Во имя Искусства

В первой половине 1808 года в душе Бетховена клокотали мрачные страсти. В письмах они прорывались резкими и язвительными выпадами то в адрес «вандалов от искусства», никак не желавших предоставить ему зал для академии, то в адрес «ничтожного учреждения» венских дилетантов, бравшихся исполнять заведомо непосильные им произведения, вроде «Героической симфонии». Главным же сочинением, занимавшим его зимой и весной, была Пятая симфония — едва ли не самая остро драматичная из всех, доселе написанных кем-либо. Согласно Шиндлеру, композитор однажды сказал о её начальной теме: «Так судьба стучится в дверь». В 1859 году музыковед Адольф Бернгард Маркс в своей книге о Бетховене придумал звонкий афоризм, выражавший, как ему представлялось, самую суть Пятой симфонии: «От мрака к свету, через борьбу к победе!» (по-немецки это звучит как двустишие: «Durch Nacht zum Licht, / Durch Kampf zum Sieg!»). Иногда этот афоризм приписывают самому Бетховену, но он таких слов никогда не произносил. В принципе Маркс был прав; симфония действительно развивается от патетического Allegro к победоносному финалу, где, чтобы усилить ощущение триумфа, вступают инструменты, не применявшиеся ранее в классических симфониях: флейта-пикколо, контрафагот и три тромбона. Сумрачная и тревожная третья часть непосредственно переходит в финал, что производит сильнейшее впечатление, отчасти сравнимое с внезапным «взрывом» лучезарного до мажора в оратории Гайдна «Сотворение мира» на словах «И стал Свет!».

Яркость звуковых красок Пятой симфонии, чёткая лапидарность и монументальность её структуры, почти сюжетное развитие тематической «фабулы», связанной с постепенным преодолением «темы судьбы», сделали это произведение хрестоматийным. Оно как нельзя лучше воплощает образ Бетховена-борца, выразителя чаяний страждущего человечества. Однако сам Бетховен выше всех своих симфоний ставил «Героическую». «Героическая» была сложнее, многослойнее, философичнее. Титанизм, свойственный как самому Бетховену, так и его эпохе, выразился в обеих симфониях, однако в «Героической» он воспринимался как проблема, а в Пятой — как декларация. В «Героической симфонии», как ни странно, почти не было аллюзий на военные песни и марши; в Пятой они присутствуют во всех частях, включая Andante. Из-за этих интонаций некоторым казалось и до сих пор кажется, будто Пятая симфония как нельзя лучше выражает дух французской революции, вплоть до ассоциаций с «Марсельезой» в гимнической побочной теме Andante и в маршевой главной теме финала. Но революция осталась в прошлом; отношение Бетховена к её вождям давно уже было весьма неоднозначным. Бетховен был композитором военного времени, причём всё больше склонявшимся к немецкому патриотизму; так что тема борьбы и победы являлась для него столь же личной, сколь и общезначимой. В искусстве он вполне мог ощущать себя неким новым Прометеем, несущим людям огонь своего вдохновения.

Но в реальной жизни он в то время, по-видимому, чувствовал себя изгоем и неудачником. На тридцать восьмом году жизни у него ещё не было ни твёрдого дохода, ни почётного положения, ни семьи, ни даже надежды на то, что всё переменится к лучшему.

Разрыв с Жозефиной Дейм стал для Бетховена ударом не только по самым сокровенным чувствам, но и по самолюбию — человеческому и мужскому. Он не видел за собой никакой вины, но был тем не менее безо всяких объяснений отвергнут. Чтобы избежать даже случайных встреч с Бетховеном, Жозефина вместе с сестрой Терезой и двумя сыновьями в начале 1808 года надолго уехала за границу.

Личные невзгоды могли бы компенсироваться внешними успехами, но и тут всё обстояло непросто. Попытка заключить долгосрочный контракт с дирекцией придворных театров, предпринятая им в конце 1807 года, провалилась. Гастролировать как пианист он из-за ухудшения слуха уже не мог. Зала для бенефисной академии ему весной 1808 года вновь не дали.

Друзья и покровители старались поддержать композитора. Это видно хотя бы по ряду посвящений, которые, несомненно, были щедро оплачены. В августе 1808 года вышел из печати Четвёртый фортепианный концерт с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. Пятая и Шестая симфонии оказались посвящёнными сразу двум меценатам: графу Разумовскому и князю Лобковицу. По-видимому, Разумовский и Лобковиц договорились между собой о выплате Бетховену двойного гонорара за обе симфонии, иначе в таком причудливом посвящении не было бы смысла.

