Раймон Депардон

Без сомнения, во Франции Раймон Депардон одним из первых вступил на путь, намеченный в Соединенных Штатах в 1950?е годы Робертом Франком, а также и Ли Фридлендером, Дианой Арбус, Уильямом Клейном. Как и они, он перестал верить в то, что «фотография предназначена для торжества гармонии и равновесия в ободряющем изображении мира»[272]. В противоположность французской школе гуманистической фотографии, в противоположность культу решающего момента, концепции прекрасной встречи изображения и мира, Депардон знает, что изображения ценятся за то, что на них отсутствует, ровно настолько же, насколько и за то, что они показывают. В «Нью-йоркской переписке», серии фотографий, снятых в Нью-Йорке и опубликованных в «Lib?ration» летом 1981, Депардон открыто говорит об этом, так как под большинством снимков есть подписи, состоящие из нескольких строк, написанных в свободной манере. Например: «5 августа 1981, Нью-Йорк. Музей Гуггенхайма. “Герника” все еще в Музее современного искусства. Я хотел бы вернуться в Чад, мне хочется совершить там долгое путешествие, подняться на север, остаться там, побыть, фотографировать, снимать, продолжить мой фильм. Еще хочется приблизиться к людям, к вещам, даже если я пока и остаюсь иностранцем»[273]. Хотя Депардон имеет большой опыт фотожурналистики и долго подчинялся правилам репортажа, здесь он создает видимость «я» и говорит «мне хочется»: он здесь, но хотел бы быть в другом месте. Постоянно повторяющаяся в серии отдаленность изображения и текста создает эффект развертывания субъективности Депардона внутри самого фотографа и противопоставления реальности и фотографического изображения другой реальности: его желаниям, его чувствам, намерениям, мечтам. Обрамление ментального изображения реальным, присутствие «там» в «здесь», запутанная смесь виртуального и актуального, субъективного и объективного[274] и особенно вторжение «я» в процесс, обладающий репутацией (онтологического) исключения, – все это разрушает иллюзию господства, выводит изображение за пределы тяжелых границ «здесь» и «сейчас» и заставляет его всегда упускать реальность, во всяком случае реальность фотографии-документа. Словом, все это разрушает документальный проект. «Мой вызов, моя цель – снимать кино и фото, самовыражаясь»[275], – признает Депардон.

Этот вызов адресован документальному проекту и состоит в изобретении такой практики фотографии, которая бы соглашалась с тем, что «визуальное поле обязательно скрывает невидимое», что оно открывается не только глазом, но и умом. В терминах Лиотара, эта практика фотографии должна была бы «стремиться представить, что есть нечто непредставимое»[276]. Для этого Роберт Франк выбрал путь «мученичества презентации» (Жан-Франсуа Лиотар). В «Нью-йоркской переписке» Раймон Депардон действует иначе: конечно же, через текст, но также и через изображение. Как и Роберт Франк двадцатью пятью годами раньше, в Нью-Йорке Депардон полностью свободен фотографировать что он хочет и как хочет, но он избирает не такой формальный режим, как у Франка. Например, он никогда не применяет размытость и всегда удерживает вещи на дистанции, которую Франк, напротив, стремился устранить. Депардон остается фотографом, до некоторой степени – и репортером, но он подрывает фотографию репортажа изнутри. Его самое постоянное – и, без сомнения, самое глубокое, поскольку он применяет его также в своем кино, – действие состоит в том, что он разрушает иллюзию господства, глубоко связанную с документальной практикой. Так, в ходе своей работы он последовательно ставит под вопрос претензии фотографии-документа на истину, отказ от субъекта-фотографа, решающий момент, сенсацию, сведение реальности к видимостям, «здесь и сейчас», а также оптимистическую концепцию мира без трещин.

