Граду и миру

Нет ничего более высокого, чем подойти к Божеству ближе, нежели прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий.

Бетховен — эрцгерцогу Рудольфу, лето 1821 года

Самыми крупными произведениями Бетховена 1820-х годов стали Торжественная месса и Девятая симфония. Их можно считать духовным завещанием всему человечеству, urbi et orbi — «граду и миру».

Особое положение Бетховена в ряду современных композиторов в 1820-х годах признавалось всеми без исключения. Резко критиковать его музыку в печати почти никто не решался; рецензенты охотнее сознавались в ограниченности своего восприятия, нежели отказывали Бетховену в гениальности и мастерстве. Однако «прежним» ни он сам, ни его стиль уже не были. Пережив столько утрат и катастроф, от военных и политических до личных, приближаясь к старости (а пятидесятилетний Бетховен уже считал себя «стариком»), оставшись последним живым носителем великой классической традиции, он думал и действовал уже не так, как в годы «бури и натиска».

Прежде всего, он стал религиозен. Разумеется, на свой собственный лад. Бетховен никогда открыто не противопоставлял себя католической церкви, в лоне которой он был воспитан, хотя в кризисные годы, 1801–1802-й, в отчаянии «проклинал Создателя», обрекшего его на глухоту, а позднее постоянно подшучивал над ханжами, святошами и церковной цензурой. В молодости он слыл «атеистом» (так его однажды назвал благочестивый Гайдн) или по крайней мере вольнодумцем. Последнее, пожалуй, было вернее. Бетховен черпал религиозно-философские идеи отовсюду, где находил нечто созвучное своим собственным мыслям: у античных авторов (Гомер, Гесиод, Плутарх, Цицерон), у немецких поэтов и мыслителей — протестантов (а таковыми были почти все выдающиеся писатели и философы конца XVIII — начала XIX века: Гёте, Шиллер, Гердер, Кант), у переводчиков с восточных языков. В дневнике Бетховена встречаются выписки из самых разных источников, включая Ригведу и Бхагават-гиту. Все привлёкшие его внимание тексты говорят о сущности Бога, о сущности божественного, о душе, добродетели, мудрости. На рабочем столе Бетховена находились записанные его рукой изречения из древнеегипетского храма Исиды в Саисе (в настоящее время эти выписки хранятся в Доме Бетховена в Бонне):

«Я то, что есть. Я всё, что есть, что было и что будет. Никто из смертных не приподнял моего покрова. Он единственный и сам в себе сущий, и ему, Единственному, все вещи обязаны своим существованием».

Бетховен, судя по всему, позаимствовал приведённые цитаты из трактата Шиллера «Послание Моисея», однако эти же изречения цитировались Кантом и другими мыслителями Просвещения в качестве наиболее глубокого и в то же время поэтического выражения религиозного чувства.

Примерно в 1818 году у Бетховена возникло желание написать крупное произведение религиозного содержания. Венское общество любителей музыки обратилось к нему с предварительным заказом некоей оратории, и Бетховен откликнулся радостным согласием: «Я готов! У меня нет другого сюжета, кроме духовного. Но Вы хотите, чтобы он был героическим. Что ж, это мне тоже подходит. Но думаю, что для такого рода массы было бы уместным подмешать и что-то духовное» (из письма Винценту Хаушке).

Переговоры о так и ненаписанной оратории велись в течение ряда лет, вплоть до начала 1824 года, и Йозеф Карл Бернард даже сочинил для Бетховена либретто «Победа креста» на тему борьбы христианства и язычества на закате Древнего Рима. Однако текст Бернарда не устроил композитора, и денежный аванс, уже полученный Бетховеном от общества, пришлось возвратить.

В том же 1818 году Бетховен сделал в эскизной тетради словесный набросок сочинения совершенно особенного жанра, некоей вокально-симфонической мистерии, сочетающей в себе черты как будущей Торжественной мессы, так и Девятой симфонии:

«Adagio cantique. Благочестивое песнопение в симфонии, в старых ладах. Либо само по себе, либо как вступление к фуге. „Господи Боже, мы хвалим Тебя, аллилуйя“. Возможно, этим будет характеризоваться вся вторая симфония, где потом в последней пьесе или уже в Adagio вступят певческие голоса. <…> В Adagio текст — греческий миф, церковное песнопение. В Allegro — празднество Вакха».

Идея «празднества Вакха» могла восходить к заброшенному оперному замыслу 1815 года, «Бахусу», и в таком случае она также имела религиозный характер. В либретто Рудольфа фон Берге нимфы и пастухи воспевали Вакха (Бахуса) в выражениях, встречавшихся и в христианской гимнографии:

Дриада:

— Всесильные боги!

Неужто Спаситель

К нам завтра придёт?

Пастухи:

— Придёт он, наш Бог,

Отец и Спаситель!

О, счастья восторг!

Мы не знаем, каким именно текстом для задуманного «празднества Вакха» собирался воспользоваться Бетховен, но этот сюжет оказался в христианском контексте явно не случайно. Замечание же о «песнопении в старых ладах» перекликается с дневниковой записью 1818 года: «Чтобы писать истинную церковную музыку, нужно изучить все церковные хоралы монахов и проследить за расположением цезур в самых правильных переводах и за безупречностью просодии во всех христианско-католических псалмах и напевах вообще». Здесь речь идёт уже о глубоком изучении средневековой традиции по старинным певческим книгам, которые лучше всего сохранялись именно в монастырях. Музыка венских церквей была ориентирована на стиль Нового времени, и к началу XIX века в ней уже практически не осталось «песнопений в старых ладах» — средневековый григорианский хорал звучал лишь фрагментами, а его гармонизации делались в современном вкусе, с ориентацией на мажор или минор.

Для уединения в монастырских библиотеках у Бетховена не было ни времени, ни возможности. Но сам интерес к подобным материям говорил о том, что он задумывал писать какое-то значительное церковное произведение, пока ещё не имея ни заказа, ни повода.

Повод обозначился в 1819 году, когда эрцгерцог Рудольф, давно готовившийся к духовной карьере, был возведён в сан кардинала и назначен архиепископом города Ольмюца (ныне Оломоуц) в Чехии. Торжественная интронизация Рудольфа состоялась 9 марта 1820 года. Казалось бы, если о предстоявшем назначении в Вене знали заранее (возможно, уже в 1818 году), у Бетховена было в распоряжении достаточно времени, чтобы успеть сочинить новую мессу и исполнить её во время богослужения в честь своего августейшего ученика. Увы, этого не случилось: хотя композитор обещал эрцгерцогу, что месса «скоро будет закончена», партитура была полностью завершена лишь к началу 1823 года. Слишком грандиозным оказался замысел, слишком сложным вышло произведение, совершенно не умещавшееся в рамки даже праздничной литургии.

Бетховен придавал Торжественной мессе особое значение и неоднократно подчёркивал это и словами, и делами. Именно за сочинением мессы он запечатлён на одном из поздних портретов, который до сих пор остаётся одним из самых популярных изображений композитора.

Писал его известный художник-портретист Йозеф Карл Штилер (1781–1858), приехавший в Вену зимой 1820 года. Заказ был сделан супругами Францем и Антонией Брентано. Как можно установить по разговорным тетрадям, в мастерской Штилера композитор был пять раз, с 11 февраля по начало апреля 1820 года; в мае портрет уже демонстрировался на художественной выставке в Вене, так что его могли увидеть все желающие. Скорее всего, художник предварительно обсуждал с Бетховеном концепцию изображения. Так, на апрельском сеансе между Штилером и Бетховеном состоялся диалог, зафиксированный в 11-й разговорной тетради:

«Штилер: В каком тоне ваша Месса? Я хотел бы написать просто: Месса в Ре.

Бетховен: Торжественная Месса в Ре [Missa Solemnis aus D]».

Присутствовавший на сеансе Франц Олива помогал уточнить детали, осведомляясь у Бетховена: «А ключ? Вы хотите там Credo или Gloria?» Все обозначения на партитуре, которую держит в руках Бетховен, сделаны, стало быть, со слов композитора. Ему было важно, чтобы это была именно Торжественная месса, и именно Credo: «Верую во Единого Бога, Отца, Вседержителя, Творца всего видимого и невидимого»…

Неизвестно, от кого исходила идея изобразить Бетховена на фоне густого леса, сквозь который слева пробивается солнечный свет, падающий на рукопись Мессы. Возможно, эта мысль также была подсказана композитором, который мог рассказать Штилеру о своей привычке сочинять где-нибудь в лесном уединении и о присущем ему восприятии природы в пантеистическом духе («В лесу каждое дерево говорит мне — свят, свят!» — записал он однажды в эскизной тетради). Ведь и мэлеровский портрет 1804 года изображал Бетховена на фоне пейзажа, поскольку искусство и природа были для композитора неразрывными сторонами Божественного Творения. Между тем в ту эпоху творческую личность чаще всего изображали за письменным столом или, если речь шла о музыкантах! за инструментом. Другие заказчики портретов Штилера также обычно позировали либо на нейтральном фоне, либо в привычном для себя окружении (Гёте и Гумбольдт — в своих кабинетах, монархи — во дворцах, полководцы — на фоне грозного неба). Природа как важный смысловой элемент в работах Штилера не акцентировалась; портрет Бетховена — заметное исключение из правила. При этом ясно, что ранней венской весной 1820 года лес, тёмный от густой зелени, писался не с натуры.