Пятая и Шестая симфонии составили своего рода контрастный диптих. Грохочущая, бурная, ревущая медью Пятая — и почти идиллическая Шестая, названная «Пасторальной».

В эскизах «Пасторальной симфонии» имеются словесные наброски некоего авторского предисловия или разъяснения, которое в итоге осталось неопубликованным:

«Слушателю предоставляется определить ситуации. Sinfonia caracteristica — или Воспоминание о сельской жизни. Всякая живописность, если ею злоупотребляют в инструментальной музыке, проигрывает. Sinfonia pastorale. Тот, кто имеет понятие о сельской жизни, и без множества надписей поймёт, чего хочет автор. — Даже без описаний целое можно понять скорее как выражение чувств, а не звуковую картину».

Эти записи позволяют понять, что именно композитор вкладывал в своё понимание так называемой «программной» музыки, считавшейся в классическую эпоху не слишком серьёзным жанром, недостойным внимания крупных мастеров. В трактатах конца XVIII — начала XIX века композиторов постоянно предостерегали от подобных «ребячеств», не делая исключения даже для Генделя и Гайдна. Бетховен вновь пошёл наперекор общественному мнению, декларативно снабдив названием не только всю симфонию (это он сделал уже в «Героической»), но и каждую из её пяти частей.

Интересно, что авторские названия первой, четвёртой и пятой частей, фигурировавшие в автографе, оказались «отредактированными» издателем Гертелем. Они стали литературно отточеннее, но приобрели другой, несколько упрощённый смысл. Так, пятая часть изначально называлась: «Пастушеская песня — Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству»; в издании же значилось: «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури».

Авторская программа содержала намёки на религиозно-натурфилософскую концепцию мироздания, окрашенную при этом в очень личностные тона. Цветущая, поющая и звучащая природа поздней весны или раннего лета предстаёт здесь не как объективная картина, а как живая среда, окружающая лирического героя симфонии и постоянно вступающая с ним в диалог. Симфония, несомненно, автобиографична; её герой — житель города, истосковавшийся за зиму по запаху земли и трав, свежему воздуху, звукам деревни, вольным прогулкам по лесам и полям. Судя по голосам птиц, запечатлённым в «Сцене у ручья», мы можем даже определить примерное время года: конец мая или начало июня. Беззаботное веселье крестьян, вероятно, намекает на воскресный или праздничный день. Авторские эпитеты в развёрнутых названиях частей выражают все оттенки радости, от «приятных чувств» (состояние некоторой приподнятости) до компанейской «весёлости» и — высшая степень радости — до восторженной благодарности Божеству (Gottheit). Бетховен вновь, как и в «Гейлигенштадтском завещании», вводит именно это универсальное слово, а не традиционное Бог (Gott). Почему авторский «гром» (Donner) в названии четвёртой части оказался в первом издании заменённым на «грозу» (Gewitter), трудно сказать. Но «гром», несомненно, также намекал на божественный гнев, ибо само слово отсылало к образу Громовержца.

Партитуру «Пасторальной» Бетховен дописывал в Гейлигенштадте. «Бетховенская тропа», на которую выходит Эроикагассе, вьётся вдоль берега ручья, где, по преданию, сочинялась вторая часть симфонии. Но, скорее всего, в бетховенской музыке запечатлён не именно этот, узкий и мелкий ручеёк, а обобщённый образ вечнотекущих вод, над которыми шелестят деревья и поют птицы.

Соседями Бетховена по дому на Гринцингерштрассе, 64, оказалась семья Грильпарцер. Впоследствии Франц Грильпарцер (в то время — юноша шестнадцати лет) записал свои воспоминания о том лете:

