Резонансы

Стремятся ли они делать искусство политически, пытаются ли сделать видимым то, что ускользает от доминирующих модусов визуальности, стараются ли открыть изображения – многие художники 1990?х годов совершают попытки найти свои методы вопрошания современного мира, день ото дня заново изобретать особые способы соединить искусство и становление. Следует признать, что это нелегкая задача, в особенности после иллюзий, которые главенствовали на протяжении многих десятилетий модернизма, после веры в прогресс и холодной вой ны, то есть после геополитической, интеллектуальной и художественной поляризации мира. Задачу эту почти не облегчает эпизод постмодернизма, в этом отношении часто довольствующегося тем, чтобы поступить противоположно прошлым ограничениям. Перед лицом этой ситуации художники нашли лишь слабую теоретическую и критическую поддержку, особенно во Франции, где деликатный и принципиальный вопрос об отношениях между искусством и политикой часто вызывал карикатурные высказывания – не считая жалких деклараций Жана Бодрийяра и Жана Клера о ничтожестве современного искусства. Суждения, которые Поль Арденн развивает в своих компилятивных статьях «Искусство и его политический момент» и «Писать об обстоятельствах», тоже малополезны.

Арденн не упускает ни одного случая высечь то, что он называет «политическим искусством», особенно творчество Ханса Хааке, Кшиштофа Водичко и Йохена Герца. Пусть будет так. Но его неистовство уязвимо, поскольку он систематически сводит «политическое искусство» к общей и абстрактной категории определенного, заранее известного свойства, тогда как следовало бы подумать о том, как отдельные разнородные произведения могут производить особые политические эффекты. В этом отношении выступить против «Резни в Корее» Пикассо проще, но и бесполезней, чем анализировать политические условия, которые сопровождают, например, создание в 1907 году какой-нибудь картины вроде «Авиньонских девиц». Впрочем, такого Арденн не может ни предпринять, ни даже задумать попросту потому, что «Авиньонские девицы», без сомнения, выходят за пределы неподвижных контуров жанра «политического искусства», которое он решительно сводит к «искусству с политическим содержанием», то есть к «искусству, заявляющему о своей преднамеренной ангажированности»[682]. Не будем углубляться в то, что термины «заявлять», «преднамеренный» и «ангажированность» слишком явно отсылают к дискурсивному миру, чтобы быть пригодными для глубокого анализа отношений искусства и политики. Итак, вопреки широкому объему термина «содержание», только на нем одном и строится «политическое искусство». Это приводит к забвению того, что форма произведения может производить политические эффекты; что «форма – это отложения содержания» (Теодор Адорно) и что способы, скорости, территории, применения, процедуры производства и циркуляции произведения в свою очередь тоже обладают политическим действием.

Читая Арденна, испытываешь странное чувство тщетности многочисленных и часто ценных обсуждений вопроса о том, каким образом в литературные и художественные произведения вписано социальное и политическое, обсуждений, связанных с именами Теодора Адорно, Михаила Бахтина, Люсьена Гольдмана, Юлии Кристевой, Пьера Машере, Виктора Зимы и (не так давно) Жака Рансьера. Говоря о выставке «Микрополитики», представленной в «Магазине» в Гренобле, Арденн прямо ссылается на «Микрополитику и сегментарность» Делеза и Гваттари, давая оттуда длинную цитату – впрочем, понятую в смысле, противоположном мысли авторов «Тысячи плато». Разве само название текста Арденна «Микрополитическое искусство: Генеалогия жанра» не обращается к перегруженному смыслами понятию жанра, разве оно не включает генеалогию, которую теоретики ризомы без экивоков отвергают, утверждая, что «ризома – это антигенеалогия»[683]? Что до микрополитики, для них речь идет о потоке, который «всегда предполагает нечто, стремящееся ускользнуть от кодов, избежать кодов»[684]. Это полностью противоположно жанру, всегда жестко закодированному историей искусства, противоположно окостеневшему содержанию. На самом деле говорить о «микрополитическом искусстве», придавая ему качество «жанра», значит подходить с молярными методиками к чему-то молекулярному, замещать изменчивый поток жестким кодом. Это значит подчинять микрополитику макрополитическому закону!

