Радости и страдания

Мы, смертные, воплощающие бессмертное духовное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость через страдание.

Бетховен — графине Марии Эрдёди, 19 октября 1815 года

К сожалению, о том, как протекала жизнь Бетховена во время Венского конгресса, известно довольно мало. Большая часть писем композитора за этот период связана с судебными тяжбами, которые он вёл с наследниками князя Кинского и с князем Лобковицем. В 1815 году оба дела, наконец, решились в пользу Бетховена и он получил солидную сумму. Но, переписываясь со своим пражским адвокатом Иоганном Непомуком Канкой, он не сообщал ему никаких подробностей о конгрессе. Лишь по косвенным свидетельствам мы можем судить о том, как много событий происходило в эти месяцы в жизни Бетховена.

В дневниках Варнхагена имеется рассказ о том, как во время конгресса он пришёл к Бетховену вместе с князем Антоном Радзивиллом, но наткнулся на весьма хмурый приём. Композитор, будучи в дурном настроении, принялся поносить сильных мира сего, особенно аристократов. На просьбу гостей сыграть что-нибудь он ответил категорическим отказом, и лишь напоминание о том, что Радзивилл был другом столь почитаемого Бетховеном принца Луи Фердинанда, заставило его несколько смягчить тон. Варнхаген писал, что ещё несколько раз видел Бетховена, однако не получил от этих встреч никакого удовольствия, из-за чего даже не счёл нужным приглашать его к себе, чтобы не огорчить свою супругу Рахель. Трудно сказать, что в данном случае выглядело более оправданным: взвешенная позиция Варнхагена, связанного со многими участниками конгресса совместной борьбой против Наполеона, — или позиция Бетховена, который видел в собравшихся в Вене монархах и вельможах всего лишь обычных людей, зачастую неумных, злобных, хитрых, лживых, одновременно скупых и расточительных, перед которыми не стоило ни унижаться ради каких-то минутных благ, ни тем более всерьёз преклоняться. Обилие роскошных развлечений, сопровождавших конгресс, должно было сильно раздражать Бетховена, который привык трудиться, не щадя своих сил, а получал за это в разы меньше, чем стоил какой-нибудь потешный фейерверк или званый обед.

Однако далеко не все участники и гости конгресса воспринимались Бетховеном как циничные политиканы или праздные ничтожества. Так, он дружески сблизился с прусским дипломатом, секретарём прусского короля Иоганном Фридрихом Дункером (1768–1842). Дункер сподвиг Бетховена на написание музыки к своей драме «Леонора Прохазка». Текст пьесы оказался утраченным, поскольку к постановке её не приняли. Но сюжет вытекал из самого названия; имя главной героини было тогда у всех на устах.

Элеонора (или Леонора) Прохазка, родившаяся в 1785 году, была уроженкой Потсдама, дочерью полкового флейтиста. Идеи борьбы против Наполеона воспламеняли в начале XIX века многие сердца, в том числе женские, и примеры девушек и женщин, воевавших в действующей армии в мужской одежде и под мужскими именами, были не единичными. Элеонора Прохазка, записавшаяся в добровольческий полк майора Людвига фон Лютцова под именем Августа Ренца, погибла 5 октября 1813 года вследствие тяжёлого ранения в бою. Её истинный пол обнаружил только врач при осмотре раны; сослуживцы не догадывались, что бравый солдат Ренц был девушкой.

Подвиг Элеоноры Прохазки стал предметом восхищения всех немцев. Её называли «потсдамской Жанной д’Арк», ей посвящали стихи и пьесы. Одна из таких пьес уже была поставлена в театре венского предместья Леопольдштадт. Вероятно, поэтому пьеса Дункера оказалась отвергнутой. Бетховен написал всего четыре номера: хор воинов-добровольцев, романс в сопровождении арфы, краткую мелодраму — монолог некоего персонажа-мужчины над погибшей героиней, и траурный марш, являвшийся оркестровой версией марша из Двенадцатой фортепианной сонаты.

Между тем постоянно вставал вопрос о новой опере, которой после успешной постановки «Фиделио» от него ждала дирекция придворных театров. Однако Бетховен не мог решиться на что-то определённое. Либо его не устраивали предлагавшиеся ему сюжеты, либо возникали другие препятствия. Так было и с драмой на восточный сюжет «Руины Вавилона» (или «Джафар и Заида»), к работе над которой Бетховен собирался привлечь в 1811 году то Трейчке, то даже Варнхагена, и с либретто, предложенным Трейчке в 1815 году, — «Ромул». Ни одного музыкального наброска к ним не сохранилось.

