Эскизы симфонии

Вы спросите меня, откуда я беру идеи? Этого я не взялся бы сказать с определённостью. Они приходят незваными, опосредованно или прямо, так что я мог бы хватать их руками; на вольной природе, в лесу, на прогулке, в тишине ночи, рано утром, вдохновлённые настроениями, которые у поэта облекаются словами, а у меня — звуками; они звучат, бушуют, мчатся вперёд, пока, наконец, не встанут передо мной в виде нот.

Бетховен — Людвигу Шлёссеру, 1822 год[12]

К лету 1803 года у Бетховена созрел замысел новой симфонии. Она смутно пригрезилась ему ещё в прошлом году в Гейлигенштадте, но целиком тогда не далась, растворившись где-то среди фортепианных вариаций на тему из балета «Творения Прометея». Сам балет, поставленный ещё в 1801 году талантливым хореографом и танцовщиком Сальваторе Вигано, большого успеха не имел, но его идея — единение богов и людей во славу добра и красоты — была Бетховену чрезвычайно дорога. «Прометеевскую» тему, под которую на Парнасе танцевали смертные и бессмертные, композитор выпускать из рук не хотел, и её интонационный каркас лёг в основу звуковой «фабулы» новой симфонии.

Общий план он набросал летом 1802 года, хотя сам понимал, что всё это пока слишком зыбко, как облачный замок, на глазах меняющий краски и очертания. Но симфония где-то в высших мирах уже существовала, она складывалась сама по себе, и единственное, что он мог сделать, — дорасти душой, слухом и мастерством до её восприятия в мельчайших подробностях. Первоначальный «сюжет», записанный на нескольких строчках, изменился до неузнаваемости. Сохранялась лишь тональность ми-бемоль мажор, в которой Бетховену ещё в 1802 году пригрезилась главная тема в исполнении полнозвучных валторн. Симфония, понял он, будет такой величественной, что предыдущая, ре-мажорная, которую упрекали в громоздкости, покажется милой и безобидной…

Работать над симфонией он поначалу отправился в Баден. После успеха апрельского и майского концертов Бетховен мог себе позволить даже великосветский курорт.

Прелестный городок Баден, лежащий в 26 километрах к югу от Вены и издавна славившийся своими минеральными источниками, к началу XIX века превратился в весьма престижное место отдыха и лечения. Там появились резиденция императорской семьи, театр, прекрасный парк… В Бадене Бетховену жилось приятно и даже весело, но работать удавалось только урывками. Утром — назначенные доктором Шмидтом ванны и процедуры, потом — обед, а вечером Бетховена непременно куда-то звали — на прогулку, на дружескую пирушку, на музыкальный вечер у Броуна… Милый граф немного оправился после утраты жены, но Бетховен знал, насколько глубока его сердечная боль, и стремился смягчить её, безотказно играя свои сочинения.

Желание умереть было преодолено и оставлено позади. Поэтому он совершенно хладнокровно слушал, как Рис исполняет с Шуппанцигом его ля-минорную скрипичную Сонату ор. 24 с её вздыбленной первой частью и мечущимся в безнадёжной тоске финалом. А потом сам садился играть только что вышедшую из печати фортепианную Сонату ре минор ор. 31 (№ 2), ещё более безысходную и страдальческую. В ней он применил необычный приём: оперные речитативы в первой части. «Ах, как оригинально! Как ново!» — изумлялись поклонники. Он кивал, но сам про себя удивлялся: почему эти венцы не утруждают себя знакомством с превосходными пьесами Эмануэля Баха? Там встречаются в том числе и речитативы, хотя Бетховен имел в виду, конечно, другое: шекспировскую трагедию, вроде «Бури» или «Макбета». Тогда он сам ужасался тому, что вылилось из-под его пера на бумагу, и, конечно, не стал бы играть такое публично. Теперь же он лишь посмеялся, когда некая княгиня (об имени умолчим), следившая за игрой по нотам, по-кошачьи мягко, но вполне ощутимо дала ему подзатыльник, когда он промахнулся в пассаже. В другой раз он взбесился бы, грохнул крышкой рояля и убежал. А тут — просто начал с начала. Княгиня потом от души извинялась, но он не сердился. Как если бы соната была не его. Отболело и отшумело.

