Бедность фотографии «как таковой»?

Жан-Клода Лемани часто представляют как борца за дело фотографического искусства. Последняя часть его объемного собрания статей «Тень и время: Эссе об искусстве фотографии» носит название «Битва». В его глазах «защита творческой фотографии остается боевой, революционной позицией»[450]. Но его решимость парадоксальным образом соединяется с убеждением в том, что фотография «как таковая» страдает от «объективной бедности»[451] (другие говорят об «онтологической бедности»). В результате его наиболее полемические тексты написаны с позиций тех благожелательных авторов, которые при рассмотрении фотографии принимают за бесспорный критерий или скрытую норму станковую живопись или даже гравюру. Словно бы по прошествии ста пятидесяти лет размышление о фотографии все еще строилось на том факте, что она стала первой в ряду технологий, заменивших руку машиной в процессе производства изображения.

«Строго говоря, фотограф ничего не делает. Фото самостоятельно создает себя. Фотограф вовсе не обязателен, чтобы сделать фото». Или еще: «Фотограф не делает изображение: он его снимает»[452]. Любопытно, что Лемани здесь вписывается в широкое течение обесценивания и непонимания, которое непрестанно сопровождает фотографию с начала ее существования. Никакое другое изображение не воспринималось столь абсолютной антитезой искусству. Еще недавно говорили, что фотография лишена «кода» (Ролан Барт), «истории» (Жан-Мари Шеффер), «материала» (Арно Клаас[453]); Ханна Арендт могла бы прибавить, что она лишена «прочности и долговечности»[454]. Фотографию «как таковую» на протяжении всей ее короткой истории традиционно упрекали в том, что она является изображением без человека, без души, без искусства, без автономных форм, без трудности, без ремесла, без технологии, без сингулярности, без выбора, без отбора (слишком богата деталями, слишком аналогична изображаемому предмету), без редкости (умножается до бесконечности), без оригинальности, без длительности (она моментальна, для ее создания не нужно долго работать) и т. д. Словом, фотография – изображение без достоинств или с очень малым их числом. В противовес этой длинной серии упреков фотографии «как таковой» обычно приписывалось только одно, к тому же весьма проблематичное достоинство: она является инструментом точного воспроизведения. Но эта честь, воздаваемая благородству раба, «смиреннейшей служанки» (Бодлер), низводит ее до уровня орудия и ограничивает сферой практики, полезного действия, работы и коммуникации. Что до аргумента, согласно которому «ее слабость стала ее силой», он провоцирует интерпретировать диалектически, но при этом не подвергать сомнению эссенциалистский дискурс о бедности «как таковой» и фотографии «как таковой».

Любопытно, что Жан-Клод Лемани говорит о бедности фотографии и доходит даже до того, что считает ее «глубоко увечной»[455]. Он поступает так всякий раз, когда забывает конкретные практики и изображения (которые, впрочем, хорошо ему известны), всякий раз, когда он отодвигает в сторону свою борьбу за творческую фотографию и встает на общие и абстрактные позиции семиотики Пирса[456], сильно повлиявшей на осмысление фотографии в 1980?е годы. Движимые онтологическим импульсом, сторонники этого подхода исследуют само существо фотографии «как таковой», которое они видят в абстрактном функционировании устройств, а не в сингулярной реальности изображений. Они сводят фотографию «как таковую» к ее наиболее простому выражению в световом отпечатке, знаке (Пирс), механизме записи. Парадигма фотографии «как таковой» строится также с нуля, с ее технического принципа, без учета изображений, форм, произведений: в противоположность творческой фотографии.

Что касается самих фотографических форм, Лемани прилагает к ним метафору эха, столь же прекрасную, сколь неточную: «Фото всегда дано как бы в дефиците формы по отношению к форме предмета, видимым эхом которого оно является»; или: «Форма – только ссылка на другую форму»[457]. Фотография «как таковая», освободившаяся от власти руки и подчиненная машине, превратившая снимки в мануфактурный продукт, заменившая множественными старые единичные изображения, низвела изображение до уровня простого светового следа и оказалась лишена принципиальных достоинств, традиционно признаваемых за художественными формами, вплоть до решительного упрека в том, что снимки – только отпечатки предметов, лишенные независимой формы. В противоположность произведениям искусства, они вызывают подозрение, потому что слишком легко читаются, слишком прозрачны, как бы растворены в вещах – лишены телесности, вещественности, говорит Лемани.

Между тем, неверно, будто фотография – чистая и простая (автоматическая) регистрация, а ее формы – только (пассивное) эхо форм вещей. Что до прозрачности, она является не нулевой степенью письма, но особой его формой. Кроме того, рост интереса к фотографии на арене современного искусства на самом деле ставит под сомнение антиномию ее природы, которая находится между искусством с одной стороны и фотографическими устройствами и изображениями – с другой. Суровость критики фотографии «как таковой» в конечном счете является защитой фотографического искусства, способного быть вполне фотографическим и в то же время не подчиняться типовым характеристикам процедуры. Сущность творческой фотографии состоит в том, чтобы разрешить этот парадокс через особую эстетику вещества и тени.