Закат и постоянство предметного искусства

Как уже было сказано, на заре 1980?х годов искусство-фотография вписалось в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, демифологизации художника-творца и оригинальности произведения. Это движение прошло через весь ХХ век и достигло своего апогея в 1970?е годы в концептуальном искусстве.

В конце 1960?х годов для концептуального художника Терри Аткинсона материальный предмет в искусстве – признак прошедшей эпохи, когда доминировали механическая наука и индустрия[587]. Угасание предмета подтверждается историческим истощением живописи и скульптуры, достигших, по его мнению, «предела своих так называемых внутренних возможностей»[588]. Роберт Смитсон со своей стороны вводит в свои произведения процессы минеральной дезинтеграции: например, окисление (ржавчину), для достижения символического и эстетического эффекта обесценивания стали – твердого, жесткого индустриального материала, который так ценили модернистские скульпторы Дэвид Смит и Энтони Каро. В 1968 году Смитсон уже диагностирует порчу ремесла, провал мастерских, закат понятий творчества и художника. Он объясняет: классический художник копировал модель; «современный художник вырабатывает абстрактную грамматику в пределах своего ремесла»[589] и своей мастерской; в лэнд-арте, напротив, «выйдя из замкнутости мастерской, художник избегает ловушек ремесла и зависимости от творчества». Утрата профессии художника, дематериализация произведений (иначе говоря, релятивизация предмета искусства в творческом процессе, с одной стороны, и приход в искусство фотографии – с другой) вписываются в одну и ту же динамику. Таким образом, в начале 1980?х годов слияние искусства и фотографии в движении концептуального искусства предстает как завершение долгого заката материальных и ремесленных ценностей искусства, как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, сделанных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, сделанным для мысли. Искусство-фотография с ее явным дефицитом материальности и субъективности замещает те художественные критерии, воплощением которых долгое время была живопись. Сделав фотографию художественным материалом, слияние искусства и фотографии некоторым образом знаменует победу концептуального искусства над предметным (уникальным, ремесленным, субъективным и т. д.), важным для модернистской живописи.

Но речь идет лишь о частичной победе. Если искусство-фотография и противопоставляет своего рода квазипредмет (технологический) каноническим художественным предметам (рукотворным), конкретизированным в живописи, все же квазипредмет остается предметом. В данном случае он обеспечивает сохранение предметного искусства на фоне долгого и нарастающего движения дематериализации искусства (дематериализация при этом является не тотальным исчезновением объекта в искусстве, а только концом его гегемонии и культа, создаваемого вокруг него). После дадаизма, делавшего из искусства событие и из события – искусство, после лозунга супрематиста Маяковского («улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), после попыток сюрреализма освободить искусство от произведения[590] Ив Кляйн в 1959 году продает за золотые слитки свои «Работы в трех измерениях» («Works in Three Dimentions») в форме «зон нематериальной живописной чувствительности», а в 1961 – «Пустую комнату» – чистое пространство[591]. Отход от объекта и утверждение жизни происходит также у Бена Вотье, в хеппенингах Алана Капроу и особенно в знаменитом девизе «Флюксуса»: «Искусство – это все, что делает жизнь более интересной, чем искусство». Это слова Робера Филью (1969). В том же году Виктор Берджин анализирует концепцию искусства, возникшую на скрещении лэнд-арта, боди-арта и концептуального искусства, где поведение превалирует над традиционным производством объектов, а художник является в большей мере координатором существующих форм, чем творцом новых: «Замысел – это не индивидуальные объекты сами по себе, а эстетические системы, способные производить объекты»[592]. Итак, именно этот двойной процесс заката предметного искусства и расцвета искусства-поведения возобновляется и тридцатью годами позже всякий раз, когда изготовление артефактов становится менее значимым, чем производство отношений с миром. «Жизнь в искусстве», таким образом, противопоставляется «деланию искусства»[593], в том числе и искусству-фотографии, поскольку оно поддерживает присутствие предмета в искусстве.