Образ Бетховена на штилеровском портрете откровенно идеализирован. Лицо 49-летнего композитора выглядит гораздо более моложавым, чем на портрете работы Мэлера 1815 года или на сохранившемся наброске Августа Клёбера к утраченному портрету Бетховена с племянником 1818 года. Седина пышных, естественно вьющихся волос контрастирует с гладкостью щёк, покрытых здоровым и свежим румянцем, а морщины на лбу едва просматриваются. Взгляд устремлён одновременно и внутрь себя, и ввысь, к Божеству, словно бы диктующему звуки Мессы.

Мнения друзей Бетховена об этом портрете разошлись. Франц Олива уверял: «Штилер уловил дух вашей внешности» (12-я разговорная тетрадь); Йозеф Карл Бернард, видевший портрет на выставке, был им недоволен: «Он должен был бы изобразить вас как можно точнее и ничего не добавлять» (13-я разговорная тетрадь). Судя по тому, что далее Бернард продолжил критиковать манеру Штилера в целом, как слишком «приукрашенную», Бетховен пытался защитить художника. Да, портрет ему льстил, но он выражал главное, что его на тот момент поглощало: идею прославления земным творцом — Творца небесного и всего Творения, включая вечную и неиссякаемую природу.

В письмах Бетховена есть пара высказываний, из которых явствует, что он воспринимал Бога как своего рода «сверхмузыканта». Эта идея была не нова, поскольку восходила и к Античности (недаром Бетховен часто именовал коллег-композиторов «собратьями в Аполлоне» или даже подписывался — «Ваш во Христе и Аполлоне»), и к мыслителям XVI–XVII веков (например, Марену Мерсенну и Афанасию Кирхеру). Но в устах Бетховена эта мысль приобретает иной, очень индивидуальный оттенок. Сообщая 29 декабря 1824 года издателю Иоганну Йозефу Шотту об успехе у венской публики Увертюры «Освящение дома», Бетховен замечал: «Меня по этому поводу восхваляли, превозносили и т. д. Чего стоит, однако, всё это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — наверху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь смехотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???»… На портрете, написанном Штилером, взгляд Бетховена был устремлён к «Величайшему Композитору наверху», из благоговения перед которым Месса должна была получиться совершенно экстраординарной.

Если о своей первой Мессе до мажор, написанной в 1807 году, Бетховен горделиво говорил, что «обработал текст Мессы так, как его редко кто обрабатывал», то в Торжественной мессе он в этом отношении превзошёл самого себя. Каждое слово литургии было рассмотрено словно бы под увеличительным стеклом. Получилось, с одной стороны, чрезвычайно авторское произведение, крайне далёкое от тогдашних требований, предъявлявшихся к церковной музыке. С другой стороны, как доказали исследователи XX века, в партитуре Торжественной мессы нет ничего, что не опиралось бы на освящённые веками традиции, в том числе традиции экзегезы — богословского толкования священных текстов и образов. Уильям Киркендейл в своём очерке, опубликованном в 1970 году, выявил ряд поразительных «отсылок» Бетховена к источникам, о которых вряд ли знали многие его современники, а уж тем более критики, порицавшие впоследствии Торжественную мессу за чрезмерно субъективный подход к тексту и «нецерковный» стиль. Возможно, потому Бетховен и сочинял Мессу так долго, почти четыре года, что обдумывал каждый такт и каждое словесное выражение. Изощрённость Бетховена как учёного мастера немецкой традиции достигла в Торжественной мессе очевидной кульминации, превзойдённой затем разве что в последних струнных квартетах. Его слух, утраченный для внешнего мира, раскрылся в глубь веков. Бетховен вдруг начал слышать и понимать и пресловутые «средневековые хоралы монахов», и «старые лады», и строгий стиль Палестрины и прочих полифонистов XVI века, и барочную музыкальную риторику времён Баха и Генделя. Всё это присутствует в звуковом мире Торжественной мессы, но ни один из источников прошлого не стилизуется напрямую. Напротив, всё пропущено через пристрастное восприятие мошной бетховенской личности, всё доведено до предельного напряжения, всё укрупнено или, наоборот, утончено до едва уловимых намёков.

Над первой страницей партитуры Торжественной мессы Бетховен начертал эпиграф-напутствие: «От сердца — да идёт это — снова к сердцу!» («Vom Herzen — moge es wieder — zu Herzen gehen!»). Казалось бы, перед нами почти романтическое послание, призывающее воспринимать молитву Kyrie eleison (Господи, помилуй) как непосредственное выражение религиозного чувства. Это и так, и не совсем так. Как указывал Уоррен Киркендейл, в своё время знаменитый французский теолог эпохи Людовика XIV, Жак Боссюэ, называл молитву Kyrie «языком сердца»[35]. Возможно, Бетховен ничего не знал о Боссюэ и произошло всего лишь совпадение. Однако в библиотеке Бетховена имелся трактат по композиции Йозефа Рипеля «Общие основы музыкальной композиции» (1755). В трактате, написанном в форме обучающего диалога, Ученик говорит: «Что исходит из сердца, то снова идёт к сердцу» («Was von Herzen gehet, geht wieder zu Herzen»)[36]. Этим словам непосредственно предшествует дискуссия о сущности патетического, где Ученик утверждает: «Патетическим моё сердце признаёт только лишь церковное пение» — а Учитель, возражая ему, говорит, что, конечно, медленное хоральное пение патетично, однако не всякая музыка в медленном темпе обладает этим качеством. И после этого Ученик завершает свою мысль: «Прежде всего нужно стараться произвести на слушателя такое же воздействие, какое производит проповедник».

Музыкант в роли проповедника? Почему же — нет, если понимать музыку как «божественное Искусство»? Рипель, трактаты которого (их всего три) изучал Бетховен, был протестантом, а в лютеранской традиции музыка с самого начала играла выдающуюся роль, и именно потому на свет появились духовные концерты, страсти и оратории Генриха Шютца, органное творчество мастеров северонемецкой школы и, в конце концов, колоссальный массив богослужебных сочинений Иоганна Себастьяна Баха. К сожалению, из-за того, что подавляющее число баховских рукописей в первой трети XIX века ещё не было опубликовано, Бетховен не мог познакомиться с самыми грандиозными его произведениями — Страстями по Иоанну, Страстями по Матфею и Мессой си минор. Но, по крайней мере, он знал об их существовании, а Месса си минор сильно занимала его воображение в течение многих лет. Две первые части баховской Мессы, Kyrie и Gloria, в своё время распространялись в рукописных копиях. Общаясь с ван Свитеном и Гайдном, молодой Бетховен мог видеть эти ноты, и даже, скорее всего, видел. Но после смерти ван Свитена и Гайдна оба экземпляра, принадлежавшие им, оказались недоступны для Бетховена. Полный же баховский автограф Мессы си минор находился в Цюрихе у композитора, издателя и литератора Ганса Георга Негели. В 1818 году Негели пытался собрать средства на издание партитуры и поместил в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» рекламное объявление, в котором назвал Мессу Баха «величайшим творением всех времён и народов». Воззвания к общественности ни к чему не привели, и Негели не удалось осуществить свой замысел.

Другим ориентиром для Бетховена был Гендель. Его оратории неоднократно исполнялись в Вене. Особенную популярность завоевала оратория «Мессия», которую сразу же после премьеры, состоявшейся в Дублине в апреле 1742 года, критики объявили «совершеннейшим произведением в истории музыки»[37]. Несмотря на то, что весь текст оратории представляет собой компиляцию из различных фрагментов Ветхого и Нового Завета, в которых говорится о Спасителе (имя Христа нигде прямо не называется), произведение всегда звучало только в концертных залах. В Вене с 1789 года исполнялась редакция Моцарта, в которой «скуповатая» оркестровка Генделя была изменена на красочную современную. Бетховен однажды заметил, что Гендель бы «обошёлся без этого», но «Мессию» он хорошо знал и тщательно изучал.

В Торжественной мессе он принял оба вызова со стороны «старых мастеров». Его шедевр, его opus magnum, должен был встать вровень и с загадочной, нигде целиком не звучавшей Мессой Баха, и с широко известной ораторией Генделя «Мессия». Об этих ориентирах он сам писал эрцгерцогу Рудольфу 29 июля 1819 года, с большим уважением говоря обо всех старых мастерах, но делая важную оговорку: «Гением, однако, обладали среди них лишь немец Гендель и Себастьян Бах». Далее следовало рассуждение, которое можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Бетховена: «Целью мира искусства, так же как и всего великого Творения, являются свобода и движение вперёд. И если мы — новые — ещё не продвинулись так далеко в мастерстве, как наши предшественники, то утончением наших манер тоже кое-что развито».