Единственную сонату, которую он на публике не играл, невзирая ни на какие мольбы и уговоры, — Джульеттина, quasi ипа fantasia, до-диез минор. Все венские барышни выучили наизусть начальное романтическое Adagio. Бетховен же категорически не желал ни играть это сам, ни разучивать с кем-либо из своих учениц. «У меня есть вещи получше», — говорил он с досадой и предлагал что угодно, только не эту сонату.

К середине июня в Бадене стало слишком уж шумно и суетно. Гулять по улицам, прилегавшим к курортному парку и императорской резиденции, сделалось весьма утомительно: приходилось то пропускать кареты с членами августейшей семьи, то без конца снимать шляпу перед фланирующими министрами, вельможами и послами. Не ответить было невежливо, но в итоге обыденная прогулка превращалась в бесконечный танец с поклонами. Радовало лишь изобилие юных красавиц, которых в таком количестве в Вене можно было одновременно увидеть нечасто. Летний же отдых располагал к лёгким шалостям, а то и к безумствам — если только те, кого это касалось, умели хранить секреты.

Из мемуаров Фердинанда Риса:

«Однажды вечером я приехал к нему в Баден, чтобы продолжить мои занятия. Я обнаружил у него красивую молодую даму, сидевшую рядом с ним на софе. Поскольку мне показалось, что моё появление некстати, я хотел сразу же удалиться, но Бетховен задержал меня, сказав: „Поиграйте-ка нам!“

Они с дамой сидели у меня за спиной. Я играл уже очень долго, когда Бетховен вдруг воскликнул: „Рис! Сыграйте что-нибудь влюблённое!“ И вскоре: „Что-нибудь меланхолическое!“ А затем: „Что-нибудь страстное!“ — и т. п.

Из того, что я уловил, я смог заключить, что он, похоже, чем-то обидел даму и теперь хотел это загладить при помощи своих причуд.

Наконец, он вскочил и воскликнул: „Да это же сплошь мои вещи!“ Ведь я всё время играл отрывки из его сочинений, связывая их лишь краткими переходами. Его это явно обрадовало. Дама вскоре ушла, а Бетховен, к моему великому изумлению, не знал, кто она такая. Мне было сказано только, что пришла она незадолго до меня с целью познакомиться с Бетховеном. Мы тут же последовали за ней, чтобы разведать, где она живёт, и тем самым выяснить её положение. Какое-то время мы видели её издалека (ночь была лунная), но внезапно она исчезла. Ещё часа полтора мы гуляли по соседней прекрасной долине. На обратном пути Бетховен, однако, сказал: „Я должен выяснить, кто она, а вы обязаны мне помочь“.

Много времени спустя я встретил её в Вене и узнал лишь, что она любовница некоего иностранного князя. Я сообщил это Бетховену, но больше никогда ничего не слышал о ней ни от него, ни от кого-либо ещё».

Что происходило летом 1803 года в отношениях между Бетховеном и Джульеттой Гвиччарди, мы не знаем. Была ли она в Бадене, куда в июне переехал императорский двор и многие венские аристократы? Об этом ничего не известно. Но можно предположить, что кто-то из большого семейного клана Брунсвиков дал Бетховену понять, что Джульетта теперь увлечена молодым графом Робертом Венцелем Галленбергом, «тоже композитором», который сочинял лёгкие пьесы и балетную музыку.

Так или иначе, в начале июля 1803 года Бетховен внезапно покинул Баден и снял квартиру в Обердёблинге близ Гейлигенштадта. Два селения разделяла спускавшаяся под горку длинная улица, застроенная старинными домами. Ныне эта граница и вовсе не приметна.

По адресу: Дёблингер Хауптштрассе, 92, находится так называемый «Эроика-хаус» — дом, где, по преданию, создавалась будущая «Героическая симфония». В «Эроика-хаусе» имеется маленький музей, работающий лишь по заблаговременным заявкам посетителей. Впрочем, как выяснилось относительно недавно, этот адрес был идентифицирован ошибочно из-за неоднократных перенумераций домов. Адрес «правильного» дома — Хофцайле, 15, и в нём нет никакого музея. Окрестности тоже сильно изменились, хотя старая церковь Святого Иоганна Непомука на перекрёстке Хофцайле и Дёблингер Хауптштрассе осталась такой, как была когда-то. И, сочиняя «Героическую симфонию», Бетховен, наверное, ещё мог слышать звон её колоколов. Что касается ландшафтного парка, на который выходит двор «Эроика-хауса», то он был разбит позже, в 1830 году. Но во внутреннем дворе дома сохранилась огромная, заметно одряхлевшая липа, которой, вероятно, не менее трёхсот лет. Даже если Бетховен в этом доме не жил, он мог видеть это благородное дерево, когда оно находилось в самом расцвете своего великолепия.

