Завершение визуального порядка

Занимая разрушительную для реальности позицию мечты, эмоции, романа, волшебной сказки, машина знаменитостей удваивает то, что разыгрывается в медиа, видеоиграх и сетях: потерю плотности мира, его превращение в фикцию. Расцвет фотографии знаменитостей строится на ослаблении режима истины, свойственного фотожурналистике информации. Однако никто не одурачен: все хорошо знают, что жизнь звезд, представленная машиной знаменитостей, полностью искусственна. Все хорошо понимают, что «скандальные газеты» считают себя бесконечно свободными от обязательств по отношению к информации, равно как и к деонтологии журналистики. Впрочем, многочисленные судебные публикации, которыми усеяны номера «Voici», а иногда даже перечеркнута его обложка, всегда готовы об этих обязательствах напомнить. Но руководители еженедельника об этом не беспокоятся, потому что это не влияет на продажи[248]. Они без колебаний играют с истиной, потому что знают: информация это не первая забота их читателей. Разве на следующий день после смерти Дианы «Paris Match» не имел удовольствия с помощью фотографии «рассказать роман об одной жизни»? И добавить: читатели, «как и мы, после смерти Золушки будут испытывать только уважение и печаль, настолько изображение неотделимо от самого существа той, кого они будут оплакивать»[249]. Существо-изображение Дианы, волшебная сказка и роман ее жизни, печаль и слезы… Фикция, спектакль, эмоция, пафос.

В противоположность фотожурналистике информации, фотография знаменитостей не претендует на истину – она в нее играет. Если она охотно признает, что торгует ложью, так это потому, что вопрос истины для нее стал второстепенным. В документальном репортаже фотография давала истине силу прямого контакта с реальностью; в фотографии знаменитостей этот контакт растворяется в практике истинно-ложных снимков, украденных, постановочных или купленных, и в искусстве журнальной верстки, которая задумана так, чтобы производить двусмысленную пульсацию истины и лжи. Прессу знаменитостей характеризует именно это постоянное мерцание истины и лжи, документа и фикции, информации и эмоции. Это превращение реальности в фикцию совершается с помощью наслоения двух противоположных позиций: с одной стороны, контакт с реальностью (или симуляция этого контакта), подчеркнуто подтверждаемый использованием фотографии и практикой преследования; с другой – полная свобода по отношению к истине, которая осуществляется на всех стадиях. Это наслоение ставит читателя в нестабильную ситуацию, где смешиваются фикция и реальность, где всякая уверенность становится ненадежной. На смену чистой (или предполагаемой как чистая) истине документа приходит гибридная истина фикции знаменитостей. Так надо ли удивляться тем, кто твердо верит, что леди Ди не умерла? Ведь она никогда и не существовала, по крайней мере для большинства из них. Трагический несчастный случай не заставил ее исчезнуть, но только распространил по миру изображения ее икон…

Огромный успех, который имеют сегодня фотография и пресса знаменитостей в экономически передовых странах, происходит от более общего феномена: кризиса репрезентации, кризиса истины. К этому кризису особенно чувствительна фотография-документ, один из главных носителей истины в сфере изображений. Этот кризис, невероятно ускорившийся в 1990-e годы, затрагивает сами основания фотографии-документа и выявляет ее неприспособленность к той реальности, что наступает сейчас, к реальности информационного общества. Фотография-документ глубоко чужда техническим, экономическим и символическим принципам новой реальности. Между ними большое расстояние. Фотография остается необходимым образом связанной с вещами, телами, субстанциями, физические отпечатки которых она собирает, тогда как мир, реальность и истина сегодня, в свою очередь, ориентированы на нетелесное, информационное, нематериальное. Именно потому, что реальность изменилась и в значительной мере ускользает от возможностей фотографии, последняя больше не может ни адекватно играть свою роль документа, ни предоставлять надлежащую – оперативную – истину. Именно поэтому фотография стала маргинальной, то есть ненужной, в самых знаковых секторах нового мира.

Кризис истины проявляется внутри самой фотографии-документа, в ее отклонениях и дисфункциях, в разрушении ее основных ценностей, в размывании ее границ. На самом деле падение режима истины странным образом похоже на падение политического режима. Самые священные принципы репортажа подвергаются осмеянию; уважение к реальности, культ моментальности и догма прямого контакта с вещами разлетаются в прах перед режиссурой, изображением изображений и торговлей эмоциями в журналах знаменитостей. Всякий раз, когда газета (например, «Lib?ration») публикует изображения новостей, взятые из телепередач или интернета, или собранные видеолюбителями, несостоятельность фотографии становится видна при ярком дневном свете. Практика изображения изображений, которая трансформирует фотографа в телезрителя или пользователя интернета и замещает реальность изображением, разрушает одну из главных пружин веры в истину фотографии прессы – прямой физический контакт изображения и репортера с реальностью. Кроме того, сводя мир к изображению, она вносит вклад в разрушение его реальности. Упадок пространственного и временного соприкосновения вещи и ее изображения совпадает с закатом бинарных отношений, свойственных традиционной репрезентации, в пользу утверждения серийных отношений: изображение уже не отсылает прямым и недвусмысленным образом к вещи, но отсылает к другому изображению; оно вписывается в серию без определенного источника, оно всегда уже потеряно в бесконечной цепи копий и копий копий. В этой серии исчезает мир, устанавливается сомнение, размываются границы между правдой и ложью.