Парадоксальным образом, вступая в состязательный диалог с мастерами эпохи барокко и с традициями далёкого прошлого, вплоть до Средневековья, Бетховен создал произведение, которое выглядело ошеломляюще новым, дерзновенным, попирающим все представления о привычных канонах. Неприемлемые для литургии масштабы (Торжественная месса длится почти полтора часа), небывалая трудность сольных и хоровых партий, слишком многочисленный и мощный оркестр, непривычное музыкальное воплощение некоторых важных эпизодов… Так, например, в части Benedictus («Благословен») непрерывно солирует скрипка, что вызывало у некоторых критиков ассоциации с сугубо светскими жанрами. А в финальной части, Dona nobis расет («Даруй нам мир»), мольба о мире дважды прерывается звуками войны — фанфарами труб и громовыми раскатами литавр, сама же молитва в какой-то момент приобретает характер патетического оперного речитатива. У каждого из этих решений имелись исторические прототипы, в том числе в творчестве Гайдна, но в целом Торжественная месса, конечно, не укладывалась ни в какие официальные рамки.

В 2005 году, предваряя напутственным словом концертное исполнение Торжественной мессы в Кёльнском соборе, папа римский Бенедикт XVI сказал, что эта Месса — «нечто большее, нежели сугубо литургическая музыка»[38]. Такая оценка весьма дорогого стоит, но в момент завершения работы над Мессой подобное мнение не рискнул бы высказать никто, за исключением, может быть, самого Бетховена. Он же, осознав, что перешёл все допустимые границы, стал думать, как теперь распорядиться судьбой своего шедевра.

Исполнить Торжественную мессу в церкви было почти невозможно даже по формальным причинам. Ведь в таком случае литургия должна была бы длиться более двух часов, что допускалось лишь в случаях каких-то грандиозных празднеств, которых в Вене не предвиделось. С другой стороны, цензура не допускала исполнение произведений с литургическим текстом вне церкви. В письмах своим издателям и коллегам, жившим в протестантских землях Германии, Бетховен говорил, что Мессу можно исполнять в концертах как ораторию, особенно если снабдить её немецким текстом. Такая практика действительно существовала, но никто не брался за эту задачу применительно к Торжественной мессе. Тут был невозможен дословный перевод с латыни, требовался новый, свободный текст, который хорошо подходил бы к музыке Бетховена, — а значит, нужно было вслушиваться в эту необычайно трудную музыку, где каждый мелодический оборот имел важное значение.

Издатели, которым Месса поначалу была предложена, реагировали весьма сдержанно. С венскими издателями он почему-то связываться не хотел, то ли не считая их фирмы достаточно солидными, то ли не доверяя им в коммерческом отношении (его отношения со Штейнером испортились до того, что в 1823 году издатель угрожал ему судом за задержку с выплатой давнего долга). Заграничные же предприниматели не видели для себя выгоды в столь дорогостоящем начинании, как печатание огромной партитуры нигде не исполнявшейся и, как тогда думалось, не имеющей шансов на успех Торжественной мессы. Бетховен долгое время вёл переписку сразу с несколькими владельцами крупных фирм (Зимроком в Бонне, Петерсом и Пробстом в Лейпциге, Шлезингером в Берлине), всем обещал скорую присылку Мессы, но в итоге никому из них её не отдал.

К началу 1823 года в окружении Бетховена созрел проект, который казался весьма перспективным: распространить Торжественную мессу в уникальных авторизованных копиях по подписке среди самых состоятельных монархов, князей, меценатов, а также музыкальных обществ. Брат Иоганн, Бернард, Шиндлер и прочие, кто входил в ближайший круг общения Бетховена, полагали, что если со всей Европы найдётся несколько десятков подписчиков, то при цене 50 дукатов за каждый экземпляр наберётся намного больше денег, чем композитор получил бы от любого издателя (Месса обычно предлагалась издателям по цене тысяча флоринов, то есть примерно 222 дуката). Универсальный текст «Приглашения к подписке» был разослан по адресам двадцати восьми европейских дворов и нескольких музыкальных объединений. Но пускать столь важное дело на самотёк было нельзя; требовалось ходатайствовать перед сильными мира сего, наведываться в посольства иностранных государств в Вене, направлять параллельные письма с доверительными просьбами к влиятельным знакомым, которые могли содействовать принятию нужного решения. В основном канцелярскую работу и хлопоты в посольствах взял на себя безотказный Шиндлер. Однако Бетховен лично писал, например, Гете, Керубини, Крейцеру, Цельтеру, Шпору, надеясь, что «собратья в Аполлоне» помогут ему достичь желаемого.

Амбициозный план распространения рукописных экземпляров Мессы стоил Бетховену уймы времени, нервов, хлопот и отчасти даже унижений, но не принёс ожидаемого результата. Со всей Европы набралось всего лишь десять подписчиков, причём двое из них — в России. Почётный перечень владельцев рукописных копий впоследствии был опубликован в первом печатном издании партитуры, вышедшем в свет посмертно, в мае 1827 года, в майнцском издательстве «Сыновья Б. Шотта»:

«Его величество император России,

Его величество король Пруссии,

Его величество король Франции,

Его величество король Дании,

Его величество король Саксонии,

Его королевское высочество великий герцог Тосканы,

Его королевское высочество великий герцог Гессена,

Его светлость князь Николай Голицын, полковник русской императорской гвардии,

Его светлость князь Радзивилл,

Общество святой Цецилии во Франкфурте-на-Майне».

Князь Николай Борисович Голицын ещё в ноябре 1822 года обратился к Бетховену с просьбой сочинить для него три струнных квартета, на что тот с готовностью откликнулся (об этой истории мы ещё вспомним). Зная о восторженном отношении Голицына к его музыке, Бетховен послал ему приглашение подписаться на копию Торжественной мессы и просил посодействовать тому, чтобы на другие экземпляры подписались император Александр I и Санкт-Петербургское филармоническое общество. Голицын сделал даже больше, чем Бетховен мог ожидать. Согласие императора было получено через императрицу Елизавету Алексеевну, которая, вероятно, не забыла своих впечатлений от музыки Бетховена во время Венского конгресса. Филармоническое общество участие в подписке не приняло, но Голицын за свой счёт организовал мировую премьеру Торжественной мессы, состоявшуюся в Петербурге 26 марта (7 апреля) 1824 года — за месяц до того, как части Мессы были исполнены в Вене. В России, где католичество не было государственной религией, исполнить Мессу с латинским текстом в концертном зале оказалось возможно, хотя ради осторожности она была названа в афишах «Новой большой ораторией». Этот исторический концерт, данный силами Филармонического общества, хора Придворной певческой капеллы и солистов Немецкого театра в Петербурге, состоялся в доме купца Михаила Семёновича Кусовникова у Казанского моста (в настоящее время — Малый зал Петербургской филармонии). Концерт носил благотворительный характер; сбор шёл в помощь вдовам и сиротам музыкантов. Вряд ли, конечно, петербургская публика поняла и оценила такое грандиозное и сложное сочинение, но впечатление было сильным. Сам князь пришёл в полный восторг от услышанного и на следующий день писал Бетховену:

«Эффект, произведённый этой музыкой на публику, невозможно описать, и со своей стороны, не боясь преувеличения, я могу сказать, что никогда не слышал ничего более прекрасного; я не исключаю даже шедевры Моцарта, которые, при всех своих бесконечных красотах, не могли во мне породить таких ощущений, какие вызвали Вы, милостивый государь, посредством Kyrie и Gloria из Вашей Мессы. Искусная гармония и трогательная мелодия Benedictus переносят душу поистине в счастливый край. Наконец, всё сочинение являет собой сокровищницу красот, и можно сказать, что Ваш гений опередил века и что, быть может, пока нет настолько просвещённых слушателей, которые смогли бы сполна насладиться красотой Вашей музыки, однако потомки воздадут Вам почести и благословят Вашу память в гораздо большей мере, чем это в состоянии сделать Ваши современники. Князь Радзивилл, который, как Вы знаете, является страстным любителем музыки, несколько дней тому назад приехал из Берлина и присутствовал на премьере Вашей Мессы, которую он до сих пор не знал: он был так же потрясён ею, как я и все прочие слушатели».

Петербургское исполнение осталось единственным полным прижизненным исполнением любимого детища Бетховена, которое должно было идти «от сердца к сердцу». В Австрии Торжественная месса впервые целиком прозвучала лишь в 1830 году, причём — едва ли не единственный раз за всё время её существования — именно в рамках литургии, в церкви Святых Петра и Павла в небольшом селении Варнсдорф. Уже в XIX веке закрепилась традиция исполнять Торжественную мессу в концертах, как, собственно, и предполагал сам Бетховен.

Девятая симфония создавалась как «духовная сестра» Торжественной мессы, хотя получилась совершенно иной по своему характеру. Бетховен смог вплотную приступить к работе над ней лишь в 1822 году, когда Месса в общих чертах была уже готова и близилась к завершению.