«Наша квартира выходила окнами в сад, а жильё с окнами на улицу занимал Бетховен. Между обоими помещениями имелся общий коридор, выводивший на лестницу. Мои братья и я придавали мало значения этому диковинному человеку — в то время он заметно погрузнел, ходил одетым чрезвычайно небрежно, чуть ли не грязновато, и иногда ворчливо отчитывал нас. Однако моя мать, страстная любительница музыки, устремлялась в общий коридор всякий раз, когда он садился за фортепиано. Она вставала не возле его двери, а возле нашей, и с благоговением слушала его игру. Так происходило несколько раз, пока Бетховен однажды не выскочил из раскрывшейся двери, увидел мою мать, мгновенно исчез у себя, нахлобучил шляпу на голову и как вихрь промчался вниз по лестнице. С того момента он больше не прикасался к фортепиано. Тщетно моя мать, исчерпав все прочие возможности, заверяла его через его слугу, что она не только не будет больше подслушивать, но и наши двери в коридоре останутся плотно закрытыми, и никто из обитателей квартиры не будет пользоваться общим выходом в сад, а последует обходным путём. Бетховен остался непреклонным и не притрагивался к роялю, пока поздней осенью не переехал в Вену.

Нет удержу его шагам,

И тень несётся по пятам —

Он мчится по полям, лесам,

Хлебам, — куда, не зная сам;

Ручей дорогу пересёк —

Он властно вторгнется в поток,

И, мокрым выбравшись на брег,

Продолжит непрестанный бег.

На миг застынет среди скал,

Взглянув в разомкнутый провал, —

Но скок! — и бездна позади,

А путник, невредим, в пути.

Ему в забаву тяжкий труд,

Его везде победы ждут,

Но кто ж последует за ним?..

Бетховен, помню, был таким».

Летом и осенью 1808 года Бетховен дружески сблизился с графиней Марией Эрдёди, с которой был знаком много лет, однако держался от неё на некотором отдалении (возможно, из-за ревности Жозефины Дейм). До 1808 года в письмах Бетховена нет упоминаний о графине Эрдёди, хотя Шиндлер уверял в своей книге, будто именно у неё Бетховен искал душевного утешения ещё после расставания с Джульеттой Гвиччарди, причём якобы с отчаяния даже пытался уморить себя голодом, забившись в заросли сада в имении Эрдёди. Скорее всего, это было либо полной неправдой, либо смутной полуправдой (о романе Бетховена с Жозефиной любопытный Шиндлер ничего не знал).

Графиня Эрдёди — одна из самых загадочных фигур в биографии Бетховена. Существование между ними доверительных отношений подтверждается сохранившимися письмами композитора и посвящением графине двух Трио ор. 70 и двух виолончельных Сонат ор. 102. Графиня была хорошей пианисткой, и когда самочувствие ей позволяло, играла у себя дома произведения Бетховена соло или в ансамбле. Но она страдала неизлечимой болезнью, начавшейся после первых родов и приведшей к инвалидности: у неё постепенно отказывали ноги. Постоянно испытывая боли и переживая нарастающую физическую беспомощность, графиня Эрдёди хорошо понимала, каково было Бетховену с его многочисленными недугами, а он, в свою очередь, также старался морально её поддержать.

Некоторые биографы Бетховена предполагали, что графиня Эрдёди — подходящая кандидатура на роль «Бессмертной возлюбленной», имя которой доселе остаётся предметом споров. Однако достоверно известные факты из жизни графини опровергают эти предположения. Во-первых, она, в отличие от Жозефины Дейм, не была свободна от брачных уз, хотя муж, граф Петер Эрдёди, с 1805 года жил с ней раздельно. Во-вторых, ходили слухи о том, что Йозеф Ксавер Браухле, воспитатель троих детей Эрдёди, являлся интимным другом графини. Бетховен об этом прекрасно знал, но, видимо, для этой пары делал исключение из своих строгих принципов, поскольку жалел графиню и хорошо относился к «магистру». Однако вступать в их союз в качестве третьего лица он вряд ли бы счёл для себя допустимым, при том что со стороны это могло выглядеть именно так — особенно когда осенью 1808 года Бетховен поселился в венском доме графини Эрдёди на Кругерштрассе.