Исключением стал замысел оперы «Бахус» на либретто, присланное Бетховену в 1814 или 1815 году его давним другом Карлом Амендой из Курляндии. Автором был драматург Рудольф фон Берге, которого Аменда отрекомендовал как своего хорошего приятеля. Судя по всему, текст показался Бетховену привлекательным. В нём оживала столь милая сердцу композитора греческая античность. Но к 1815 году ему вдруг открылось, что писать оперу на древнегреческий сюжет, не пытаясь вжиться в иной, очень далёкий, музыкальный мир, было бы неправильно. Вероятно, «Бахус» стал той отправной точкой, всматриваясь в которую Бетховен задумался о новом музыкальном языке. Среди разрозненных набросков «Бахуса» имеются словесные записи, ошеломляющие своей неожиданностью, в частности: «На протяжении всей оперы возможно оставлять диссонансы без разрешения или разрешать их совсем иначе, ибо в те варварские времена наша утончённая музыка была немыслима».

Сюжет «Бахуса» опирался на хорошо знакомые тогдашней публике образы, но в то же время содержал религиозно-философские моменты. Бахус (Вакх) представал здесь как бог-творец, воплощение созидательных и благодатных сил природы, объект восторженного поклонения всего живого и мыслящего. Эта трактовка заметно отличалась от традиционных мотивов классицистского искусства, в которых религиозный аспект приобретал чисто декоративный характер (сюжеты «Вакх и Ариадна», «Празднество Вакха»). Но для Бетховена, страстно любившего природу и ощущавшего её как особую духовную субстанцию, присутствие в ней божественного начала было бесспорной данностью. В эскизной тетради 1815 года Бетховен, гуляя в сентябре по лесистым склонам горы Каленберг близ Нусдорфа, записал нечто вроде стихотворения в прозе:

                    Всемогущий в лесу!

              Я блажен, я счастлив в лесу:

         каждое дерево говорит с тобой.

             О Боже, какое великолепие!

В этой лесной округе на вершинах покой —

             покой, чтобы ему служить.

И, должно быть, всё прочее, касавшееся житейских дрязг или, наоборот, шумных развлечений в период Венского конгресса, по сравнению с этими экстатическими переживаниями, выглядело мелким и незначительным. Бетховен никогда не отрекался от своих «сочинений на случай», прославлявших монархов и полководцев, победивших Наполеона. Но, судя по всему, он знал истинную цену и этим вершителям чужих судеб, и своим музыкальным фанфарам в их адрес.

Возвращение к самому себе, к своему естественному языку, к своим помыслам о «священном Искусстве», которое возвышается «над всеми мирскими и духовными монархиями», далось ему очень непросто. В 1813–1815 годах Бетховен создал столько мастерских имитаций «большого» героического стиля, что они, зажив своей собственной жизнью, сделали невозможным появление чего-то подобного Третьей симфонии, увертюры «Кориолан», сонаты «Аппассионата». Идея великой героической личности — борца, творца, страдальца, мыслителя, спасителя — была похоронена уже в «Битве при Виттории». Герцог Веллингтон, победа которого воспевалась в этой эффектной симфонической фреске, был достойным человеком и выдающимся полководцем, но Бетховен не питал к нему никаких личных чувств, и личность Веллингтона там никак не отражена. Ещё меньше на роль героя годился император Франц, о мстительности и мелочности которого Бетховен был отлично осведомлён ещё с 1790-х годов. Царь Александр, сумевший очаровать даже покорённый им Париж, несомненно, выглядел на этом фоне гораздо привлекательнее, но его репутация хитроумного «византийца» и светского сердцееда также препятствовала его выдвижению на роль нового властителя умов, сравнимого с низвергнутым, но по-прежнему великим Наполеоном.