Сочинение двух столь огромных, новаторских, вселенских по размаху произведений происходило по большей части в тихом уютном курортном Бадене, где Бетховен в 1820-е годы пристрастился проводить лето и часть осени. Останавливался он там в разных местах, как весьма фешенебельных (отели Вассерхоф и Зауэрхоф), так и в скромных бюргерских домах в центре города. Три сезона подряд, с 1821 по 1823 год, Бетховен был постояльцем «Дома медника» близ Ратушной площади, который принадлежал члену городского магистрата Иоганну Байеру. Именно в этом доме в настоящее время работает единственный в Бадене Музей Бетховена, а на прочих зданиях, отмеченных пребыванием композитора, висят мемориальные доски. Хотя подлинных бетховенских реликвий в «Доме медника» не сохранилось, в музее можно воочию увидеть, в какой аскетической обстановке создавалась Девятая симфония. Бетховен снимал жильё, которое выглядит явно не подобающим столь знаменитому человеку. Боковая лесенка ведёт в крохотную прихожую с угловой печью, тут же в тесной нише (спальней её назвать никак нельзя) помещалась кровать, рядом — единственная относительно просторная комната, в которой Бетховен и работал, и принимал гостей, приезжавших к нему из Вены. Сейчас музейная экспозиция развёрнута повсюду, включая подвальное помещение, но экскурсантам объясняют: у Бетховена здесь не было ни музыкального кабинета, ни столовой. Он мог пользоваться балконом и «садиком» — но что это был за «садик»? Крошечный кусочек земли, на котором росли, вероятно, цветы и пара деревьев. Там можно было посидеть и подышать свежестью, но не более того.

На прогулки Бетховен отправлялся в окрестности Бадена, которые полюбил так же сильно, как в юности любил окрестности родного Бонна. Правда, здесь не было большой величественной реки, вроде «батюшки Рейна»; через Баден протекает неширокая речка Швехат. Если идти по её течению на запад, можно прийти в живописную долину Хелененталь с руинами средневекового замка. Другая «бетховенская тропа», отмеченная на туристических путеводителях, ведёт от баденского курортного парка вверх, к воздвигнутому в 1927 году «храму Бетховена» — ротонде с рельефной маской композитора в стене и с аллегорической фреской под куполом. От ротонды путь лежит на лесистые холмы. Там растут сосны, дубы, клёны, бересклет, а по земле, камням и стволам деревьев густо вьётся плюш. Над узкой тропкой, огороженной ныне перилами, нависают скалы, между которыми, сражаясь за жизнь, высятся молодые и старые сосны, корни которых порой расплющены каменной тяжестью, но кроны героически устремлены к небу. Несмотря на то, что уютно-сказочный Баден — всего в нескольких минутах ходьбы, природа выглядит здесь дикой, а кое-где даже грозной, особенно в сумрачную и бурную погоду.

Как два этих мира, бытовой и неукротимо-стихийный, были связаны с Девятой симфонией? Возможно, никак, ибо в этом произведении нет ни «пейзажных» моментов, ни тем более нарочитой «народности». Тем не менее стоит попристальнее присмотреться к той реальности, которая окружала тогда композитора.

После Наполеоновских войн и Венского конгресса социальная среда, в которой раньше вращался Бетховен, сильно изменилась. Раньше в круг его общения входили венские аристократы, которых не пугала, а зачастую привлекала трудность и необычность его музыки. Но большинство этих людей в силу разных обстоятельств ушли из жизни (в 1812 году погиб князь Кинский, в 1814 году умер князь Карл Лихновский, в 1816-м — княгиня Каролина Лобковиц, а в конце года — её супруг, князь Франц Йозеф Максимилиан Лобковиц). Некоторые вельможи и аристократы разорились и были вынуждены сократить свои расходы на меценатство. Другие, являвшиеся скорее друзьями Бетховена, чем его покровителями, отошли в сторону по самым разным причинам. После 1817 года фактически прервалось близкое общение Бетховена с бароном Цмескалем — неизвестно, случилось ли это само собой или возникли какие-то трения (моралист Бетховен явно не одобрял беспорядочную личную жизнь Цмескаля). Нет сведений о том, что в этот период Бетховен переписывался или встречался с Брунсвиками, Францем и Терезой, хотя, согласно извещениям в «Венской газете», между 1817 и 1820 годами они оба неоднократно бывали в Вене. Поздравительный канон «Всех благ на Новый год», написанный 31 декабря 1819 года, стал последним памятником давней дружбе Бетховена с графиней Эрдёди: после затеянного против неё летом 1820 года скандального судебного процесса, где её пытались обвинить в причастности к смерти сына, графиня навсегда покинула Вену. Уехал в 1816 году за границу и князь Андрей Кириллович Разумовский, который всегда поддерживал Бетховена.

Из венских титулованных аристократов в кругу постоянных собеседников композитора остались лишь эрцгерцог Рудольф и граф Мориц Лихновский. Все остальные друзья, приятели, поклонники и добровольные помощники Бетховена принадлежали либо к нетитулованному дворянству (Стефан фон Брейнинг), либо к «третьему сословию» — очень пёстрой по своему составу среде, которая включала в себя и мелких государственных служащих, и сотрудников частных банков и фирм (в частности, издательств), и коммерсантов, и врачей, и преподавателей разных учебных заведений, и журналистов, и театральных деятелей, и, конечно же, музыкантов всех уровней и всех специальностей. Нетрудно заметить, что вокруг Бетховена практически не было военных, полицейских и священников. Правда, он сохранял почтительные отношения с престарелым аббатом Максимилианом Штадлером, другом Моцарта, и с отцом Игнацием Томасом, настоятелем венской церкви Святого Михаила, но общение с ними носило эпизодический характер. Окружение Бетховена 1820-х годов можно определить как мелкобуржуазное, а то и мещанское (брат Иоганн и его семья). Но это не значило, что в этой среде царил сытый конформизм. Скорее напротив: большинство друзей Бетховена были недовольны сложившимся положением дел.

После Венского конгресса 1815 года победная эйфория быстро улетучилась, и с каждым годом нарастала политическая реакция. Душились на корню любые поползновения на свободу мысли, не говоря уже о свободе выражения в искусстве и литературе. Вена была переполнена полицейскими осведомителями, и любое слишком вольное высказывание в кафе, театре или в университетской аудитории могло обойтись неосторожному оратору очень дорого. Увольнение со службы, предписание немедленно покинуть имперскую столицу, обыск, арест или даже тюремное заточение — такой была обратная сторона быта «старой доброй Вены» времён императора Франца I и его бессменного канцлера князя Клеменса фон Меттерниха. Да, венцы по-прежнему любили вкусно поесть, весело потанцевать, послушать приятную музыку, посмеяться в театре над оперой-буффа или комедией, и правительство по-отечески поощряло эти забавы. В моду входил новый бальный танец — вальс, который кое-где в Европе считали неприличным из-за близкого соприкосновения партнёров. В парке Пратер по-прежнему работали кофейни, рестораны, балаганы и даже цирк. Но говорить о политике вслух в таких местах было не принято, да и мало кто на это решался даже в кругу знакомых — рядом мог оказаться доносчик или же кому-то из соседей могло показаться подозрительным собрание молодёжи, которая не танцевала под звуки фортепиано, а что-то страстно обсуждала. Впрочем, и некоторые роды музицирования полиция считала предосудительными. В Германии, например, в первой трети XIX века стали весьма популярными любительские объединения певцов — певческие «круглые столы» или прочие общества, большей частью мужские по составу. Однако в Австрии их деятельность не поощрялась. В январе 1820 года в Вене было закрыто Общество любителей хорового пения, поскольку его репертуар показался властям политически окрашенным. Зато в Пруссии, где петь хором было всё-таки можно, в 1819 году запретили Гимнастическое общество, а его основатель Франц Людвиг Ян был посажен в тюрьму за насаждение опасных взглядов среди юношества и выпущен на свободу лишь в 1825 году.

Новой эпохе, провозгласившей своим принципом нерушимость власти монарха и строгий порядок в государстве, герои были не нужны. Поэтому преследовалось всё, что могло вызвать напоминание либо о тайных обществах XVIII века, либо о массовом патриотическом подъёме во время Наполеоновских войн. В Вене полиция запретила ставить зингшпиль Шуберта под названием «Заговорщики» (оно было заменено на другое, «Домашняя война»), а потом разогнала совершенно безобидное артистическое сообщество «Пещера людламитов» (забавное наименование было взято из комедии Адама Ойленшлегера, одного из основателей кружка). Подозрение вызвало то, что собрания «людламитов» происходили поздно вечером и затягивались за полночь. В 1826 году полиция устроила внезапный налёт на «людламитов» и общество запретили, хотя никакой крамолы в его бумагах обнаружено не было.

Заметное ужесточение полицейского режима и цензуры всех видов произошло уже в 1817 году. В письме Бетховена его пражскому адвокату Иоганну Непомуку Канке содержится расплывчатая фраза о том, что происходящее вокруг «заставляет каждого почти совсем онеметь». Выразиться определённее было нельзя, ибо письма нередко перлюстрировались, но Канка, видимо, хорошо понимал, о чём идёт речь. 12 мая 1817 года одиозный граф Йозеф Зедльницкий, занимавший с 1815 года пост главы венской полиции, объединил в своём лице должности как главы полиции всей Австрии, так и главы всеимперского цензурного ведомства. Хотя письмо Бетховена было написано более чем за месяц до официального назначения, о грядущих переменах в Вене знали загодя. Зедльницкого прозвали «граф Вычёркиватель»: настолько суровыми (и подчас нелепыми) сделались при нём цензурные запреты.

