Фотография как материал искусства

Невзирая на сказанное выше, потребовалось ждать середины 1980?х годов, чтобы фотография стала одним из главных материалов современного искусства. Эта эволюция весьма радикальна: разница между носителем и материалом не количественная – они различаются по своей природе. Конечно, боди-арт, лэнд-арт и концептуальное искусство сделали решающий шаг, вводя фотографию в залы галерей и музеев современного искусства, но в действительности эти движения отвели ей только второстепенное место носителя, предназначенного актуализировать в «non-site» искусства эфемерные и процессуальные произведения, задуманные вне его, для всегда единичного «site». Это второстепенное положение, когда фотографии очевидным образом отличаются от произведений, к которым они отсылают, выражалось чаще всего в технической и формальной посредственности снимков. Намеренный отказ художников от качества фотографий согласовывался с двойной позицией: с одной стороны – обозначить, что художественная работа находится вне представленных снимков, с другой – укрепить границу, разделяющую ценности искусства и фотографии, чтобы не допустить полного их слияния.

Таким образом, в качестве инструмента и носителя фотография использовалась без специальной обработки: бедное исполнение снимков было эквивалентно отказу от фотографического мастерства. Кроме того, снимки часто комбинировались с другими элементами (картами, чертежами, предметами и т. д.). Напротив, на стадии использования фотографии как материала искусства изображения выставляются обычно сами по себе, без экстрафотографических элементов, и часто являются результатом серьезной специфической работы. Б?льшую часть снимков, выставленных в 1970?е годы, сделали не сами художники. Начиная с 1980?х годов стало по-другому: художники превосходно владеют этой техникой, изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер. Фотография переросла свою старую подчиненную функцию инструмента или носителя, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

По правде говоря, движение, в результате которого фотография начиная с 1980?х годов стала одним из главных материалов современного искусства, развивает ситуацию полувековой давности – авангард 1920?х годов, когда в фотограммах и фотомонтажах фотография выступала в роли художественного материала.

Немецкие дадаисты Георг Гросс, Джон Хартфилд, Рауль Хаусман и Ханна Хёх в конце 1910?х годов первыми обращаются к фотомонтажу как реакции на живопись, отвергаемую ими за нарастающую абстрактность, концептуальную пустоту, разрыв с реальностью. По их мнению, сразу после кровопролития Великой войны живопись должна претерпеть «радикальную трансформацию, чтобы сохранить связь с жизнью эпохи»[556], полной потрясений. Дадаисты в действительности считают искусство не средством ухода в очарованность мечтой или красотой, но выражением того раздирающего настоящего, где, согласно Раулю Хаусману, «человек является машиной, культура превратилась в лохмотья, образование замкнуто на себе, дух брутален, глупость повсеместна, и господином нашим стала армия»[557]. Очевидно, что с этой точки зрения прекрасные цвета и формы представляются «буржуазным жульничеством», перед лицом которого необходимо срочно «искать новое содержание, выраженное в новом материале»[558]. Такова роль фотомонтажей – скомбинированных и склеенных рекламных листков, фотографий, вырезок из журналов.

В отличие от дадаизма, вписывавшего фотомонтаж в общее намерение шокировать, протестовать, «сокрушать фразы, условности и лицемерие буржуазной мысли»[559], художники Ласло Мохой-Надь и Рауль Хаусман, как и историк искусства Франц Ро, в 1920?е годы считают фотомонтаж величайшей формой современного реализма. После дадаистских деконструкций они приписали ему конструктивную роль согласования свободной композиции и прямой имитации – двух черт, чужеродных современному искусству[560]. Кроме того, фотомонтаж представляет огромный интерес, поскольку распространяет на художественную работу доминирующее в ту эпоху понятие монтажа. С распространением инженерной мысли и развитием промышленности, а также под влиянием советских режиссеров и теоретиков кино[561] монтаж начинает руководить эстетическими поисками в кино и музыке, на радио и в театре. Что касается художника, собирающего готовые изображения, чтобы их свободно компоновать, его роль также меняется. Отсутствие необходимости самому создавать собираемые изображения приводит к тому, что художник теряет романтическое положение абсолютного творца, приобретая современный статус монтажера. По мнению Мохой-Надя, эти изменения в творческом процессе заставляют «трансформировать фотографический процесс съемки в свободную художественную активность»[562]: фотограф снимает видимость вещей, тогда как художник фотомонтажа «строит новую фотографическую целостность с помощью данных или избранных фотографий». Съемка или выстраивание, отправление от вещей или от уже существующих фотографических снимков, использование фотоаппарата или клея и ножниц, поиск истины на поверхности вещей или на окольных путях искусственных конструкций (монтажей) – вот некоторые черты, отделяющие фотографию от фотомонтажа. Для фотографов снимок является завершением работы, тогда как для художников это художественный материал, которым можно манипулировать: резать, клеить, собирать.