Возможно, её родственникам такой образ жизни казался скандальным и вызывающим, и они постарались предать имя «блудной дочери» забвению. От графини Эрдёди не осталось никаких личных бумаг и никаких архивов, способных пролить свет на круг её общения и на образ её мыслей. Имение Йедзелее под Веной, в котором нередко гостил Бетховен, было графиней продано, а потом усадебный дом сгорел, так что существующий ныне на его месте небольшой музей неаутентичен. Венский дом Эрдёди на углу Кругерштрассе и Вальфишгассе также не уцелел. Поэтому очень многие вопросы, связанные со взаимоотношениями Марии Эрдёди и Бетховена, остаются в сфере гипотез. Бросается, однако, в глаза, что графиня являлась в какой-то мере «двойником» бесповоротно утраченной им Жозефины. Обе дамы происходили из Венгрии (причём Эрдёди являлась страстной патриоткой своей родины); обе были почти ровесницами (Жозефина родилась в 1779 году, Мария — в 1778-м или 1779-м); у обеих имелись дети сходного возраста; обе были искусными пианистками и очаровательными женщинами. Сохранился лишь один групповой портрет, на котором Мария Эрдёди изображена с мужем, детьми и Браухле, однако и по нему можно сказать, что в молодости она была очень привлекательна внешне.

Помимо загадочной графини, летом 1808 года возле Бетховена неожиданно вновь появился его ученик Фердинанд Рис, приехавший в Вену из Парижа, где он тщетно пытался добиться успеха. Бетховен очень ему обрадовался, хотя мало чем мог помочь: у него самого не было ни достойного его славы титула, ни престижной должности, ни твёрдых доходов, ни сколько-нибудь отрадных перспектив. Бетховен начал задумываться о том, не стоит ли покинуть Вену насовсем, коль скоро здесь его нисколько не ценят. Но куда он мог отправиться? Рис, вероятно, рассказал ему о собственных мытарствах в Париже, где он чуть ли не голодал и пробавлялся уроками. Бетховен был не в том возрасте и не в том статусе, чтобы начинать карьеру на чужбине заново, не имея никаких гарантий. Ему требовалось солидное приглашение, и оно внезапно пришло с совершенно неожиданной стороны: от Жерома Бонапарта, младшего брата Наполеона.

В 1807 году Жером Бонапарт был объявлен королём Вестфалии и вознамерился превратить столицу своего королевства, Кассель, в заповедник изящных искусств. Он пожелал набрать самых блистательных артистов во все три придворные труппы, оперную, балетную и драматическую. Поначалу должность капельмейстера получил Иоганн Фридрих Рейхардт, известный своими давними профранцузскими симпатиями. Собственно, из-за них он в 1794 году был уволен с аналогичного поста при прусском дворе. Рейхардту в 1808 году исполнилось 56 лет; он был уважаемым композитором и известным публицистом, автором критических статей и путевых очерков. Но далеко не все современники были в восторге от его личности и характера. Внешне Рейхардт был очень общителен и любезен, однако любил встревать в то, что его не касалось, а потом ещё и печатно разглашать конфиденциально добытые сведения.

Его карьера в Касселе оказалась короткой. Летом 1808 года Рейхардт был послан в поездку с целью набора артистов в кассельскую капеллу, а к осени вдруг узнал, что ему уже найдена замена и переговоры об этом всерьёз ведутся с Бетховеном.

Жером Бонапарт, которого кассельцы вскоре прозвали «весёлым королём», не был знаком с Бетховеном и вряд ли хорошо знал его музыку. Остаются загадкой мотивы этого приглашения. Если Жером хотел украсить свой двор звёздами первой величины, то кто-то из окружающих должен был ему назвать имя Бетховена. Кто же?.. Иногда в этой связи называют имя скрипача Игнаца Вильмана, занимавшего пост дирижёра кассельской капеллы до Рейхардта. Семидесятилетний Вильман помнил Бетховена ещё по боннской капелле и, несомненно, имел известия о его деятельности от своих дочерей, живших в Вене и хорошо знакомых с композитором. Одна из них, Вальбурга, была женой литератора Франца Ксавера Хубера (автора либретто оратории Бетховена «Христос на Масличной горе»); другая, Магдалена, стала певицей Венского придворного театра, однако умерла очень рано (в 1801 году). В семье Вильман существовало предание, будто Бетховен в юности пытался просить руки Магдалены, но получил отказ, поскольку был «уродливым и почти сумасшедшим». Ясно, что культа Бетховена в этой семье не было.

Зато в Касселе находился друг его юности, Карл Август Мальхус, дипломат и финансист, назначенный в начале 1808 году государственным советником правительства Вестфалии, а весной — генеральным директором налогового ведомства. Нет никаких сведений о контактах Бетховена с Мальхусом в это время, однако тот, несомненно, следил за его успехами. Так или иначе, за Бетховена кто-то замолвил слово, и король дал приказание начать переговоры.