В мемуарах Игнаца фон Кастелли целая глава посвящена злобным чудачествам венской цензуры, особенно после назначения графа Зедльницкого (кстати, остроумец Кастелли тотчас дал соответствующие клички двум своим собакам — Зедль и Ницки). Цензура распространялась даже на давно опубликованные тексты писателей-классиков, в том числе античных авторов и Шекспира, не говоря уже о Гёте и Шиллере. Кастелли вспоминал: «В „Разбойниках“ Шиллера Моор-отец превратился в дядю. Можно вообразить себе, какой получался эффект, когда Карл Моор издавал устрашающий вопль: „Дядеубийство!“»[39]. Печатные ноты также подлежали цензуре, в том числе инструментальные произведения — цензурировались тексты титульных листов и названия. Посвящать кому-либо произведение без согласия чествуемого лица было запрещено не только в отношении правящих особ, но и обычных лиц, не носивших громких титулов. Кастелли сообщал, что все рукописи надлежало представлять в цензуру в двух экземплярах. И если произведение было крупным, это влекло для авторов дополнительные расходы на переписку. А возвращались рукописи нередко сплошь исчёрканные красным карандашом…

Жалобы на произвол цензоров — один из лейтмотивов бесед в разговорных тетрадях Бетховена. В 12-й тетради (апрель 1820 года) Бернард писал: «Здешние цензоры не подчиняются законам, они вычёркивают наобум, лишь бы ни за что не отвечать. <…> У нас нет никакого закона о цензуре». Издатель Мориц Шлезингер, приехавший в сентябре 1825 года в Вену из-за границы, удивлялся в 94-й разговорной тетради тому, насколько в Австрии цензурные ограничения строже, чем в Пруссии: «Вдохновенные „Фантастические новеллы“ Гофмана здесь нельзя даже читать, не то что печатать. — Фантазия в Австрии — запрещённая и опасная вещь». Особенно сокрушались драматурги и поэты. Грильпарцер завидовал Бетховену: «У музыкантов нет цензуры!» (что было не совсем верно), а Куффнер утверждал: «Слова скованы, но звуки, могущественные выразители смысла слов, ещё свободны!»

Очевидным поводом для ужесточения полицейского режима стало убийство в Мангейме 23 марта 1819 года известного драматурга Августа фон Коцебу радикально настроенным студентом Карлом Людвигом Зандом, членом Всеобщего немецкого студенческого братства. По сути, это был настоящий теракт, жестокости которого ужаснулись многие, поскольку Коцебу был знаменитым и уважаемым человеком. Он отличался фантастической литературной плодовитостью, и хотя подавляющее большинство его пьес сейчас выглядят безвкусными и нелепыми, в своё время они успешно шли на всех европейских сценах. Бетховен написал в 1811 году музыку к двум аллегорическим пьесам Коцебу, поставленным в Будапеште в честь открытия там нового театра: «Афинские развалины» и «Король Стефан, первый благодетель Венгрии».

Занд проник в квартиру писателя под вымышленным именем и, воскликнув: «Вот он, предатель отечества!» — заколол его на глазах у его четырёхлетнего сынишки. За что же Коцебу постигла такая страшная участь? В 1817 году он опубликовал «Историю немецкого государства» («Geschichte des deutschen Reichs»), которую патриотически настроенная молодёжь сочла оскорбительной для немцев и публично сожгла на площади в Вартбурге. Вдобавок Коцебу, имевший давние связи с Россией, в том же 1817 году был назначен русским генеральным консулом в германских государствах, с окладом 15 тысяч рублей в год. Поэтому Занд и его единомышленники сочли Коцебу не только предателем родины, но и русским шпионом, и вскоре вынесли ему смертный приговор. Занд был арестован, осуждён и публично обезглавлен 20 мая 1820 года. Однако ещё до его казни в разных германских городах были созданы «Комиссии по расследованию революционных беспорядков», в которые тотчас начали поступать доклады от полицейских осведомителей и доносы от благонамеренных граждан.

Важно понимать этот контекст, чтобы оценить всю степень риска, которой подвергал себя Бетховен, который в 1816 году произнёс в беседе с Петером Зимроком, приехавшим в Вену из Бонна, фразу, которую в Германии вплоть до XX века опускали при публикации воспоминаний Зимрока: «Император Франц — негодяй, которого надо бы повесить на первом хорошем дереве». Однако нечто сходное записал в 94-й разговорной тетради в 1825 году Мориц Шлезингер: «Император — тупая скотина, он говорит, что ему не нужны учёные, а нужны хорошие подданные [B?rger]. К несчастью, попы получили слишком большое влияние, во всех странах глупость возымела перевес». Петеру Зимроку в момент личного знакомства с Бетховеном было 24 года, Морицу Шлезингеру — 27, оба были сыновьями и компаньонами преуспевавших издателей, и оба не являлись австрийскими гражданами. Тем не менее этим вполне благополучным молодым людям было явно не по себе от царивших в меттерниховской Австрии порядков, а Бетховен не только не пресекал разговоров на острые темы, но и сам их активно поддерживал. Вряд ли его умонастроения были секретом для властей, поскольку слухи по Вене распространялись быстро. Бернард в 9-й разговорной тетради от марта 1820 года предупреждал Бетховена: «Черни рассказывал мне, что аббат Гелинек очень ругал вас в „Верблюде“[40]; он говорил, что вы — второй Занд; вы браните императора, эрцгерцога, министров и вы кончите на виселице».

Разумеется, никаким революционером Бетховен не был, и у полиции доставало ума не преследовать его за «оскорбление величества». В результате вокруг Бетховена сложилось неформальное сообщество оппозиционно настроенных друзей. По разговорным тетрадям периода создания Торжественной мессы и Девятой симфонии видно, как собеседники тянулись к Бетховену, видя в нём не только великого композитора, но и человека, имеющего огромный жизненный опыт, оригинальный ум и способность судить о событиях, вещах и людях с бесстрашной честностью. В тогдашней Вене это было привилегией не многих.

Некоторые из приятелей композитора откровенно сожалели о низвержении Наполеона, который, по их мнению, был врагом феодализма и сторонником прогресса. В этом контексте понятно высказывание Бетховена, приведённое в воспоминаниях Карла Черни и относящееся к 1824 году: «Наполеон! Раньше я его терпеть не мог. Теперь я думаю совсем иначе». О победителях Наполеона, которых он сам во время Венского конгресса воспел в кантате «Славное мгновение», композитор отныне отзывался гневно или презрительно. Например, посылая 18 марта 1820 года две лёгкие обработки австрийских народных песен Николаусу Зимроку в Бонн, Бетховен обронил фразу, вполне понятную обоим старым друзьям: «Думаю, что охота на народные песни — более полезный промысел, нежели охота столь хвалёных героев на людей». В письме, отправляемом по почте, конкретнее высказаться было нельзя. Но речь, несомненно, шла о репрессиях против любого, даже мнимого инакомыслия, развернувшихся в Пруссии и Австрии после убийства Зандом несчастного Коцебу.

Казалось бы, мы весьма далеко уклонились от истории создания и исполнения Девятой симфонии, однако весь описанный выше фон, и политический, и бытовой, красноречиво говорит о том, насколько несвоевременным — или вневременным — было это великое произведение. Весь пафос Девятой симфонии, весь её эстетический и этический посыл шли совершенно вразрез с «духом эпохи». Весёлая, нарядная, постоянно танцующая, гурманствующая и беспечно фланирующая Вена, очаровательный бидермайер — стиль «затейливой уютности», ставший модным после 1815 года, размеренная жизнь курортных городков вроде Бадена, окружённых прекрасной романтической природой, увлечение венцев операми Россини и танцами примы-балерины Фанни Эльслер — и тут же, одновременно, гнёт цензуры, запреты на театральные постановки как старых, так и новых пьес, ощущение постоянного присутствия полиции в обыденной жизни, запрет на публичное произнесение таких слов, как «свобода», «республика», «демократия»…

Девятая симфония сочинялась наперекор всему. В этом её существенное отличие от «Героической симфонии», возникшей на гребне восходящей исторической эпохи, и от Пятой симфонии, вобравшей в себя суровый и яростный дух времён войн и побед. В 1820-е годы всё это воспринималось как славное, но уже невозвратно далёкое прошлое. Мыслящим современникам было ясно, что наступившая политическая реакция — это надолго. «Прорвало» шлюзы лишь в марте 1848 года, когда в Австрии началась революция, которая, впрочем, была жестоко подавлена, однако одиозный 74-летний канцлер Меттерних был отправлен в отставку, а на трон взошёл восемнадцатилетний император Франц Иосиф, заявивший о намерении провести реформы. Венцы 1820-х годов на восстание были явно неспособны; они лишь недавно вернулись к мирной жизни после военных потрясений, а слово «революция» внушало им инстинктивный страх или осознанное отвращение. Однако, как явствует из исторических документов и литературных произведений того времени, недовольство крайне консервативной политикой императора, жёсткостью полицейского режима, насаждением официозного клерикализма и произволом цензуры было весьма широким и охватывало все сословия, от просвещённых дворян до мелких служащих, студентов и представителей артистического мира.