Анализ исторического периода также вызывает недоумение. Действительно, можно ли заявлять, что искусство 1990?х годов «столкнулось с необходимостью реальных микрополитик», что «историческая эра микрополитик» пришла на смену «макрополитическому универсуму»[685]? Это вдвойне спорно: и с точки зрения философской, и с точки зрения исторической. На самом деле Делез и Гваттари настаивают на том, что «любая политика – это одновременно и макрополитика, и микрополитика» и что «чем сильнее молярная организация, тем больше она сама требует молекуляризации своих элементов, отношений и элементарных аппаратов»[686]. Трансформируя эту диалектику микро– и макрополитики в темпоральную последовательность, Арденн диагностирует переход от макрополитики (единственной) к микрополитикам (множественным), что абсолютно противоречит его собственным теоретическим рамкам, равно как и конъюнктуре конца ХХ века. Конец холодной войны и современности вовсе не сделал более гибкими социальные, политические и культурные границы; напротив, он утвердил и переместил их. Ослабление биполярных оппозиций Востока и Запада, социализма и капитализма выразилось не в генерализации множественности, а в триумфе массивного, молярного, чистого и жесткого либерализма, в увеличении расстояния между Севером и Югом, богатыми и бедными, а в ответ на это произошел рост национализма и интегризма. Очевидно, что падение Берлинской стены стало великим событием для свобод, для народов и геополитического равновесия мира. Но вместо того, чтобы положить начало предполагаемой «эре микрополитик», оно открыло путь западной военной гегемонии: войне в Персидском заливе, натовским бомбардировкам Сербии, вторжению в Ирак – и безраздельному царствованию либерализма. Если искусство 1990?х годов и может в первом приближении показаться более молекулярным[687], чем искусство предшествующих десятилетий, это, конечно же, вовсе не по причине спасительного «исторического» толчка, направившего макрополитически-молярное общество к микрополитически-молекулярному. Сегодня молярное не растворилось; напротив, оно укрепляется и распространяется. В его новом гибком облике нет ничего молекулярного. Интерактивность, виртуальность, гибкость, персонализация, сети, общины, обмены и т. д., которые могли на первой стадии вписаться в молекулярную динамику, сегодня вошли в игру борьбы больших мультинациональных групп (молярных) за мировое господство над телевидением, кино, телефоном, издательствами и, конечно же, над интернетом. В области медиа молярное усиливается, принимая более мягкий и гибкий вид; оно распространяется, изменяя свое лицо. Другими словами, спектакль, дорогой Ги Дебору, удваивается беспрецедентным ростом контроля, тематизированного Мишелем Фуко. В искусстве мы, напротив, наблюдаем быстрое распространение практик, часто скромных, неброских и незначительных, не питающих больших надежд и объединенных только тем, что они резонируют с силами мира. Резонировать не означает ни отражать, ни репрезентировать. Еще в меньшей степени это значит воздействовать на мир или занимать позицию по отношению к нему. Резонансы – это всегда деформированные и смещенные (приглушенные или усиленные) эффекты, рождаемые феноменами.

Если произведения резонируют с силами мира, их не следует ни сводить к критериям эффективности, ни смешивать с «процедурами интервенции»[688], как регулярно делает Арденн в терминах скорее военных, чем художественных. В вопросе о практической эффективности произведений, об их прямой общественной полезности, об их «способности изменить порядок вещей» слышны отголоски иллюзий всех тех, от авангардистов до идеологов тоталитаризма, кто стремился превратить искусство в инструмент, приписать ему внехудожественные задачи. Однако искусство не умеет предлагать решения, еще меньше оно способно «вторгаться». В лучшем случае оно может беспокоить, открывать возможности, вдохновлять на открытие «способов создания миров»[689], по удачному выражению Нельсона Гудмена. Тем не менее искусство не создает миров, предъявляя содержания, подчиняясь навязанным целям и склоняясь перед необходимостью получить результат, как думает Арденн. Только непрямым образом, в ходе художественного процесса, в формах и материале произведений искусство производит микроколебания, открывающие новые возможности.

Надо ли уточнять: никогда ничто не дает гарантии, что некая работа произведет ожидаемый практический эффект и что эти возможные эффекты, вовсе не будучи прямыми, действительно будут плодом художественной работы и окажутся вписаны в поле искусства. Кроме того, представляется не слишком продуктивным противопоставлять ангажированность (заявленную) произведений авангарда и социальную отстраненность (предполагаемую) сегодняшних работ. Не более проницательно и провозглашать невероятный «возврат к реальности»[690] произведений: это бессодержательное и широкое выражение упускает один из главных моментов, с которыми искусство сегодня должно считаться, – «Открытие малой реальности реальности» (Жан-Франсуа Лиотар). Напротив, надо было бы исследовать, как в ходе последних десятилетий изменились отношения произведений с миром. При этом можно было бы показать, что эти изменения произошли на Западе, когда социальные идеалы уклонились в пользу демократического и либерального управления обществами. С тех пор, несмотря на значительные социальные и политические альтернативы, живое искусство, продолжающее прислушиваться к миру, едва ли способно воплощать только притупившийся радикализм. Если сегодняшние произведения в сравнении с ангажированными произведениями модернизма и могут смущать своей кажущейся политической несостоятельностью, без сомнения, они все-таки ближе к отношениям, поддерживающим нормальное состояние искусства и общества. Эти отношения не содержат ни простого отражения, ни тем более «вторжения», как думает Арденн. В них скорее есть порядок и резонанс, мерцающий между микросопротивлением и заражением и таким образом делающий возможными отдаления и приближения, неизбежные дистанции и разности ритмов и выражений между различными полями – искусством и политикой.