Между виртуальным и актуальным

Онтологическая мысль, которая задается вопросом о существе фотографии и ищет ее сущность в элементарном функционировании процесса, завершается в высшей степени материальной (но, конечно же, не материалистической) концепцией. Таким образом, сведение процесса к его физической аппаратуре поддерживает бинарную метафизическую концепцию: с одной стороны – репрезентация вещей мира; с другой – удостоверение их существования. Она мерцает между существом (фотографии) и существованием (вещей): у Барта – между знаменитым «это сообщение без кода» (существом) и не менее прославленным «это было» (существованием). Приведенная таким образом к нулевой степени, фотография закрыта в некоем «лицом к лицу», в бинарных отношениях внеположности конкретному миру вещей и состояний вещей, которые она, как предполагается, репрезентирует. Эта позиция «зеркала, сохраняющего все отражения»[313], сочетает дискурс мимесиса (зеркало, то есть сходство и репрезентация) и теорию индекса (регистрация, память, удостоверение).

Такое рассмотрение фотографии скрывает способ ее сопротивления хаосу мира. Хаос характеризуется «беспорядком в меньшей степени, чем бесконечной скоростью, с какой исчезает в нем всякая едва наметившаяся форма»[314]. Перед лицом хаоса, который является постоянным состоянием появлений и исчезновений, наука, в отличие от искусства и философии, следует плану референции, происходящей «как остановка изображения, фантастическое замедление»[315]. Фотография прекрасно могла бы действовать аналогичным образом, то есть скорее через замедление, чем через регистрацию, скорее актуализируя виртуальную реальность, чем воспроизводя реальность данную.

Всеобщее распространение моментальной фотографии заставило забыть долгие приключения фотографии со скоростью. Многочисленные и упорные исследования на протяжении многих десятилетий преуспели только в том, что замедлили движение. Подставки для головы, используемые первыми портретистами, чтобы обездвижить своих моделей, фантомные следы движущихся по городским улицам персонажей Шарля Марвиля в 1860?е годы или более современные электронные приспособления, придуманные Гарольдом Э. Эджертоном, чтобы фотографировать сверхскоростные летящие предметы, например ружейные пули, – все это эпизоды одного приключения, каждый раз мобилизующие новые научные ресурсы. Подобно науке и вместе с ней фотография отказывается от бесконечного ради конечного, актуализирует виртуальное в состоянии вещей. Именно этот переход от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному характеризует план референции в науке, как и в фотографии.

Очевидно, что понятие виртуального здесь не совпадает с распространенным пониманием этого слова, противопоставляющим его реальности – которая, в свою очередь, как правило, сводится к материальным и осязаемым вещам. Виртуальное здесь означает то, что существует только как возможность, а не как акт[316]. Это бесконечная скорость, это локус проблем, для которых актуальное предлагает конкретные решения: семя – виртуальный цветок с возможностью актуализироваться в посеве. Актуальное (решение) не имеет никакого сходства с виртуальным (проблемой), но виртуальное и актуальное не противостоят реальному, это два разных модуса реального. Другой пример: слова языка в речи весьма реальны, они обладают сильной фонетической структурой, но у них нет ни абсолютной формы, ни обозначенного места. Эти виртуальные единства можно услышать только тогда, когда они актуализируются на окольных путях произнесения, которое отдельный говорящий всегда осуществляет в определенном месте и в особой форме: в такой-то фразе, с таким-то акцентом, интонацией, тембром голоса и т. д.

Произнесение-актуализация слова – это всегда творение, не подражательное и бесконечно разнообразное, ни в коем случае не репродукция. Так же и фотографирование города не ограничивается репродуцированием его зданий, прохожих или уличных сцен. Город существует вполне материально, можно пересечь его пространство, изучить его план, восхищаться его зданиями. Но этот материальный город доступен взгляду или фотографии только через точки и углы зрения, которые, в свою очередь, нематериальны. Всякая прогулка по городу разворачивает бесконечность эфемерных линий взгляда, исчезающих по мере движения, изменяющихся вместе с перспективами, варьирующихся вместе с точками зрения. Эти нематериальные линии взгляда не являются вещами, не принадлежат городу, но соединяются с ним, чтобы умножить его, позволить ему развернуться в бесконечных вариациях. Один и тот же город (материальный) таит в себе столько же городов (виртуальных), сколько существует линий взгляда, точек зрения, перспектив, маршрутов. Фотографические снимки это не репродукции фрагментов материального города, а актуализации (конечные) виртуальных городов (бесконечных), это скорее не регистрации, а замедления.

Фотограф всегда встречается с вещами только через направления взглядов, линии маршрутов, внутри системы, управляемой геометрической перспективой. Он фотографирует не вещи, но расположения, в которых неразделимо соединены материальные вещи и состояния вещей с нетелесными образованиями, в особенности с линиями взгляда. Так же и его снимки в равной мере являются изображениями вещей (материальных) и способов (нематериальных) видеть их фотографически. Если даже «референт соприкасается», его манера соприкосновения неизбежно вписана в изображение вместе с ним. Считая реальностью фактически лишь материальную половину последней, Барт своей знаменитой формулой закрывает фотографию в сфере субстанций и отпечатков, исключая фотографические линии взгляда, позиции и, как мы увидим, сообщения. Однако то или иное фотографическое изображение не является простым отпечатком материальных вещей, оно представляет собой актуализацию отношений между фотографическим (нематериальным) и состоянием вещей (материальным) – переходом от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному.

Изображение здесь не считается репродукцией прежде существующего оригинала, которому оно строго соответствует. Следовательно, платонические вопросы оригинала и копии, модели и симулякра, сходства, референта и т. д. теряют свою остроту и исключительность. Для документального идеала видимое было заданным инвариантом, подлежащим как можно более верному воспроизведению (пусть и через сходство, вполне лежащее вне симуляции); отныне видимое – это то, что выстраивается в результате фотографического процесса. Приступая к съемке, прослеживая планы референции, фотографируют не саму реальность и даже не в реальности, но вместе с реальностью. Протяженность реальности превосходит вещи и тела, всегда входящие в изображение вкупе с нетелесным (проблемами, течениями, аффектами, чувствами, интенсивностями и т. д.). Фотографические изображения, нерушимо связанные с материальными вещами (с Землей), улавливают также «силы энергетического, неоформленного и нематериального Космоса»[317]. Мерцая между миром субстанций и потоками Вселенной, фотографические изображения актуализируют виртуальное в плане референции и в системе координат.

В случае фотографий человеческой фигуры в портрете, от самого банального портрета до полицейского снимка, который базируется на весьма отчетливой системе координат, голова и лицо не смешиваются. Голова с ее формами, движениями и органами является частью тела, лицо – не является, поскольку лица – это продукты «абстрактной машины личности», которую Делез и Гваттари описывают как «систему черной дыры и белой стены»[318]. Лица, произведенные этой машиной, не похожи на нее и никогда не тождественны между собой. Лицо – это не заданная вещь, а летучая эфемерная реальность, одна из бесконечных вариаций, созданная из элементов головы применительно к ситуации (в данном случае – ситуации власти)[319]. Лицо, будучи «бесконечной скоростью рождения и исчезновения»[320], является виртуальностью, которую фотография замедлила и актуализировала в веществе изображения – в портрете.