Переписка велась через графа Фридриха Людвига Вальбурга, канцлера вестфальского двора. Дело принимало весьма серьёзный оборот. Бетховену предполагалось назначить ежегодное жалованье 600 дукатов золотом (примерно 3400 флоринов) и оплатить расходы на переезд в размере 150 дукатов. Взамен он должен был иногда выступать перед королём и дирижировать придворными концертами. Нельзя сказать, что эта должность была совсем синекурой, но ясно, что от Бетховена не требовалось выполнения ежедневной рутинной службы. В нём видели прежде всего статусную фигуру. И Бетховен решил принять это предложение, ибо все обстоятельства склоняли его к отъезду.

Вскоре вокруг него начала заплетаться двойная интрига. Одну линию вели венские меценаты, полагавшие кассельское предложение опасной авантюрой и желавшие любой ценой удержать Бетховена от какой-либо связи с семейством Бонапарт. Но свою сеть плёл и приехавший в Вену обиженный Рейхардт, который, сохраняя с Бетховеном внешне уважительные отношения, ухитрился как минимум дважды, а то и трижды «подставить» его в глазах ближайших друзей и коллег. Сперва Рейхардт убедил Генриха фон Коллина отдать ему либретто оперы «Брадаманта», якобы отвергнутое Бетховеном (тот действительно был не в восторге от сюжета, но от работы вовсе не отказывался). Затем Рейхардт распустил слухи о том, что инициатором приглашения Бетховена в Кассель был он сам, что являлось неправдой, однако позволяло выставить Бетховена неблагодарным человеком, если бы тот вздумал выступить против Рейхардта. Наконец, в начале 1809 года Рейхардт втянул в интригу Фердинанда Риса, ведя с ним параллельные переговоры: Рейхардт уверял его, будто Бетховен уже отказался от предложенного поста, и предлагал Рису занять эту должность за меньшую плату. Когда Бетховен узнал об этом, он страшно разгневался на Риса, будучи уверенным в том, что тот действовал за спиной учителя, собираясь опередить его и сорвать переговоры с Касселем. Невиновность Риса обнаружилась слишком поздно. У Риса хватило духу простить учителя, но даже спустя 30 лет он вспоминал о той истории с огромной горечью.

Между тем приближалась дата долгожданной бенефисной академии Бетховена, которой он добивался почти три года. Концерт был назначен на вечер 22 декабря 1808 года в Театре Ан дер Вин.

Устройство этого концерта сопровождалось такими трудностями, скандалами и срывами, что даже сухое их перечисление производит сильнейшее впечатление. Подобное нагромождение трагикомических и драматических неурядиц (попадись оно в романе) показалось бы читателю чрезмерным сгущением красок. Но именно так всё и происходило.

Бетховен занимался организацией академии сам, иногда прибегая к содействию друзей и знакомых. Вряд ли, наверное, он лично торговал билетами по месту своего жительства у графини Эрдёди (именно этот адрес был указан в газетном объявлении). Однако никакого импресарио при нём не было. Властности и волевого напора Бетховену было не занимать, только ведь в подобных делах требовались и другие качества — хладнокровие, дипломатичность, практическая сметка, умение ладить с людьми. Этих достоинств ему явно недоставало. Но, похоже, в сложившейся ситуации самообладание потерял бы любой человек, обладающий тонкой душевной организацией. Конечно, Бетховен хотел выручить приличную сумму денег, однако даже это было не самым главным. Он отдавал на суд публики ряд абсолютных шедевров и мечтал завершить этот вечер мощным гимном Искусству — свежей, только что созданной Фантазией для фортепиано, оркестра и хора ор. 80. Концерт 22 декабря был для него необычайно важен, поскольку должен был утвердить положение Бетховена как «императора» музыки, равного которому в то время не было ни в Австрии, ни в целой Европе. Предполагая, что в январе отбудет в Кассель, Бетховен прощался с Веной, наглядно показывая, кого она теряет в его лице, и демонстрировал свою творческую мощь всему музыкальному миру.