Итак, слияние искусства и фотографии отмечено неизбежной амбивалентностью: ставшее возможным в результате заката предмета в искусстве, оно вносит свой вклад в возвращение искусства к предмету. Фотография-носитель уже выполнила эту функцию спасения предмета в лэнд-арте и боди-арте. Документируя эфемерные действия, она создавала продолжение произведений-событий в снимках-предметах, которые можно выставлять, продавать, репродуцировать, распространять, изучать. Словом, фотография-носитель примиряла искусство-событие с рынком. Когда начиная с 1980?х годов нарастает кризис репрезентации; когда становится очевидной пропасть, отделяющая живопись и скульптуру от мира; когда эстетическое бессилие поражает традиционные художественные материалы; когда художники стремятся прийти от удаленных в пространстве и времени произведений in situ или перформансов к местам, предназначенным для искусства; когда вслед за концептуальным искусством и боди-артом современное искусство-событие непрестанно фрустрирует музеи и художественные институции с их традиционными ценностями (предметом, деланием, визуальностью, монументальностью) – тогда и наступает непредвиденное: фотография, в течение долгого времени искусством отвергаемая и презираемая, становится как по волшебству одним из главных материалов современного искусства.

Слияние искусства и фотографии пригодно для того, чтобы частично заполнить пустоту, образовавшуюся на месте живописи, дать некоторое новое вдохновение художественному рынку, спасти главные ценности мира искусства. Фотография принята искусством так же быстро и безусловно, как раньше она им жестко отвергалась, но принята на том условии, что она займет место, которое живопись (временно) оставила вакантным, снабдит мир искусства картинами – фотографическими картинами. То обстоятельство, что фотография поддерживает постоянство присутствия картины и ее ценностей (предмета, делания, визуальности, монументальности), снова подтверждает, что ее принятие в качестве материала искусства проистекает именно из поля искусства, а не из фотографического поля. Кроме того, представляется, что большой размер большинства фотографических картин вовсе не вторичен: он обусловливает возможность их функционирования в качестве картин. Происходит полный разрыв с маленькими снимками, характерными для фотографии как носителя искусства. Наконец, можно считать отголоском ручного мастерства живописцев то, что художники, работающие с материалом-фотографией, в большинстве своем обладают высоким уровнем компетенции (технологической). Итак, по-видимому, все функционирует так, как если бы перемена материала была уступкой, на которую мир искусства вынужден был пойти, чтобы обновить картину, спасти ее как эстетическую, идеологическую и коммерческую форму. Речь шла о том, чтобы найти ответ на хаотическую ситуацию: провал традиционной живописи, нарастающее угасание искусства-предмета и распространение искусства-события, а также расцвет сетевого искусства, в особенности виртуального искусства в интернете, в последние годы. Одним словом, требовалось оказать сопротивление дематериализации искусства, не только не прекратившейся, но скорее усилившейся после конца концептуального искусства.

Действительно, в 1990?е годы новое поколение художников по примеру Риркрита Тиравании разрабатывает искусство, где произведение задумывается «как место, промежуток, переход, и никогда – как завершение, результат»[594]. В отличие от конечного, завершенного и инертного предмета, перед которым зрителю предлагается стоять и рассматривать его, здесь произведение являет собой отношение, гипотетически и временно установленное «между ситуацией и тем, что она может произвести». Для Риркрита Тиравании «важно не то, что вы видите, а то, что происходит между людьми». Событие, процесс, социальное взаимодействие, обмен превалируют над предметом. Роль художника отныне состоит в том, чтобы предлагать публике план, создавать возможности для того, чтобы что-то произошло, – не вещь, но отношение в постоянном становлении: пребывание вместе, воздействующее на поведение каждого. Так мы входим в новую эру, где произведение остается на периферии: оно больше не является центром, а только выражает связи.

Отчасти именно на эту ситуацию, уже зародившуюся в начале 1980?х годов, и отвечает слияние искусства и фотографии, скрытая экономическая и эстетическая логика которого может быть сформулирована так: в искусстве лучше квазиобъект (из фотографического материала), чем вовсе никакого объекта. Так сказать, «выстоим под ударами судьбы»… В ходе последних двух десятилетий ХХ века именно фотография в качестве материала служит оплотом в борьбе против дематериализации искусства. Если в результате искусство и было увлечено за пределы своего замкнутого святилища, если оно секуляризовалось, это не привело ни к какому сближению полей искусства и фотографии.