Другое выражение кризиса: режиссированные репортажи порождают сомнительное верование, согласно которому фотография регистрирует необработанную реальность без прикрас, без фальсификации, вторжения оператора и даже без человека. Это подтверждает, что снимки прессы являются предметом веры вместо того, чтобы быть знаками. В то время как в кино и театре режиссура открыто признается процессом производства истины, в фоторепортаже, напротив, ложь режиссуры стремится выдать себя за необработанную реальность. С одной стороны – ложь, воспринимаемая как работа по созданию истины; с другой – обман отрицаемой лжи. Но все тщетно. Фотография побеждена силой лжи. Превращение истины в ложь, сомнение в истине – таков кризис фотографии-документа. Коммерческий успех журналов знаменитостей наряду с трудностями информационной прессы указывает, что истинная реальность исчезает за реальностью фиктивной, информация – за эмоцией. «Истинный мир наконец слабеет» (Ницше).

Действительно, этот кризис истины выработал истинный взгляд на фотографию, в особенности на фотографию-документ. В противоположность расхожему мнению, главная функция фотографии-документа не состояла ни в том, чтобы репрезентировать реальность, ни даже в том, чтобы создавать веру в нее, но в том, чтобы обозначать ее, и особенно в том, чтобы приводить в порядок визуальное (а не видимое). Порядок находится за пределами истины и лжи. Фотография-документ действительно завершила метафизическую и политическую программу организации визуального, начатую живописью Кватроченто, она завершила ее в двойном смысле: привела ее к полноте и положила ей конец. Завершение этой программы состояло в том, что ей была дана исключительная эффективность технологии – для того, чтобы упорядочить визуальный мир, то есть подчинить его законам геометрической оптики, создать утопию способности все исчерпать (все показать), попытаться сделать мир прозрачным, ясным и определенным[250]. Что касается конца этой программы, он совпадает с кризисом фотографии-документа, с разрушением старого мира, того мира, в котором политическая власть (монархия или республика), социальная организация, распределение публичного пространства, производство и перспективная живопись были организованы каждая вокруг некоего центра. Переход от центрированного мира к миру сетевому вводит новый порядок визуальности, который фотография уже почти не может поддерживать.

Подобно языку, функция которого состоит, согласно Делезу и Гваттари, скорее не в информировании или коммуникации, а в передаче порядка слов[251], фотография-документ служила не столько информации и коммуникации, сколько передаче визуального порядка. «Командование взглядом»[252] было неотделимо от обозначения и главенствовало над репрезентацией и даже над свидетельством. Газеты и журналы не только определяют то, что «следует» думать, помнить, слышать, понимать или знать, – с помощью фотографии-документа они также указывают, что надо увидеть и как это должно быть увидено. Информация – только поддержка или предлог, необходимый для разработки, передачи и контроля за визуальными предписаниями.

Вопреки концепциям, перенасыщенным понятиями индекса, отпечатка, «это было» и записи, концепциям, безразличным к социальным и идеологическим процессам, равно как и к сингулярным произведениям, вопреки анализам, которые руководствуются философией Чарлза С. Пирса, – в общем, вопреки всему кодексу фотографической теории последней четверти века необходимо еще раз сказать, что фотография-документ не обеспечивает прямых – или даже коротких и прозрачных – отношений между изображениями и вещами. Именно на это указывают изображение изображений, режиссура, маленькие и большие хитрости и т. д. – все эти практики периода заката фотографии-документа. Именно это уже давно вписано в структуру все более и более сложных и обширных кругов и сетей архивов, агентств, издательств и т. д., где фотография всегда поставлена в другие контексты и трансформирована, в любом случае удалена от своей точки происхождения (от знаменитого бартовского референта, «который соприкасается»). Вопреки постулатам лингвистики, фотография-документ, как и язык, «не только переходит из первого ряда во второй, из положения того, кто видел, в положение того, кто не видел, но она неумолимо переходит из второго ряда в третий, который не видел ни одного, ни другого»[253]. Она не связывает впрямую фотографа, который видел, со зрителем, который не видел; она не находится между видимым и визуальным, но между визуальным и другим визуальным.

Фотография-документ не ставит реальность и изображение лицом к лицу, в бинарные отношения прямого соприкосновения. Между реальностью и изображением всегда размещается бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые выстраиваются в визуальный порядок, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф не ближе к реальности, чем художник, работающий перед полотном. И первый, и второй отделены от нее похожими опосредованиями: «У художника, – замечает Жиль Делез по поводу Фрэнсиса Бэкона, – множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность, напротив – он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии»[254].

Итак, фотография-документ строилась на этой утопии (или этой иллюзии), стремящейся игнорировать все, что виртуально или актуально предсуществовало изображению, все, что всегда окружает вещи, все экстрафотографические данные, неотделимые от фотографии. Все эти элементы фотография-выражение, напротив, признает. В то время как фотография-документ стремится быть прямым запечатлением, фотография-выражение подчеркивает свой непрямой характер. Вместо того, чтобы гарантировать связь модели и копии, она устраивает игру вещей с «изображениями, которые уже здесь», с уже виденным, дежа-вю, то есть со снимками, с манерами письма и субъективности. В режиме выражения дежа-вю не предполагает виденного, напротив – виденное извлекается из уже виденного. Переход от документа к выражению – это переход от кальки к карте: от идеала истины и близости к бесконечной игре отдалений и дистанций.