Казалось бы, дата выбрана удачно: разгар сезона, преддверие Рождества, четверг, вечер. Но вскоре вскрылись очень неприятные обстоятельства. На те же самые дни, 22 и 23 декабря, были назначены благотворительные академии в Бургтеатре, организованные Обществом помощи вдовам и сиротам музыкантов под руководством Сальери. Бетховен с обидой писал 7 января 1809 года Гертелю: «Мои противники из общества „Концерты в пользу вдов“, среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня». На самом деле вряд ли этот запрет был продиктован «ненавистью» Сальери к Бетховену. Сальери, конечно же, думал прежде всего о сборах в кассу возглавляемого им общества. Если бы Сальери и впрямь «ненавидел» Бетховена, он, вероятно, не стал бы включать в программу благотворительной академии Третий концерт Бетховена в исполнении Фридриха Штейна. Но в итоге оркестр Театра Ан дер Вин, несмотря на участие в исполнении нескольких видных музыкантов, дружески настроенных к Бетховену (Зейфрида, Клемента, Антона Враницкого), представлял собой почти случайное и трудно управляемое сборище. Штатных оркестрантов пришлось заменить кем попало. Об этом с сожалением писали современники, в том числе анонимный корреспондент «Анналов литературы и искусства в Австрийской империи» (1809 год, № 2):

«Концерт мог бы произвести гораздо более сильное впечатление, если бы не спешка, в которой он готовился, и не нехватка репетиций, из-за чего в конце концов случился срыв, испортивший исполнение. Однако именно в этот день лучшие музыканты оркестра были заняты в императорско-королевском Бургтеатре и многие партии были поручены посторонним и неопытным музыкантам. Поэтому исполнению недоставало стройности при одновременном звучании голосов и уверенности звучания»[21].

Бетховен намеревался включить в программу свой Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром, неизвестный широкой публике. У композитора явно не было времени на пианистическую шлифовку сольной партии. К тому же он спешно сочинял Фантазию ор. 80. Поэтому меньше чем за неделю до академии Бетховен пришёл к Фердинанду Рису и потребовал, чтобы тот выступил 22 декабря с этим концертом. Рис просмотрел ноты и честно отказался. Он боялся, что не успеет за оставшиеся пять дней выучить такое трудное произведение. Отказ Риса от выступления был воспринят Бетховеном очень болезненно. Ему показалось, что ученик вообще относится к нему не так, как прежде (скандал из-за кассельского капельмейстерства был ещё впереди). Вспылив, Бетховен отправился к пианисту Фридриху Штейну — брату владелицы фортепианной фабрики Наннетты Штейхер. Тот легкомысленно обещал сыграть концерт, но за пару дней до выступления заявил, что не успел его выучить, и предложил выйти на сцену с Третьим концертом. Эта замена не имела ни малейшего смысла, поскольку тот же самый Третий концерт Штейн играл на другой день, 23 декабря, в благотворительной академии под управлением Сальери. Разгневанный Бетховен решил играть сам. Времени на запись фортепианной партии Фантазии у него не осталось; на концерте пришлось практически импровизировать.

Неожиданные сложности возникли и с вокальными номерами. Бетховен, несомненно, знал, что цензура не позволила бы исполнять части церковного произведения на сцене театра. Но ему очень хотелось познакомить широкую публику хотя бы с фрагментами своей Мессы до мажор, отвергнутой князем Эстергази (правда, князь всё-таки профинансировал исполнение частей Мессы в академии 22 декабря). 17(?) декабря Бетховен писал тенору Йозефу Августу Рёккелю, что надо бы срочно найти человека, способного перевести текст на немецкий язык: «Тут не требуется шедевра, только бы слова хорошо сообразовывались с музыкой». Разумеется, изготовить новые тексты для Gloria и Sanctus за считаные дни до концерта, вписать их в партии и дать разучить певцам было уже невозможно. Видимо, кто-то из влиятельных друзей Бетховена помог получить разрешение от цензуры петь латинские тексты при условии, что части Мессы в афише будут названы «гимнами в церковном стиле».

С сольной арией тоже случилась беда. Бетховен хотел украсить свой концерт участием примадонны Анны Мильдер и накануне 22 декабря просил того же Рёккеля: «Будьте очень предупредительны, исполняя свою миссию у Мильдер. Обязательно скажите ей, что сегодня вы лишь предварительно её просите от моего имени, чтобы она не пела нигде в другом месте. Но завтра я сам к ней приду и припаду к её стопам». Но как раз личное ходатайство Бетховена привело к неудаче. Бетховен умудрился поссориться с женихом примадонны — венским ювелиром Петером Гауптманом, который категорически запретил невесте иметь какое-либо дело с этим «грубияном». Мильдер была вынуждена подчиниться и петь отказалась. Бетховен спешно начал искать другую солистку — и нашёл её в лице восемнадцатилетней Жозефины Килицки, свояченицы Шуппанцига, певицы с хорошим голосом, но совершенно неопытной. Выйдя на сцену, девушка запаниковала. Эффектная, хотя и не новая ария «Ah, perfldo!», всегда нравившаяся публике, была провалена.