Отсутствие масштабных героев и резкое измельчание человеческого «материала», который история, словно бы забавляясь, пачками выкладывала на паркеты венских дворцов и гостиных во время конгресса, заставляло всякого подлинного художника отвернуться от мельтешения колоритных, но зачастую почти карикатурных персонажей и обратиться к чему-то иному — к религии, природе, жутковатым старинным преданиям и красочным снам о далёких эпохах и странах. Поэтому после 1814 года в искусстве Австрии и Германии пышным цветом расцвёл романтизм. В творчестве некоторых романтиков присутствовал как демонический «сверхгерой», так и безвинно страдающий «маленький человек», а между этими полюсами вибрировала чрезвычайно тонкая материя уютного, частного, интимного бытия (стиль «бидермайер», получивший своё название в середине XIX века, но складывавшийся как раз после Венского конгресса). Рядом с Бетховеном или одновременно с ним творили романтики — поэты (Байрон, Блейк, Гофман, Грильпарцер, затем — Гейне), художники (Фюссли, Тёрнер, Рунге), музыканты (Вебер, Шуберт, Шпор)…

Однако для Бетховена путь в романтические миры, столь заманчивый для мастеров младшего поколения, не выглядел соблазнительным. Ещё заставший феодальные порядки во всей их красе, он не мог тосковать по якобы «поэтическому» средневековью. Его мощному уму всякая сказочная фантастика с феями и русалками казалась вздором, а уж выстрадал он в жизни столько, что напугать его какими-то инфернальными злодеями или замогильными призраками было невозможно.

Путь Бетховена лежал внутрь и вглубь невиданного, неслыханного и невыразимого. И на этом пути у него, в отличие от Данте, не было никакого проводника.

Поиски нового стиля продолжались несколько лет. Бетховен экспериментировал в сугубо камерных или в периферийных для себя жанрах, надолго забыв о симфониях, прославивших его имя.

Между тем накопилось много неизданных сочинений, которые 29 апреля 1815 года композитор «оптом» продал венскому музыкальному издателю Зигмунду Антону Штейнеру (1773–1838), владельцу фирмы «Штейнер и К?». Компаньоном Штейнера являлся Тобиас Хаслингер (1787–1842), уроженец Линца и ученик столь симпатичного Бетховену капельмейстера Франца Ксавера Глёггля; в 1826 году Штейнер удалился от дел и главой предприятия сделался Хаслингер.

Поначалу отношения Бетховена со Штейнером были дружелюбными, а к Хаслингеру композитор всегда относился с каким-то почти отеческим теплом. Штейнер представлял себе, с кем имеет дело, и в неформальном общении Бетховену было присвоено прозвище Генералиссимус. Бетховен охотно подхватил эту военную тему, назвав издательство своим штабом и наделив его сотрудников соответствующими чинами (так, Штейнер сделался «генерал-лейтенантом», Хаслингер — «адъютантом», а некий их помощник — «унтер-офицером»), В письмах Бетховена Штейнеру и Хаслингеру очень много шуток на эту тему. Нередко он каламбурил, обыгрывая фамилии Штейнера (по-немецки Stein — «камень»), а также работавшего некоторое время в его фирме Антонио Диабелли («Диаболуса», то есть «дьявола»). Веселил композитора и сам адрес фирмы Штейнера, располагавшейся в переулке, выходившем на главную торговую улицу Вены, Грабен: Патерностергессель, то есть «Отченашенский переулок». Поэтому сотрудников издательства и принадлежащего ему нотного магазина Бетховен часто дразнил «отченашенцами».

Однако на самом деле вся эта ситуация была совсем нешуточной. Сделка со Штейнером не вполне отвечала интересам Бетховена, который ранее старался не дать себя «закабалить» какому-то одному издателю. Композитору неоднократно случалось продавать целые пакеты своих произведений, но ещё никогда — в таком количестве. Гонорар 250 дукатов (примерно 1125 флоринов) казался не маленьким, однако, если бы Бетховен продавал каждое сочинение по отдельности разным издателям, он мог бы, скорее всего, выгадать больше. Штейнер получил, помимо Седьмой и Восьмой симфоний, «Битву при Виттории», партитуру «Фиделио», Трио ор. 97 («Эрцгерцогское»), скрипичную Сонату № 10 (ор. 96), три увертюры и ряд сочинений меньшего масштаба. Подоплёка заключения этой вынужденной сделки была связана с тяжёлым положением медленно умиравшего от чахотки Карла Каспара. Ещё в 1813 году его жена Иоганна заняла у Штейнера крупную сумму денег, и, как всегда, у семьи не было никакой возможности выплатить этот долг. Невзирая на своё возмущение поведением невестки, Бетховен благородно принял её долг на себя, и соглашение с издателем стало частью этой сделки. Возможно, сам композитор расценивал её как своего рода «сделку с дьяволом», поскольку в последующих письмах другим издателям неоднократно сравнивал Штейнера с гётевским Мефистофелем. Однако издательство и нотный магазин Штейнера действительно стали для Бетховена «генеральным штабом». Собиравшиеся там музыканты и любители музыки знали, что его можно там хотя бы увидеть, если и не пообщаться лично. Разговаривать с Бетховеном становилось всё труднее и труднее, ибо его слух продолжал ухудшаться, а угрюмый вид внушал опасения, что он может обескуражить непрошеного собеседника резким ответом. На самом деле близкие знали, что этот непростой в общении человек был весьма доброжелателен с теми, в ком видел настоящую любовь к искусству.