Джон Хартфилд и Рауль Хаусман в Германии, Эль Лисицкий и Александр Родченко в СССР воспринимают фотомонтаж в революционной перспективе – как средство сделать видимыми социальные и политические ситуации, не поддающиеся фотографическому представлению. Во Франции и Бельгии сюрреалисты Пьер Буше, Жорж Юнье, Э. Л. Т. Мезенс и Макс Эрнст, напротив, видят в фотомонтаже «магистральное нашествие иррационального»[563]. Фотомонтаж пользуется благосклонностью сюрреалистов именно потому, что обладает неведомой фотографии способностью вписывать в культуру систематическую необычность, позволять «неожиданную встречу в неподходящем плане двух отстоящих друг от друга реальностей». Что касается Ласло Мохой-Надя, он стремится уйти от дадаистского фотомонтажа, на его вкус слишком запутанного, чтобы выделить «ясный смысл»[564] из сложности события. По его мнению, могущество фотомонтажа заключается в способности предлагать «репрезентацию одновременности», показывать «уплотненные ситуации», проникать «в скрытый смысл того, что бьет ключом».

Вне зависимости от цели, ради которой используется фотомонтаж, будь то революция, иррациональность или одновременность, эффективность его опирается на противоречивые отношения близости и дистанцированности с фотографией. Соединяя фотографический материал (в схватывании) и открытый принцип свободного конструирования, фотомонтаж пользуется достоинством интенсивности снимка, не страдая от ограничений съемки. Фотомонтаж свободен от прямой фотографической логики – без сомнения, именно поэтому он был занятием скорее художника (и рекламщика), чем фотографа[565]. В противоположность фотографии, где, как считают, истина лежит на поверхности вещей и прямо (или естественно) поддается съемке, режим истины, свойственный фотомонтажу, строится на удалении, обходном маневре, конструкции, искусственном – на искусстве. Противопоставляя друг другу эти два режима, Бертольд Брехт отмечает, что «фотография заводов Круппа или AEG не сообщает об этих институциях ничего особенного», добавляя, что «таким образом, действительно нужно что-то выстроить – что-то искусственное, сфабрикованное»[566]. Подобно Сезару Домеле и большинству адептов фотомонтажа, Брехт отличает фотографию, которая считается описанием «реальных предметов», от фотомонтажа, предположительно воплощающего идею[567] – скрытый смысл, выстроенный с помощью его гибридных, ручных и фотографических, процедур.

В фотограммах авангард 1920?х годов использует фотографию иначе – как художественный материал. Немецкий живописец Кристиан Шад обращается к фотограмме с 1919 года, в 1921?м за ним следует американский фотограф и художник Ман Рэй, а еще через год – Мохой-Надь. Они называют фотограммой фотографическое изображение, световой силуэт предметов, полученный в лаборатории без аппарата, прямым помещением предметов на светочувствительную бумагу и последующим воздействием солнца. Фотомонтаж, который отправляется от готовых снимков, наследует от фотографии ее материал и ее оптический миметизм, но отказывается от съемки и от присутствия вещей; фотограмма, в свою очередь, является съемкой, произведенной без оптической системы, световым следом без миметизма. Это своего рода натуральное изображение, произведенное только светом, без действия руки и машины. Фотомонтаж – это ручное конструирование изображения без вещей, тогда как фотограмма – чисто химическая съемка вещей независимо от их формы.

Согласно Мохой-Надю, который разделяет фотографию на две гетерогенные части – оптическую систему и фоточувствительный слой, – именно в последнем заключены художественные возможности фотографии. Таким образом, фотограмма превозносится как способ «выполнять основную творческую цель фотографического процесса: способность удерживать фоточувствительные сущности»[568]. В глазах художников способность фотографии благодаря фотограмме освобождаться от ограничений мимесиса открывает перед ней широкий путь чистого творчества… вплоть до абстракции. Фотограмма, таким образом, воспринимается как «живопись, выполненная светом»[569], как преодоление (утилитарной) фотографии в новом и настоящем искусстве – «искусстве абстрактного светового изображения». Мохой-Надь утверждает, что с помощью светочувствительности обретается та же художественная суверенность, что и с помощью полотна и кистей: «Композиция световых эффектов в этом суверенна, она зависит только от желаний творца и свободна от ограничений и случайностей, навязываемых предметом»[570]. Освобождая свет от его привязанности к вещам, фотограмма трансформирует фотографическую копию в искусство. Энтузиазм современности побуждает Мохой-Надя даже пророчествовать, что фотограмма возвещает новую эру художественного творчества – эру, когда ручная живопись на полотне с помощью кисти и красящих субстанций отступит перед световыми фресками, когда световые мастерские займут место академий живописи. Что касается сюрреалистов, для них фотограмма – это способ трансформировать видимости, играть с контрастами прозрачного и непрозрачного, экспериментировать с необычными чувственными сближениями, позволяющими немного приоткрыть тайну вещей.

Фотомонтажи и фотограммы неотделимы от новых способов видения. Так происходит в Германии, где «Новое видение», фотография художников, во всех отношениях противостоит двум движениям в фотографическом искусстве – пикториализму и «Новой вещественности».