Написать в этих условиях симфонию, финал которой представлял собой кантату на текст стихотворения Шиллера «Ода к радости», было со стороны Бетховена актом не только отчаянной художественной смелости, но и политическим жестом, заявлявшим о его гражданской позиции. Вероятно, он понимал, что люди, видевшие в нём человека несгибаемой воли и высокого морального авторитета, ждали от него не только хлёстких высказываний в узком кругу, но и чего-то общезначимого, что могло бы служить светочем в сумерках наступившей реакции. Подтверждением существования такого запроса стал огромный успех возобновления «Фиделио» на сцене Кернтнертортеатра в 1822 году. Разумеется, интерес публики был усилен выступлением в роли Леоноры новой, талантливой и красивой примадонны — восемнадцатилетней Вильгельмины Шрёдер-Девриент, которая пела не хуже Анны Мильдер, а играла, судя по всему, гораздо лучше. Но, вероятно, опера о спасении политического узника и о крушении тирании была воспринята на «ура» ещё и по другим причинам. Часть публики приветствовала «Фиделио» как подлинно немецкую оперу, противопоставляя её «легковесным» произведениям вошедшего тогда в моду Россини. Другая часть, нетрудно предположить, радостно откликалась на тираноборческий пафос произведения, уничтожить который было не под силу никакой цензуре.

Бетховен ни в коей мере не являлся политическим деятелем, но общественно значимой фигурой он, безусловно, в 1820-е годы стал. Одно из подтверждений его нового статуса — опубликованное в феврале 1824 года торжественное воззвание к Бетховену, или, как говорили в старину, «адрес». Текст адреса был подписан тридцатью меценатами, музыкантами и издателями. Среди них были, в частности, сын покойного князя Карла Лихновского — историк и драматург князь Эдуард Мария Лихновский (1789–1845); граф Мориц Лихновский, граф Мориц фон Фрис, «музыкальный граф» императорского двора Мориц Дитрихштейн; барон Цмескаль; президент Академии изобразительных искусств граф Иоганн Рудольф фон Чернин; владелец Театра Ан дер Вин граф Фердинанд фон Пальфи-Эрдёд. Из видных музыкантов свои подписи поставили Карл Черни, аббат Максимилиан Штадлер, главы издательств «Артариа» и «Штейнер»; видные деятели Венского общества любителей музыки; поэты, писатели и журналисты — Игнац фон Кастелли, Кристоф Куффнер, а также дирижёр и музыкальный критик Игнац Франц фон Мозель. Приведём лишь некоторые особенно важные фрагменты этого пространного и несколько велеречивого текста.

«Мы желали бы высказать общее желание всех наших соотечественников, почитающих искусство. Ибо, хотя имя и творения Бетховена принадлежат всему современному человечеству и всем странам, духовно открытым для искусства, именно Австрия обладает правом считать его своим достоянием. В населяющем её народе ещё живо восхищение великими и бессмертными произведениями Моцарта и Гайдна, созданными на этой земле на все времена, и люди испытывают счастливую гордость за то, что Священная триада [die heilige Trias], в которой их имена купно с Вашим соединились в сияющий символ всего самого высокого, что есть в духовном мире звучаний, возникла в самом средоточии нашего отечества.

Тем более болезненным является для нас ощущение того, что чужеродная сила вторглась в царственную цитадель благороднейших помыслов и что поверх останков усопших и над обиталищем единственного живущего из этого союза правят свой бал фантомы, не могущие похвалиться родственной связью с духами прежних властителей этого дома — и что эта пустота порочит и обесценивает искусство, а недостойная игра со святынями замутняет и портит вкус ко всему чистому и вечно прекрасному.

И потому именно сейчас, как никогда ранее, мы чувствуем, что новое мощное мановение сильной десницы, новое пришествие властителя в его земли — это единственное, что нам насущно необходимо. <…>

Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более стремления к великому и совершенному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…>

Нужно ли говорить Вам о том, какое глубокое сожаление вызывает Ваша давняя отстранённость от всего внешнего? Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас, и все с печалью видят, что единственный человек, почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской земле, служившей почётным пьедесталом для германской музы, и как произведения германских авторов имеют успех лишь в качестве перепевов излюбленных иностранных мелодий — а там, где жило и творилось всё лучшее, вслед за золотым веком искусства наступает эпоха вкуса, вторично впавшего в детство?»…

Девятая симфония отвечала на все эти запросы сразу. Она наглядно демонстрировала, кто являлся на тот момент истинным «властителем» в мире музыки. Однако она была обращена не только к соотечественникам, но и ко всему человечеству. И послание Бетховена, выраженное в словах и звуках, заключало в себе как философский, так и политический подтекст.

«Ода к радости» Шиллера была в то время известна любому образованному человеку, читавшему по-немецки. Это стихотворение, впервые опубликованное в 1786 году, очень быстро сделалось популярным. Его перепечатывали, переписывали от руки, много раз клали на музыку, распевали в дружеских компаниях… Поэт был не очень этому рад, ибо столь массовый успех обычно сопутствовал произведениям не самого высокого вкуса. Тем не менее отречься от своего детища он уже не мог. При издании собрания своих стихов в 1803 году Шиллер сделал вторую редакцию «Оды к радости», немного сократив стихотворение (из девяти строф он оставил восемь) и изменив некоторые выражения. Хотя Бетховен познакомился с первоначальной версией «Оды к радости» ещё в Бонне, при сочинении Девятой симфонии он использовал вариант 1803 года, причём далеко не полностью. Между «Одой к радости» Шиллера и текстом, который поётся в финале симфонии, различия очень велики.

Бетховен опустил те строфы и строки, которые австрийская цензура заведомо не позволила бы ни напечатать в нотах, ни публично исполнить. Так, в шестой строфе у Шиллера говорилось о том, что радость равняет человека с богами; в седьмой — о том, что она способна усмирить даже каннибалов, в восьмой — о мужественной гордости перед царскими тронами («M?nnerstolz vor K?nigsthronen»)… Однако Бетховен не только сильно сократил стихотворение, но и властно изменил его структуру. Его волновали не столько неизбежные придирки цензуры, сколько проблемы архитектоники крупного плана. Он взял из текста Шиллера то, что показалось ему главным, и расположил фрагменты стихов в такой последовательности, которая позволила ему выстроить монументальную музыкальную форму. Ни одна из классических симфоний до этого времени не имела хорового финала. И, раз уж Бетховен решился «взорвать» сложившуюся традицию, введя в симфонию певческие голоса, финал должен был прозвучать как кульминация всего произведения, победный итог длительного и сложного развития.

Начало Девятой симфонии сулит слушателям отнюдь не радость, а трагедию вселенского масштаба. Над сумрачной мглой тремоло низких струнных инструментов высвечиваются, словно грозные зарницы, зигзаги главной темы, которая вскоре предстаёт во всём своём страшном величии. Прочие темы на её фоне кажутся клочковатыми, размытыми, несущимися то в быстром, то в замедляющемся потоке. Вся первая часть проникнута ощущением непоправимой катастрофы, и, чтобы в этом не оставалось никаких сомнений, Бетховен пишет в заключительном разделе траурный марш: здесь это не торжественный ритуал погребения героя, а символ гибели целого мира.

Но вслед за смертью вступает в права жизнь, которая способна существовать и за пределами всего земного. Вторая часть симфонии, ре-минорное Скерцо, полна активного движения, однако эта энергия сродни игре стихийных сил, время от времени прерываемой гомерическим хохотом литавр. Лишь в среднем разделе, трио, появляется тема в народном духе. Однако вопреки своему плясовому характеру тема оркестрована довольно массивно и даже торжественно, с тромбонами, что придаёт ей гимнический оттенок. «Космос — природа — народ» — эти сущности мыслятся вечными и не зависящими от исторических катаклизмов.

Просветление колорита продолжается в третьей части, Adagio cantabile. Суровый ре минор сменяется излучающим холодноватое сияние си-бемоль мажором. Первая тема напоминает церковный хорал, в котором благоговейному пению хора струнных отвечают, словно эхо, фразы духовых. По мере варьирования тема становится всё более человечной, а на смену ей дважды приходит мелодия в жанре медленного, почти призрачного менуэта — танца, который в 1820-е годы был уже практически забыт. Adagio воспринимается как мечта о тихом счастье, которое возможно лишь в христианском раю или в античном Элизиуме, где обретаются блаженные души.

Скрежещущая диссонансами «фанфара ужаса» (так её назвал Рихард Вагнер) разрушает иллюзорную утопию и открывает последний акт этой симфонической драмы. Оркестр начинает вспоминать все звучавшие до этого темы и обрывает их после первых же тактов одну за другой. Патетические речитативы низких струнных понятны без слов: нужна другая, новая музыка, способная объединить всех и повести за собой в будущее. Виолончели и контрабасы тихо запевают «тему радости». К ней робко присоединяются альты и словно бы чуть невпопад играющий фагот, затем скрипки, затем все духовые… Радость уже пришла, но у неё пока нет словесного выражения, и она, невзирая на мощь оркестра, непрочна и уязвима: вновь звучит устрашающая диссонантная фанфара — и тут, наконец, раздаётся человеческий голос. Солирующий баритон произносит слова, которых нет у Шиллера и которые, как умел, сочинил сам Бетховен: «О друзья! Не эти звуки! Давайте споём что-то более приятное и радостное!»