В начале весны 1815 года возобновилось общение Бетховена с графиней Марией Эрдёди — поначалу лишь письменное, поскольку графиня жила за городом и у Бетховена редко получалось её навестить. Графиня давно тяжело болела и передвигалась в инвалидном кресле. Едва ли не единственной её отрадой была музыка.

Всю весну и половину лета 1815 года графиня и её маленький «двор», состоявший, помимо троих детей (Мими, Фрици и Густи) и магистра Браухле, из управляющего по фамилии Шперль («воробей») и виолончелиста Йозефа Линке, усердно зазывали Бетховена погостить в Йедлезее, имении Эрдёди, расположенном на другом берегу Дуная. Бетховен неоднократно обещал приехать, но долго не мог вырваться из Вены.

Графиня Эрдёди — Бетховену 20(?) июля 1815 года:

«Сын любимый Аполлона!

Величайший из умов,

Выше прочих мастеров

Ты Европой ныне чтим,

Феб тебя венцом своим

Перед музами венчает

И всемерно одаряет.

К нашим снизойди мольбам:

Приезжай сегодня к нам.

О великий муж, Бетховен!

Будь к надеждам благосклонен!

Мария Большая,

Мария Меньшая,

Фрици Неповторимая,

Август Единственный,

Магистр постоянный,

Виолончелист окаянный,

Всех империй барон,

Управляющий-фанфарон —

                     К Его лавровенчанному Величеству,

           повелителю возвышенного искусства музыки,

                      Людвигу ван Бетховену

          Страстная мольба от имени Йедлезейских муз,

с тем чтобы их возлюбленный Аполлон прямо сегодня

                      оказался бы рядом с ними.

Да исполнится!»

Бетховен — графине Марии Эрдёди в Йедлезее, после 20 июля 1815 года:

«Моя дорогая и уважаемая графиня!

Вы снова меня одариваете, и это нехорошо. Тем самым Вы лишаете значения все те маленькие заслуги, которые я мог бы иметь перед Вами. —

Сколь ни сильно моё желание Вас навестить, я не уверен в том, смогу ли это сделать завтра. Но на днях прибуду обязательно, причём даже в том случае, если такая возможность представится лишь после обеда. Я нахожусь в настоящий момент в весьма затруднительном положении, о чём расскажу Вам подробнее при встрече. Передайте привет и обнимите от моего имени всех Ваших детей, столь милых моему сердцу. Магистру — нежную пощёчину, главному управляющему — церемониальный поклон, а виолончели должно быть поручено отправиться на левый берег Дуная и играть там до тех пор, пока всё, что находится на правом берегу Дуная, не будет перетянуто на левый и тем самым обеспечится быстрый прирост Вашего народонаселения. Впрочем, что до меня, то я переправляюсь через Дунай так же смело, как прежде. Мужество, коль скоро оно обоснованно, одерживает верх повсюду.

Многократно целую Ваши руки, вспоминайте

Вашего друга Бетховена.

Не посылайте, стало быть, никакой коляски. Лучше кураж! Нежели экипаж! Обещанные ноты будут присланы из города».

Бетховен очень ценил сердечное тепло, исходившее от самой графини, её подросших дочерей Мими и Фрици и сына Густи — Августа (им было соответственно 16, 14 и 13 лет). Рад он был и помузицировать вместе с графиней, Линке и, вероятно, также Шуппанцигом и Цмескалем («всех империй бароном»). У Эрдёди исполнялись трио Бетховена с участием фортепиано, в том числе самое последнее, которое впоследствии стало называться Большим трио или «Эрцгерцогским» — си-бемоль мажор, ор. 97. Равное по размерам симфонии, это трио воспевало красоту мира, сияние долгого летнего дня, тихое счастье благодарной молитвы под звёздным небом, упоение жизнью во всех её проявлениях, включая грубоватые крестьянские пляски в Скерцо и ребячливые выходки в финале. Трио было сочинено ещё в 1811 году и посвящено эрцгерцогу Рудольфу, но тот очень долго не желал выпускать этот шедевр из своих рук, так что издание удалось осуществить лишь в 1816 году.