После всей этой нервотрёпки Бетховен пришёл на единственную сводную репетицию, находясь во взрывоопасном состоянии. И, конечно же, у него вскоре возник конфликт с оркестрантами, которые категорически отказались играть под его руководством и потребовали его удаления из зала. Бетховену пришлось сидеть за кулисами, а два штатных дирижёра Ан дер Вин, Зейфрид и Клемент, периодически бегали к нему за нужными указаниями. Этот причудливый способ освоения совершенно новой и очень трудной музыки враждебно настроенным оркестром привел к тому, что всю программу пройти не удалось.

Эти мытарства роковым образом сказались на судьбе Пятой симфонии. Ни один рецензент, освещавший академию 22 декабря, не придал этой симфонии того значения, которое она приобрела всего несколько лет спустя. Присутствовавший на концерте Рейхардт писал лишь, что симфония была «очень длинной». На самом деле, по сравнению с той же «Героической», Пятая симфония была вовсе не длинна. Либо её играли медленнее, чем принято ныне, либо исполнение было столь вялым, что симфония показалась затянутой. А ведь Бетховен пошёл на немалую жертву, сняв большое повторение в Скерцо.

Как было установлено исследователями, изначально в третьей части Пятой симфонии предусматривалось двукратное звучание основного раздела и трио по схеме АВАВА — точно такое же, как в целом ряде других крупных произведений Бетховена периода 1806–1812 годов (включая Четвёртую, Шестую и Седьмую симфонии). Но Бетховен был вынужден вычеркнуть это повторение, сведя форму к простому АВА. Не имея возможности лично руководить оркестром и видя, что репетиция затягивается, он либо поддался уговорам коллег, либо изъял повторение во избежание худших последствий. На репетиции группы инструментов могли «разойтись», и выправить это с ходу было непросто. Подвергать новую симфонию опасности провала из-за недостаточной сноровки оркестрантов Бетховен не пожелал.

Злосчастный концерт, столь мучительно готовившийся и завершившийся совсем скандальным эпизодом, вызвал тем не менее значительный резонанс в профессиональных кругах.

«Всеобщая музыкальная газета», Лейпциг, январь 1809 года:

«Среди музыкальных академий, которые давались в венских театрах в предрождественскую неделю, самой примечательной, бесспорно, была та, что устроил Бетховен 22 декабря в Театре Ан дер Вин. <…>

Первое отделение:

1. „Пасторальная симфония“ (№ 5)[22]. Более выражение чувств, нежели Живописание.

1-я часть. Приятные чувства, которые пробуждаются в человеке по прибытии за город. 2-я часть. Сцена у ручья. 3-я часть. Весёлое сборище поселян, затем без перерыва — 4-я часть. Гром и буря, и без перерыва — 5-я часть. Благодатные чувства, связанные с благодарностью Божеству после бури.

2. Ария в исполнении мадемуазель Килицки.

3. Гимн с латинским текстом в церковном стиле, с хором и солистами.

4. Фортепианный концерт в исполнении автора (издан Индустриальной конторой).

Второе отделение:

1. Большая симфония до минор (№ 6).

2. „Свят“, с латинским текстом в церковном стиле, с хором и солистами.

3. Фантазия для фортепиано соло.

4. Фантазия для фортепиано, к которой постепенно присоединяются оркестранты, а финал завершается вступлением хора.