Над своими произведениями Бетховен работал тщательно и порой долго, так что они, подобно могучим деревьям, постепенно разрастались из начального зерна — концентрированного сгустка музыкальной мысли — во все стороны, вверх, вглубь и вширь. Людям, которые слышали его вдохновенные импровизации, было не очень понятно, почему творческий процесс проходил у него не так легко, как, например, у Моцарта, после которого почти не осталось черновиков и эскизов. Моцарт обычно писал сразу набело, иногда набрасывая вчерне лишь контрапункты с соединениями разных тем — эта работа требовала глазного контроля. Бетховен же, напротив, исписывал кипы нотной бумаги, прежде чем сочинение обретало свой законченный вид. Так было с самого начала, ещё до того, как его слух начал ухудшаться. Он хранил все свои эскизы, и самые ранние относятся ещё к 1786 году. С 1798 года он писал в сшитых тетрадях альбомного или карманного формата. Новые темы нередко приходили ему в голову во время прогулок на природе, и он всегда носил с собой нотную тетрадку и карандаш. Дома же он пользовался большими эскизными книгами, в которых обычно писал чернилами. Рука композитора не успевала за полётом его мысли, поэтому эскизы Бетховена вряд ли что-то скажут непосвящённому: их нужно уметь расшифровывать. Он зачастую не выставлял ключей, ключевых знаков и тактовых размеров, записывал на одной строчке разные голоса, бегло помечал направление движения без обозначения высоты нот, вычёркивал целые куски, продолжая с того же места на совсем другой странице (такие разрывы он сам для себя снабжал разделённой надвое латинской пометой vi-de, «смо-три»). Более тщательно выписывались вокальные партии, поскольку при них имелся текст. Но разобрать слова также не всегда легко: Бетховен пользовался немецкой готической скорописью, и лишь тексты на латинском или итальянском языках воспроизводил обычной латиницей.

В настоящее время описаны и систематизированы все эскизные книги Бетховена, однако изданы лишь некоторые, поскольку за каждым таким изданием стоит многолетний труд исследователей. Книга эскизов за 1802–1803 годы, хранящаяся в Музее имени М. И. Глинки в Москве, была издана в 1962 году Н. Л. Фишманом, и это издание стало эталонным на международном уровне: с тех пор начали публиковать в едином комплексе факсимиле автографа, его расшифровку и научный комментарий к расшифровке. В изданной Фишманом «гейлигенштадтской» книге эскизов на странице 44 содержится первое «зерно» будущей «Героической симфонии». Но основная работа над ней велась летом 1803 года в так называемой книге «Eroica», находящейся в Ягеллонской библиотеке в Кракове. Эта книга пока полностью не издана, хотя большую её часть опубликовал в виде расшифровки ещё Густав Ноттебом в XIX веке. Подробное описание книги эскизов «Eroica», начатой весной 1803 года и заполненной к апрелю 1804-го, имеется в капитальном труде Дугласа Джонсона, Алана Тайсона и Роберта Винтера, изданном в 1985 году[13].

Главным произведением, занимавшим воображение Бетховена в этот период, безусловно была Третья симфония («Героической» она пока ещё не называлась). Однако эскизы к ней соседствовали с многочисленными другими замыслами. Некоторые из них Бетховен примерно тогда же довёл до конца (фортепианные вариации на тему английской песни «Правь, Британия, морями», Соната № 21, Тройной концерт), другие ждали своего воплощения ещё несколько лет (первые наброски будущих симфоний — Шестой и Пятой, именно в такой хронологической последовательности), а кое-какие остались заброшенными. Так, двадцать с лишним страниц занимают подробные эскизы начатой, но недописанной оперы «Пламя Весты» на либретто Шиканедера, которой Бетховен занялся после завершения Третьей симфонии.