Две сонаты для фортепиано с виолончелью, получившие опусный номер 102, создавались Бетховеном летом 1815 года для графини Эрдёди и были посвящены ей. В них уже проявилось то новое качество, которое можно назвать «поздним стилем» Бетховена. Они весьма свободно построены, иногда напоминают своим доверительным или исповедальным тоном страницы из дневника, но при этом требуют от исполнителей фортепианной и виолончельной партии огромного мастерства. Уж на что опытным виолончелистом был Линке, но Бетховен шутливо угрожал «припереть его к стенке».

Бетховен — графине Марии Эрдёди в Йедлезее, из Бадена, сентябрь 1815 года:

«Милая, милая, милая, милая графиня!

Я принимаю ванны и только завтра покончу с ними. Поэтому сегодня я не увижу ни Вас, ни всех Ваших милых близких. Надеюсь, что Ваше здоровье улучшилось. Добрых людей не утешишь, сказав им, что другие тоже страдают. Но сравнивать всё-таки всегда надо, и тогда убеждаешься, что все мы страдаем и ошибаемся, только каждый по-иному. Возьмите себе лучшее издание квартета, а худшее отдайте Violoncello с нежным рукопожатием. Как только я снова буду у Вас, я позабочусь о том, чтобы припереть его немножко к стенке. Будьте здоровы, обнимите и поцелуйте от моего имени Ваших милых детей, хотя, может быть, я уже более не смею целовать дочерей Ваших? Они ведь уже выросли. Ну, тут я не знаю, как быть. Действуйте, милая графиня, по собственному разумению.

Ваш верный друг и почитатель Бетховен».

Две девицы, Мими и Фрици, сами подскочили к Бетховену и, словно сговорившись, чмокнули его в обе щёки с разных сторон, а потом с хохотом отбежали, как если бы он собирался поймать этих пташек и стиснуть в объятиях. Видимо, чтение восторженных очерков из лейпцигской газеты, где Бетховена превозносили до небес, произвело на юных графинь впечатление. Неказистый, неряшливый, а вдобавок глухой господин, когда-то живший в их доме в Вене, а теперь иногда навещающий в Йедлезее, оказывается человеком, вроде тех древних классиков, про которых пишут в учебниках. Кто, в конце концов, поручится, что слепой и нищий Гомер был пригляднее и обходительнее? С Бетховеном хотя бы не скучно.

Сегодня у графини Эрдёди должен был состояться прощальный концерт, сплошь из бетховенских произведений.

— Вы останетесь ночевать, не правда ли? — сразу же спросила графиня.

Он почти ничего не расслышал, кроме первой фразы, и решился вытащить слуховую трубку, которую в прошлый раз не захватил, принуждая графиню с семейством либо почти кричать, либо объясняться с ним жестами.

Мими и Фрици посмотрели на трубку с плохо скрытым испугом, Густи предпочёл отвернуться. Графиня чуть опустила ресницы, но с улыбкой сказала:

— Как славно, что теперь мы сможем беседовать!

— К несчастью, это орудие пытки — единственное, что способна предложить нынешняя наука таким горемыкам, как я. Газеты пишут про электричество — ну и где же обещанные чудеса гальванизма?..

— А! Я видел, как у мёртвой лягушки дрыгались лапки! — оживился Густи.

Графиня с некоторой укоризной посмотрела на сына. Мальчик покраснел и отошёл, чтобы не произнести ещё какую-нибудь бестактность. Мими и Фрици стали наперебой предлагать Бетховену чаю, лимонаду или вина. Он попросил минеральной воды, которую прописал ему баденский врач, и сел рядом с графиней.