Антон Григорьевич Рубинштейн однажды предположил, что «Оду к радости» следовало бы трактовать как «Оду к свободе», ибо Шиллер якобы вынужден был заменить слово «свобода» (Freiheit) словом «радость» (Freude), чтобы стихотворение прошло цензуру. Эта гипотеза интересна, но ошибочна. В шиллеровской оде речь идёт именно о радости, «дочери Элизиума», распространяющейся на все миры и все творения, так что гипотетическая обратная замена «радости» на «свободу» совершенно невозможна. «Ода к радости» выражала дух эпохи Просвещения, для которого оптимистическое мировосприятие было одной из главных духовных констант. В годы, когда сочинялась Девятая симфония Бетховена, идеалы Просвещения оказались или поруганными, или подвергнутыми скептическому отрицанию, или просто забытыми как нечто старомодное. Но сам Бетховен остался верен этим идеалам. И в финале своей последней симфонии попытался нарисовать картину утопического единения человечества — свободного и просвещённого.

Форму финала Девятой симфонии можно понимать как последовательность эпизодов огромного всенародного празднества: выдающиеся люди произносят краткие речи, поддержанные хором; затем следуют военный парад (соло тенора) и воспоминание о битве; под открытым небом происходит торжественная литургия (именно здесь звучат часто цитируемые слова — «Обнимитесь, миллионы!») — и напоследок начинаются буйные народные гулянья под оглушительно шумную и грубую музыку, способную шокировать некоторых эстетов. Но в этой же музыкальной драматургии можно усмотреть и другую, более глубокую идею. В «Оде к радости» Шиллера с её строфической композицией была заключена идея братского пирования за «круглым столом»; никакой иерархии эта общность не предполагала. В тексте, положенном на музыку Бетховеном, возникли очертания гармоничного социума или даже некоего утопического государства. В таком государстве явно нет монарха (солист-баритон — корифей, начинающий празднество, но не властитель над всеми прочими). Четыре солиста, приподнятые над толпой, воплощают лучших людей этой воображаемой республики. Государство, пусть даже утопическое, должно иметь армию — отсюда маршевая вариация «темы радости» и последующий оркестровый батальный эпизод, напоминающий об аналогичном воинственном фрагменте в Dona nobis расет из Торжественной мессы. Мессу и симфонию роднит также стилистика молитвенного раздела «Оды к радости». Но стоит обратить внимание на то, что в финале симфонии литургия совершается под открытым небом, и это — общенародная литургия, без деления на священника и паству (всё время поёт хор). У Шиллера строки, в которых упоминался Творец, обитающий «выше звёздного венца» (?berm Sternenzelt), появлялись в припеве каждой строфы. Бетховен скомпилировал эти строки так, чтобы они составили отдельный эпизод, основанный на новой, медленной и архаично-торжественной теме:

Миллионы, к нам в объятья!

Люди, поцелуй сей вам!

Над небесным сводом, там,

должен жить Отец ваш, братья.

Миллионы, в прах падите!

Мир, ты чувствуешь Творца?

Выше звёздного венца

в небесах Его ищите[41].

Эти выражения созвучны некоторым этическим идеям Канта, с которыми были хорошо знакомы и Шиллер, и Бетховен. В 7-й разговорной тетради имеется сделанная рукой Бетховена запись: «Моральный закон в нас, звёздное небо над нами. Кант!!!» Давно известно, что эти слова Бетховен почерпнул не из первоисточника (заключения к кантовской «Критике практического разума»), а из статьи астронома Йозефа Литрова «Космологические наблюдения», напечатанной в «Венской газете» от 29 января и 1 февраля 1820 года. Но это вовсе не значит, что Бетховен не мог быть знаком с трактатом Канта, где та же мысль выражена несколько иначе и более пространно: «Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звёздное небо надо мной и моральный закон во мне»[42].

Радость, воспеваемая в финале Девятой симфонии, оказывается не только итогом борьбы света и гармонии с мраком и хаосом, но и венцом человечности. И недаром Бетховен после молитвенного эпизода соединяет в торжествующем контрапункте обе темы финала — песенную тему радости и хоральную тему «Обнимитесь, миллионы!». Таким было его личное Credo.

Девятая симфония, Увертюра «Освящение дома» ор. 124 и три части из Торжественной мессы (Kyrie, Gloria и Agnus Dei) были исполнены в Кернтнертортеатре 7 мая 1824 года. Поскольку в Вене с 1814 года не состоялось ни одной авторской академии Бетховена, это событие имело историческое значение. Однако устройство концерта сопровождалось огромным количеством скандалов и неприятностей, в которых отнюдь не всегда был повинен трудный характер композитора. По разговорным тетрадям можно проследить, какие интриги складывались вокруг этой академии. Первоначально предполагалось, что концерт состоится 22 апреля. Но Игнац Шуппанциг предупредил Бетховена: «Кто-то вчера обратил моё внимание, что цензура не позволит, чтобы Credo, Agnus значились на театральной афише». Значит, требовалось обращение Бетховена к цензурным властям, чтобы они позволили исполнить части Мессы как «гимны в церковном стиле». Помимо этого, с марта велись трудные переговоры о зале с администратором придворных сцен, бывшим танцовщиком Луи Антуаном Дюпором — тот, по мнению Шуппанцига, был способен «на адские козни». Дюпор действительно предложил Бетховену устроить концерт в Малом редутном зале, на что композитор ответил ему горько-откровенным письмом (сохранился лишь черновик, записанный в разговорной тетради): «Мои произведения требуют большого помещения, и ведь существует зал, где можно исполнять то, что называется крупными музыкальными произведениями. <…> Понятно, что большой хор и большой оркестр привлекли бы большую аудиторию, что невозможно в малом зале. Но если я и не дам академию, Провидение не покинет меня. Неужели не стыдно предлагать мне такой зал, когда я нуждаюсь»…

Параллельно Шиндлер вёл переговоры с графом Пальфи, тогдашним владельцем Театра Ан дер Вин, и Бетховен решил перенести концерт туда, пригласив к участию также членов Венского общества любителей музыки, чтобы усилить театральный оркестр. Под приглашением Бетховена подписались 16 музыкантов, в том числе выдающийся скрипач Йозеф Михаэль Бём. Над перепиской огромного количества партий, требовавшихся для такого концерта, спешно работали несколько копиистов. Но в середине апреля все переговоры зашли в тупик. Дюпор, узнавший о переговорах в театре Ан дер Вин, пытался сорвать концерт, не давая разрешения на участие в нём певцам своей труппы. Формальной причиной было то, что, согласно контракту, члены труппы имели право лишь на сценические выступления; полиция имела право запретить им петь в концерте. Измученный всеми этими неурядицами, Бетховен начал срывать свой гнев на окружающих. В какой-то момент он решил вообще отменить концерт, написав Морицу Лихновскому, Шуппанцигу и Шиндлеру по короткой и резкой записке, гласившей: «Не приходите ко мне больше. Академии не будет». И даже когда к концу апреля удалось достичь договорённости с Дюпором на концерт в Кернтнертортеатре 7 мая, Бетховен был настроен нервно и желчно: «После шести недель пересудов я себя чувствую так, будто меня выварили, выпарили и изжарили. Получится ли, в конце концов, толк от этого концерта, столь многократно обговорённого, если цены не будут повышены? Что останется мне — за вычетом столь крупных издержек — если принять в рассуждение, во сколько обошлась одна лишь переписка нот?»

Дурные предчувствия не обманули Бетховена. Цены на билеты повышены не были (на это тоже требовалось разрешение полиции). Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета», поместив в номере 27 за 1824 год восторженную рецензию на концерт, сообщила также о том, что композитор получил крайне скромный гонорар: общий сбор составил 2200 флоринов, из них администрации театра причиталась тысяча, переписка нот — 700 флоринов, побочные расходы — ещё 200, так что автору досталось всего 300 флоринов. Эти сведения, несомненно, стали известны редакции от людей, близких Бетховену, поскольку в разговорной тетради композитор зафиксировал остаток 310 флоринов (позже исправлено на 336). Как подсчитал Карл Хайнц Кёлер, «в летний сезон в Бадене Бетховену хватило бы этой суммы лишь на полтора месяца — при условии, что он снял бы всего одну комнату. За эти деньги можно было купить пять пар брюк, сто бутылок дешёвого вина, центнер сахара и десять фунтов кофе»[43]. По словам Шиндлера, когда Бетховен узнал о столь плачевном финансовом результате, у него подкосились ноги и он впал в шоковое состояние. Несколько лет работы над Мессой и симфонией, несколько месяцев изнурительной работы по подготовке концерта — а в итоге сумма, выглядевшая попросту унизительной.

Друзья и родные уговорили Бетховена дать ещё один концерт, несколько изменив программу. На сей раз время и место были выбраны предельно неудачно: в половине первого дня в воскресенье 23 мая 1824 года, в Большом редутном зале. В Вене стояла прекрасная, почти летняя погода, и венцы, изголодавшиеся по солнечному теплу, отправились за город. Слушатели, присутствовавшие на концерте 7 мая, могли счесть, что повторение рассчитано на тех, кто не смог попасть в Кернтнертортеатр. Ради привлечения публики Бетховен дал себя уговорить на изъятие из программы двух частей Мессы и, наоборот, на включение в неё своего старого Терцета op. 116 («Трепещи, нечестивость») и виртуозной арии Россини из оперы «Танкред», сделав великодушный жест в сторону любителей итальянской музыки. Но италоманов этот лакомый кусок не соблазнил, зато преданные поклонники Бетховена и приверженцы национального немецкого и австрийского искусства пришли в негодование от подобной «профанации» (племянник Карл писал об этом Бетховену в разговорной тетради). Второй концерт принёс Бетховену 500 флоринов, и то лишь потому, что эту сумму гарантировал ему Дюпор.