Текст начальных сцен оперы Бетховен получил от Шиканедера лишь в октябре 1803 года, когда вернулся в Вену. Либретто «Пламени Весты» стало для композитора неприятным сюрпризом. К реальной истории Древнего Рима этот сюжет не имел ни малейшего отношения. Действие происходило неизвестно в каком столетии, а герои носили совершенно несусветные имена. Это понимал даже не учившийся в университете Бетховен, но Шиканедера такие нелепости не смущали.

Согласно либретто, суровый, но добродетельный римлянин Порус был кровным врагом благородного юноши Сартагона и отцом его возлюбленной, прекрасной Воливии, которую жаждал заполучить злодей Ромений. Последний изгонял из Рима и Поруса, и Сартагона, но Воливия предпочла стать жрицей богини Весты и принести обет вечной девственности, нежели покориться насилию. В конце оперы все герои получали заслуженное: негодяя Ромения закалывала кинжалом его покинутая невеста Сериция, а Сартагон и Порус возвращались в Рим, тушили пожар в храме Весты и спасали Воливию, которую милосердная богиня освобождала от вынужденного обета.

Мало ли опер писалось на сюжеты, куда более абсурдные, чем творение Шиканедера? Но Бетховена не убеждали ни заверения Шиканедера в непременном успехе, ни раздражённые намёки — дескать, не композитору, который пока ничего для театра не написал, указывать либреттисту «Волшебной флейты», что годится, а что не годится. Шиканедер, конечно, не Шиллер и не Шекспир, однако слог его ясен и прост, а для оперы ничего другого не требуется. И вообще, для кого Бетховен собирается сочинять? Для профессоров латыни? В Ан дер Вин ходит всякая публика, в том числе и торговки с блошиного рынка, и кучера фиакров, и пекари, и сапожники. Эти люди не виноваты, что не читали Плутарха и Тацита. Но им тоже хочется приобщиться к искусству. Одними учёными зал не заполнишь, да многие из них и не жалуют оперу.

Бетховен выслушивал возражения Шиканедера — и упорно требовал переделок. Между тем, узнав, что Бетховен ангажирован Театром Ан дер Вин, ему начали присылать со всех сторон оперные либретто, надеясь, что он чем-нибудь соблазнится. Известный лейпцигский критик Фридрих Рохлиц предложил Бетховену свой сказочный зингшпиль. Композитор ответил откровенным письмом 4 января 1804 года, сообщая о своём разрыве с Шиканедером:

«…Теперь я разошёлся с ним окончательно, но в течение целых шести месяцев он всё время меня мурыжил, и я дал себя вовлечь в заблуждение, понадеявшись на то, что поскольку Шиканедер всё-таки смыслит в сценических эффектах, в чём ему отказать нельзя, то сумеет произвести на свет что-нибудь более путёвое, чем производится обычно. Как жестоко я, однако, обманулся! Я надеялся, что для подправки и отделки стихов и действия он согласится хотя бы привлечь кого-нибудь в помощь, да не тут-то было: этого человека, бог весть что о себе возомнившего, нельзя было склонить к такому шагу. И вот я порвал с ним, не посчитавшись даже с тем, что для ряда номеров мной была уже написана музыка. Представьте себе только: римский сюжет (относительно которого никак не удавалось мне выведать ни плана, ничего бы то ни было другого), а язык и стихи таковы, точно действующие персоны — наши здешние торговки яблоками. <…> Если бы Ваша опера не являлась феерией, я за неё ухватился бы обеими руками. Но здешняя публика ныне настроена против подобных сюжетов в такой же мере, в какой она их раньше жаждала и восхищалась ими».

Стихи Шиканедера действительно были топорными, но ситуация, обрисованная в начальной сцене «Пламени Весты», Бетховена чем-то затронула. Опера открывалась волнующей сценой. Сартагон и Воливия нежно прощались после тайной встречи, а следивший за ними Порус исходил гневом, собираясь отречься от дочери, которая посмела полюбить врага их семьи. Застигнутые врасплох влюблённые так трогательно отстаивали свою преданность друг другу, что Порус понемногу смягчался и, будучи человеком великодушным, соглашался обручить Воливию с Сартагоном.