В то время, когда пикториализм ставит фотографию в зависимость от искусства, подчиняя ее живописной модели, Ласло Мохой-Надь публикует свою работу «Живопись, фотография, фильм» («Malerei, Fotografi e, Film», 1927)[571], которая отмечает рождение «Нового видения» и движения немецкого модернизма. Различие с пикториализмом тем более велико, что превосходит эстетическое, достигая плана почти физиологического. В «Новом видении», объясняет сегодня Оливье Люгон, фотографический процесс в меньшей степени служил «созданию произведений искусства в традиционном смысле слова, чем совершенствованию и расширению слишком ограниченного человеческого видения. Он был средством выражения или репродукции в меньшей степени, чем орудием перцепции, визуальным протезом, который сделал возможным беспрецедентное расширение чувственных возможностей человека»[572].

Видеть во всех направлениях, освободить современный взгляд от уз перспективы, равно как и от импрессионистской и пикториалистской неясности, увеличить его мобильность в пространстве – вот главное в программе «Нового видения». В изображениях это проявляется как изобилие наклонных или децентрированных видов, смелых погружений и отдалений, знаменательным выражением которых служит мода на виды с воздуха. Геометрические композиции без направления, без оси, без различения верха и низа передают эту свободу, неопределенность, небывалую с точки зрения учеников, подчиненных законам тяготения и перспективы[573]. «Новое видение» в такой же мере является эстетическим течением, в какой представляет собой новую практику видения. Это машина: не только оптическая машина, но и собрание механизмов и процессов, положений (прежде всего телесных), точек зрения, дистанций и т. д., выводящих на свет, делающих видимым, позволяющих увидеть нечто другое, извлекающих из вещей новые очевидности, новые видимости[574]. Даже если фотография здесь расценивается как средство, позволяющее увеличить технические параметры глаза, она вводит в игру не только видение, но и тело, а также вещи и положение вещей, свойственное немецкой ситуации середины 1920?х годов. Рауль Хаусман, например, считает фотографию средством расширить чувственные способности человека, освободить его от бесплотного видения – наследия Ренессанса, позволить ему достичь того «естественного видения», формальной гармонии между телом и физиологическими принципами, которое считается фундаментальным. Эта переоценка тела в фотографии и через нее происходит точно в тот момент, когда в Германии все б?льшую аудиторию захватывает спорт. Она подтверждает, что в практику видения вовлечен не только глаз, но все тело.

Помимо представления того или иного тела или вещи, снимки передают интенсивный оптимизм, свойственный современности, веру в нового человека, в его рождение, равно как и в пришествие современной объективной и рациональной эпохи на смену эре импрессионизма и пикториализма. Смелые наклонные и децентрированные виды, до того отвергаемые из?за своей слишком сильной близости к любительской практике, становятся эмблемой новой эстетики; такие практики, как фотограмма, повторная съемка на уже снятый кадр или негативный отпечаток, которые прежде были лишь маргинальными явлениями, имеют значительный успех благодаря своей способности освобождать предметы от их материальности, вводить в своего рода невесомость и абстрактность. Снимки в Х-лучах, макрофотографии, астрономические или снятые с воздуха виды, раньше изгонявшиеся из сферы искусства, теперь публикуются и выставляются рядом с художественными снимками[575].

«Новое видение» перераспределяет взгляд и не-взгляд (представляющий собой не невидимое, а второстепенное), оно переопределяет легитимные и нелегитимные формы, возвращает ценность некоторым практикам и обесценивает другие (а именно: ценности пикториализма), заново размечает территорию искусства и переоценивает статус некоторых изображений (в особенности научных), переворачивает иерархию руки и машины, установленную пикториализмом. Изменения достигают высшей точки в той новой роли, которую играет свет. Мохой-Надь мыслил фотографию не как средство воспроизведения вещей, но как материал для производства художественных произведений. Материал, состоящий из света и чувствительных поверхностей, в его фотограммах приводит к полному устранению аппарата и оптики. Мохой-Надь – один из первых художников, которые сознательно использовали свет и фотоматериалы как художественный материал. К тому же введенная им новая практика видения и его способ использования фотографии неотделимы от двойной переоценки, переоценки тела и света, завершившейся его знаменитым «Модулятором пространства-света». Именно потому, что «Новое видение» уникальным образом распределяет телесность и модулирует свет, оно и является машиной; именно здесь оно производит новые видимости, открывает вещи, позволяет увидеть нечто другое. Оно отличается как от машины пикториализма, так и от машины «Новой вещественности», каждая из которых предлагает свои телесные расположения, траектории и функции света, свои отношения с вещами – одним словом, другие формы, другие изображения.

Независимо от их различий, практики фотомонтажа и фотограммы, равно как и «Новое видение» в целом, едины в том, что впервые считают фотографию настоящим материалом искусства. Так они предвозвещают слияние искусства и фотографии, которое произойдет шестьюдесятью годами позже, после того, как глубокие изменения в мире, в изображениях и в искусстве радикальным образом переопределят место и роль фотографии.