Тем не менее оба концерта нельзя считать неуспешными. Премьера Девятой симфонии произвела огромное впечатление и на исполнителей, и на слушателей, особенно на первом исполнении, 7 мая. Сразу же после концерта Шиндлер писал в 66-й разговорной тетради: «Никогда в жизни я не слышал таких бурных и в то же время искренних аплодисментов, как сегодня. — Вторую часть симфонии один раз прервали аплодисментами — требовали повторения. — Приём был более воодушевлённым, чем в честь императора, — народ взрывался овацией четырежды. — Наконец, закричали: „Виват!“ — Когда партер принялся аплодировать и вызывать вас в пятый раз, полицейский комиссар призвал к порядку. — Двор приветствуют троекратными аплодисментами, Бетховена — пятикратными. — Вчера я втайне боялся, что мессу исполнять запретят, ибо пошли слухи, будто архиепископ выразил свой протест! Хорошо, что я перед началом ничего не сказал об этом полицейскому комиссару. Слава богу, всё удалось! — Такого в придворном театре никогда ещё не бывало!»[44]. Двое очевидцев, Шиндлер и молодой пианист Сигизмунд Тальберг, вспоминали о трогательном эпизоде, когда певица Каролина Унгер взяла Бетховена за руку и повернула лицом к публике, чтобы он хотя бы увидел рукоплещущий ему зал — слышать он уже ничего не мог.

Дирижировал капельмейстер Кернтнертортеатра — Михаэль Умлауф, которому помогал первый скрипач Шуппанциг. В афишах сообщалось, что в руководстве оркестром примет участие Бетховен, но Умлауф негласно предупредил оркестрантов и хористов, чтобы они не обращали внимания на жесты оглохшего композитора, а слушались только его. Сам Умлауф настолько волновался, что, как упоминал племянник Карл в 67-й разговорной тетради, выйдя на сцену, «осенил оркестр крестным знамением».

Сольные партии в частях из Мессы и в финале Девятой симфонии исполняли оперные «звёзды»: две юные примадонны, сопрано Генриетта Зонтаг (1806–1854, будущая графиня Росси) и контральто Каролина Унгер (около 1803–1877, в замужестве Унгер-Сабатье), а также тенор Антон Хайтцингер (1796–1869) и бас Йозеф Зайпельт (1787–1847). Жизнерадостная, общительная и остроумная Унгер неоднократно навещала Бетховена, слегка кокетничая с ним, что льстило его самолюбию, а затем познакомила его и со своей подругой Зонтаг, ещё более очаровательной, но не столь смешливой. Бетховен называл этих певиц «прекрасными ведьмочками» и 12 мая направил Генриетте Зонтаг письмо с выражением благодарности за её участие в концерте (вероятно, примерно такое же письмо получила и Унгер, но оно не сохранилось).

Желая доставить удовольствие артистам и некоторым друзьям, особенно активно помогавшим в организации академии, Бетховен пригласил их 9 мая на обед в ресторане «У дикаря», расположенном в парке Пратер. Присутствовали Шиндлер, Шуппанциг, Бём, Умлауф и племянник Карл. И тут долго копившееся нервное напряжение Бетховена разразилось яростной бурей, обрушившейся на Шиндлера. Застольная беседа вдруг приняла резкий оборот; Бетховен начал обвинять Шиндлера в том, что из-за его просчётов сбор от концерта оказался столь мизерным. Согласно записям Шиндлера, сделанным позднее на полях 67-й разговорной тетради, он обиделся, встал и ушёл; вслед за ним ресторан покинули и другие гости, оставив Бетховена наедине с племянником. Шуппанциг попытался защитить Шиндлера: «Бедняга ни в чём не виноват», — но Бетховен не пожелал слушать никаких возражений.

Спустя несколько дней Бетховен написал Шиндлеру резкое письмо, содержавшее убийственную оценку его личности, — оценку, которая могла бы выглядеть жестокой и несправедливой, если бы кое-что из предсказанного Бетховеном в точности не сбылось.

«Я вовсе не обвиняю Вас в том, что при устройстве академии Вы действовали с каким-то злым умыслом. Но недомыслие и самовольничанье многому повредили. Вообще, я опасаюсь, что когда-нибудь меня из-за Вас постигнет какое-то большое несчастье. Буря часто разражается внезапно, а в тот день в Пратере я был на Вас сильно обижен. Вообще, те услуги, которые Вы мне оказываете, я скорее предпочёл бы кое-чем отдаривать, нежели вознаграждать приглашениями к столу, ибо, признаюсь, мне это слишком мешает во многих отношениях. Ведь если к Вам не выйдешь с весёлым лицом, то это у Вас называется — „нынче опять плохая погода“. Да и разве Вы, при Вашей заурядности, в состоянии постигнуть нечто незаурядное?!!! Короче, я слишком дорожу своей свободой. Не исключается, что я буду иногда Вас приглашать. — Но постоянно общаться с Вами мне невозможно, потому что при этом рушится весь мой распорядок. —

<…> Говорю откровенно: прямота моего характера не позволяет мне дарить Вам свою дружбу только за те услуги, которые Вы мне оказываете, хотя я и готов, со своей стороны, быть Вам полезным во всём, что касается Вашего благополучия».

Шиндлер простил или сделал вид, будто простил прилюдную выволочку в Пратере и это уничижительное письмо. Но после смерти Бетховена он постарался представить себя тем, кем никогда не был, — верным другом и даже учеником гения, авторитетным источником достоверных сведений о его жизни и о правильных интерпретациях его сочинений. Выдумки Шиндлера были не всегда безобидными, и мы ещё не раз в этом убедимся.

В Вене при жизни Бетховена Девятая симфония больше никогда не исполнялась. Но она постепенно начала звучать в других городах и странах. 21 марта 1825 года симфония была исполнена в Лондоне оркестром и хором Филармонического общества под управлением Джорджа Смарта. В том же 1825 году Девятая симфония прозвучала во Франкфурте-на-Майне (1 апреля) и в Аахене (23 мая). Аахен стал в том году местом проведения восьмого Нижнерейнского музыкального фестиваля; дирижировал исполнением симфонии Фердинанд Рис, перебравшийся к тому времени из Лондона в Годесберг близ Бонна. Присутствовавший на том концерте корреспондент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», хотя и не одобрил слишком шумную инструментовку финала, придал своей критике вид своеобразного комплимента: «Но, несмотря на это, о Бетховене говорят то же самое, что говорили о Генделе: даже в заблуждениях — велик»[45]. Рис же писал учителю из Годесберга 9 июня 1825 года: «Это — произведение, рядом с которым поставить нечего, и не напиши Вы больше ничего другого, оно бы сделало Вас бессмертным. И куда Вы нас уведёте?»

В 1826 году Девятую симфонию сыграли в Лейпциге (6 марта) и в Берлине (27 ноября). Берлинское исполнение состоялось под управлением Карла Мозера (1774–1851), и на сей раз отзыв рецензента «Всеобщей музыкальной газеты» был выдержан в негативном тоне. Симфония показалась критику слишком длинной и разнородной, а финал вызвал ассоциации с шабашем адских сил: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью. С гигантской мощью наступает грозное полчище, разбивая вдребезги человеческие сердца и яростно уничтожая „искру Божью“ своими дикими завываниями и чудовищными издёвками. <…> Маэстро остался самим собой — заклинателем духов, которому на сей раз заблагорассудилось потребовать от нас чего-то сверхчеловеческого. Я на такое не согласен»[46]. Критически отзывались о Девятой симфонии и некоторые авторитетные музыканты. Например, Людвиг Шпор считал её финал «чудовищным, безвкусным и вульгарным в трактовке шиллеровской оды» (правда, это суждение было опубликовано в издании мемуаров Шпора много лет спустя после смерти Бетховена, в 1860 году).

О Девятой симфонии продолжали спорить и в XIX веке, и в XX. В ней видели то одну из вершин человеческого гения вообще, то предтечу «искусства будущего» (Рихард Вагнер), то, наоборот, досадную творческую неудачу, вызванную экстравагантным желанием Бетховена выйти за пределы «чистой» музыки. Но своей цели композитор достиг: эта симфония стала чрезвычайно значимым явлением для тех самых «миллионов», к которым она была обращена. Тему Радости из финала Девятой симфонии неоднократно использовали как цитату в других произведениях искусства, включая кино. В 1985 году тема Радости была избрана официальным гимном Европейского содружества. Столь прикладное использование этой музыки, несомненно, упрощает её смысл, который можно оценить лишь в контексте всей симфонии. Однако Бетховен, возможно, не возражал бы против того, чтобы его мелодию знал едва ли не каждый человек на земле, пусть даже совершенно не разбирающийся в классической музыке.