Музыка этих страниц оперы получилась у Бетховена настолько свежей, сильной и самобытной, что любому, кто ныне её слышит, становится досадно оттого, что бетховенское «Пламя Весты» существует лишь в виде фрагмента. Кое-какие темы из отрывка «Пламени Весты» он использовал потом в своей опере «Фиделио» (терцет Воливии, Сартагона и Поруса превратился в дуэт Леоноры и Флорестана), но большая часть музыкального материала осталась лежать в эскизах.

Почему Бетховен резко прервал работу над своей первой оперой? Были ли причиной лишь непримиримые эстетические разногласия с Шиканедером, переросшие к началу 1804 года едва ли не во вражду? Или за историей «Пламени Весты» стояла также и личная драма?

Ведь примерно в те же сырые и хмурые осенние дни, когда Бетховен пытался вникнуть в смятенные чувства Воливии и Сартагона, его собственная возлюбленная, Джульетта Гвиччарди, выходила замуж за двадцатилетнего графа Роберта Венцеля фон Галленберга. Венчание состоялось в Вене 3 ноября 1803 года. Вряд ли этот союз мог оказаться для Бетховена полной неожиданностью. Об аристократических свадьбах, даже если они справлялись скромно, извещалось заранее. Вероятно, Бетховен давно понял, что его женой Джульетта никогда не станет, и, может быть, сделал вид, что расстался с ней с облегчением. Но воспринимать происходящее совершенно равнодушно он, разумеется, тоже не мог.

Новобрачные вскоре уехали в Италию, где пробыли до 1822 года. Граф Галленберг сделал карьеру в Неаполе как импресарио и композитор — в основном автор балетов. В семье родились шестеро детей: пять сыновей и дочь. Но большого счастья этот брак Джульетте не принёс. Ходили слухи, будто она почти открыто изменяла мужу. Возможно, уже вскоре после свадьбы она поняла, что совершила ошибку.

Двадцать лет спустя, когда Галленберги вернулись в Вену, у Бетховена возник разговор с Антоном Шиндлером. Видимо, говорили они в публичном месте, возможно, в кафе, и Бетховен, чтобы его реплики никто не подслушал, также записывал их в разговорной тетради, причём в основном на корявом французском языке: если бы официант заглянул в тетрадь, он ничего бы не понял. Благодаря этому вышло так, что сам Бетховен приподнял завесу тайны над давней историей, которая продолжала отзываться в нём неизжитой горечью.

Бетховен (по-французски): Она любила меня гораздо сильнее, чем когда-либо своего супруга. — Её любовником был скорее он, чем я, но когда я узнал от неё о его бедственном положении, я нашёл состоятельного человека, который одолжил мне сумму в 500 флоринов, чтобы помочь ему. Он всегда был моим врагом, и как раз по этой причине я сделал для него всё, что мог.

Шиндлер (по-немецки): Вот почему он сказал мне ещё и такое: «Он — невыносимый человек!» Вероятно, из чистой благодарности. Боже, прости им, ибо не ведают, что творят!.. (По-французски): А госпожа графиня?

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Она была богата?

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): У неё прекрасная фигура, даже сейчас!

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Г-н Галленберг.

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Она ведь давно замужем за г-ном Галленбергом?

Бетховен (по-французски): Она урождённая Гвиччарди. Она вышла за него замуж ещё до Италии. Она в слезах искала меня, но я её отверг.

Шиндлер (по-немецки): Геркулес на распутье!

Бетховен (по-немецки): Если бы я пожелал растратить мои жизненные силы на это, то что осталось бы для более благородного, для лучшего?..

Обычно, приводя этот невыдуманный диалог, полагают, будто Джульетта разыскивала в слезах Бетховена в 1822 году. Однако, если вспомнить, что в это время она была матерью шестерых детей (старшему сыну, Хуго, уже исполнилось 17 лет), то подобный поступок сорокалетней графини выглядит слишком экстравагантным. Другое дело, если она тайно явилась к Бетховену вскоре после венчания, раскаиваясь в содеянном и умоляя о прощении. Или же их встреча состоялась во время какого-то временного визита Джульетты в Вену (например, в ноябре 1814 года, когда она приезжала в связи со смертью матери, графини Сусанны). Но пути назад уже не было. Ни осенью 1803 года, ни тем более через несколько лет.

Ради искусства Бетховен был готов пожертвовать всем. Но искусством он не жертвовал ни для кого.