В начале 1980?х годов фотография-документ еще часто ассоциируется с идеями точности и истинности, а с гуманистическим репортажем связываются теории отпечатка и индекса, предлагающие верить в успешную и полную встречу фотографии с реальностью[277], однако Раймон Депардон уже занимает позицию, которая до того времени была по большей части чужда французской фотографии: сомнение, «вечная неуверенность», неудовлетворенность, отсутствие, промах, невозможность встречи с реальностью[278]. «У меня такое впечатление, что в этой хронике недостает многих вещей», – замечает он, заключая «Нью-йоркскую переписку». В то время как в фотографии-документе, этой машине безукоризненного схватывания реальности, фотограф был только одним из колесиков, фотография-выражение реабилитирует его, помещая в самый центр процесса. Но этот субъект, ставший центральным, расколот, терзаем своими желаниями, пронизан сомнением. Он больше не предан своей миссии документирования мира. Его утверждение сопровождается утратой иллюзии господства. Депардон находится в Нью-Йорке телом, но мыслью он в другом месте; он занимается фотографией, но не перестает лукавить с ней, сопротивляться ей, обходить ее, ставить под вопрос, сомневаться в ней. 3 июля, стоя перед трупом человека, который только что выбросился из окна жилого дома, он жалуется на порнографичность изображения и вуайеризм: «Мне не нравится это видеть. Тем не менее я делаю фото»; 4 июля, дождливый день: «Заставляю себя сделать фото. Спрашиваю себя, что я здесь делаю»; 10 июля, после того как он увидел одну за другой двух международных звезд кино и эстрады в необычных ситуациях, он свободно отказывается от сенсации, этой эмблематической фигуры фотожурналистики: «Не делаю фото»; 23 июля: «Гуляя, раздумываю о журналистике, информации, кино, насилии» и т. д. Состояния души Депардона характерны для промежуточной ситуации между документом и выражением, в которой он находится. Действительно, 22 июля он признается на полях портрета маленькой девочки, проезжающей в такси:

«За двадцать лет я привык заполнять “истории”. Свободный, я чувствую себя немного потерянным. Мне надо заново научиться смотреть». Это размышление следует за настоящим отрицанием фотографии-документа: «Я никогда ничего не узнаю об этой маленькой девочке»[279]. Это ясное отрицание является отголоском знаменитого замечания Бертольда Брехта по поводу бессилия слишком привязанного к непосредственным вещам и фактам (фотографического) изображения перед лицом реальности, которая главным образом состоит из отношений, процессов и событий.

После двадцати лет интенсивной практики репортажа Депардон живо чувствует его границы, недостатки, механизмы маргинализации субъекта, противоречия и, наконец, неприспособленность к реальности настоящего момента. Но как действовать, чтобы «заново научиться смотреть»? Вначале признать за субъектом – его желаниями, его мечтами, чувствами, слабостями – главное место в фотографическом процессе, чтобы трансформировать документальную машину в субъективную машину выражения. Затем испортить изнутри главные колесики документальной машины репортажа: отказаться от эксклюзива, оградить себя от порнографии изображения и вуайеризма и, в особенности, разрушить главную пружину репортажа – знаменитый «решающий момент», герольдом которого стал Анри Картье-Брессон.

Фотографии решающего момента, которая хотела схватить действие на его вершине, Депардон в 1990?е годы противопоставляет «фотографию со слабым временем». По его мнению, в «фотографии со слабым временем ничего не должно происходить. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения»[280]. В то время как решающий момент предполагал резкие вариации интенсивности, действие и временную динамику, в то время как сенсация насыщена уникальностью своего предмета, в то время как и первый, и второй погружены в полный и активный мир, произведения Депардона возникают в пределах «работы в полной пустоте». Единственное изображение, скрепленное с решающим моментом, обладало репутацией содержащего в самом себе все действие, над которым оно господствовало; ему противоположно изображение Депардона, который «снимает ничто» и развивается в «вечной неуверенности»[281].

От решающего момента до слабого времени меньше чем за четверть века мир опустел; фотография-документ растрескалась; действие, работа и люди трансформировались, как, впрочем, и манера их фотографировать. Снимок схватывал «решающий момент» именно на скорую руку. В эпоху «слабого времени» такого рода легальная кража становится невозможной, во всяком случае невыполнимой. Рядом с фотографом возникает новый деятель – фотографируемый, Другой. Тогда на смену «краже» приходит общение, диалог.