Почти невозможно вынести суждение после первого и единственного прослушивания о всех перечисленных вещах, особенно если речь идёт о произведениях Бетховена, следующих в таком изобилии друг за другом и являющихся по большей части столь огромными и пространными. <…> Что же касается исполнительской стороны этой академии, то она была во всех отношениях небезупречной. Мадемуазель Килицки обладает очень приятным голосом, но временами он ей изменял, и она даже фальшивила. Вероятно, это было результатом робости перед сценой, что со временем должно исчезнуть. Но самый вопиющий случай произошёл в последней Фантазии. Духовые инструменты варьировали тему, которую до этого Бетховен исполнял на фортепиано. Настала очередь гобоев. Кларнетисты — если я не ошибаюсь! — сбились со счёта и вступили одновременно с ними. Возникла причудливая смесь звуков. Бетховен вскочил, жестом приказал кларнетистам замолчать, но из этого ничего не вышло, пока он очень громко и рассерженно не крикнул всему оркестру: „Стойте, стойте! Не так! Ещё раз — ещё раз!“… После этих комплиментов оркестр был вынужден подчиниться, и несчастную Фантазию возобновили с указанного места!

Воздействию всех этих пьес на смешанную публику, и особенно пьес, звучавших во втором отделении, сильно повредило их чрезмерное изобилие и длина. Впрочем, как известно, к Вене в куда большей мере, чем ко многим другим городам, применимо евангельское высказывание о пророке в своём отечестве».

Об инциденте, произошедшем во время исполнении Фантазии с хором, писала не только «Всеобщая музыкальная газета». Видимо, случай был настолько вопиющим, что надолго всем запомнился. Самое интересное, что, хотя об остановке оркестра рассказывали очевидцы и непосредственные участники событий, во всех свидетельствах имеются расхождения — это лишний раз говорит о том, что даже первоисточники зачастую неточны, как неточна всякая человеческая память.

Бетховен сообщал 7 января 1809 года Гертелю: «Несмотря на погрешности исполнения, которые от меня не зависели, публика всё-таки приняла всё с энтузиазмом. Тем не менее здешние писаки наверняка не преминут настрочить обо мне новую гнусную нелепицу для „Музыкальной газеты“. Озлобились главным образом музыканты, ибо, когда они споткнулись по небрежности на самом что ни на есть ровном и гладком месте, какое только может быть на свете, я внезапно прекратил играть и громко закричал: „Ещё раз!“ С чем-либо подобным им не приходилось прежде сталкиваться. Публика же, напротив, выразила тут одобрение».

Фердинанд Рис, присутствовавший на концерте, излагал ход событий несколько иначе: «В последней вещи кларнетист по рассеянности повторил восемь тактов там, где начинаются вариации на заключительную приятную тему. Поскольку там играли всего несколько инструментов, то фальшь, естественно, сразу резанула слух. Бетховен в гневе вскочил, обернулся и обрушил на оркестрантов грубейшую брань, причём столь громко, что это слышала вся публика. Наконец он воскликнул: „Сначала!“ — Тема зазвучала вновь, все вступили вовремя, и успех был блистательным. Однако по окончании концерта артисты припомнили те нелестные титулы, которыми их публично наградил Бетховен, и впали в величайшую ярость, как если бы оскорбление было им нанесено только что. Они поклялись больше никогда не играть в присутствии Бетховена и т. д.».

Что это была за «грубейшая брань», Рис, естественно, не сообщил. В других же свидетельствах, принадлежащих Зейфриду (он в тот момент дирижировал оркестром), Рейхардту, Карлу Черни, Игнацу Мошелесу и Эмануэлю Долецалеку, обращение Бетховена к оркестру передано во вполне цензурных выражениях. Более того, Зейфрид полагал, что виновником фальши был сам Бетховен, забывший о собственном указании, сделанном на репетиции: не повторять раздел одной из вариаций. Зная, что творилось во время репетиции, нетрудно представить себе, что поздно вечером 22 декабря Бетховен уже не помнил таких мелочей. На концерте он не просто играл сольную партию в бравурной пьесе — он творил благодарную молитву Искусству, которому служил сам и требовал столь же истового служения от других музыкантов.

Сладкой нежностью чаруя,

Жизни музыка звучит,

Нам цветы она дарует,

Чей бессмертен дивный вид.

Радость, мир одним потоком

Вечных волн катят прибой,

Что терзало нас жестоко,

То возвышено душой.

Там, где звуки миром правят

И священные слова,

Ночь и буря гнев убавят

Перед светом Божества.

Мир душевный и блаженство

Для счастливых тут даны,

Но искусства совершенство

Лучезарнее весны.

Все великие мечтанья

Обретают облик вновь,

И над всем существованьем

Духов хор поёт любовь.

Чистым душам будь в награду,

О, искусства светлый храм.

Где любовь и сила рядом —

Человек сродни богам[23].