Ей о многом хотелось спросить, но она не отваживалась. В этом не было никакого смысла: в конце сентября она покидала Вену. Её отъезд был делом решённым. Кем решённым, как и зачем — Бетховена не касалось. Они молчаливо условились, что не будут пытаться выведывать тайны друг друга. В венском свете о графине Эрдёди по-прежнему старались не говорить, как если бы этой женщины вовсе не было. И кому она могла помешать, замкнувшись в сельском уединении? Однако же графиня намеревалась переселиться в ещё большую глушь — в фамильный замок в Кроатии. Почему, для чего?.. Вряд ли в той отдалённой местности она найдёт искусных врачей. И вряд ли юным барышням будет там не тоскливо. Правда, с ними едут не только верный Браухле и управляющий Шперль, но и доблестный Линке, — и всё-таки это больше похоже на ссылку, нежели на семейное путешествие…

— Как хочется в эти последние дни доставлять удовольствие всем, кого любишь, — с вымученной улыбкой сказала графиня.

— «Блаженство скорби», — вспомнил он свою давнюю песню на стихи Гёте. — Этого я и боялся, когда не хотел позволять себе слишком привязываться ко всем вам.

— Мне очень жаль, милый друг. Но ничего невозможно изменить.

— А ваше здоровье?

— Я надеюсь, что в собственном экипаже мы доберёмся без приключений. Меня больше заботят ваши дела.

— Мои дела?.. Как обычно. Вот несчастный мой брат…

— Да. Как он?

— Всё слабее и слабее.

— Мужайтесь. Все мы ходим под Богом.

— С одной лишь разницей: он страстно жаждет жить, а я… Мне уже всё равно. Ибо существовать на земле больше не для кого.

— А искусство?

— Да, искусство… Но оно никому здесь не нужно.

— Неправда! Вспомните, сколько людей приходило на ваши концерты! Как встречали «Фиделио»!..

— Это всё шумиха и мода, дорогая графиня. Толпа превозносит меня за то, чего я в иное время стыдился бы. А сейчас не стыжусь, ибо даже дурацкие пьесы на случай я пишу много лучше всяких там Вейглей и Зейфридов. Но… всё это не то, совершенно не то…

Их беседа была прервана приездом остальных участников музыкального вечера. В Йедлезее явились Шуппанциг, Вейс, Сина и Цмескаль.

— Как там в Вене? — спросила графиня Эрдёди у Цмескаля.

— После конгресса кажется, будто город внезапно вымер!

— Да, пустовато, — согласился Шуппанциг. — Для артистов просто беда.

— К зиме всё наладится, — попыталась утешить его графиня.

— Дай-то Бог! — вздохнул Шуппанциг. — А то хоть всё бросай и иди скитаться по свету.

— Полагаете, где-нибудь сейчас лучше? — усомнился Бетховен. — Впрочем, Рис неплохо устроился в Англии… Я поехал бы в Лондон, если бы мне предложили хорошие деньги. Но пока что я не могу добиться даже гонорара за «Битву».

— Разумовский советует ехать в Россию, — ответил Шуппанциг. — Говорит, там много богатых людей.

— Но жуткие холода, но жестокие нравы, но тарабарский язык! — всплеснула руками графиня.

— Вся русская знать говорит по-французски, а многие и по-немецки, — возразил Бетховен. — Императрица добра и щедра. Вероятно, и всё прочее не настолько ужасно. Хотя мне было бы жаль потерять нашего милорда Фальстафа.

Толстяк Шуппанциг польщённо кивнул. У них с Бетховеном сложились причудливые отношения. Они обращались друг к другу слегка отстранённо, но считались друзьями. И Бетховен с сожалением думал, что если Шуппанциг уедет, то квартет распадётся, и значит, сочинять в этом жанре уже не придётся — играть будет некому…

Первым должен был прозвучать Квартет фа минор — неизданный и пока что никому не посвящённый. Бетховен сомневался, стоит ли вообще выпускать на широкую публику столь мрачное произведение.

Главная тема Allegro ворвалась в гостиную как гневная фурия, от взгляда которой кровь стынет в жилах. Для огромного большинства людей это вовсе не называлось бы «музыкой», потому что ни радости, ни удовольствия они бы, услышав такое, не получили. И вторая часть не сулила отрады и утешения: она пела о смертных мучениях, о безысходной тоске по утраченному, о тщетных поисках истины… В Скерцо — снова отчаянные метания и лихорадочные воззвания к немилосердному небу: доколе?!.. И каков предначертан исход?.. Исход оказался печальным: тема финала, как побитая птица, то и дело пыталась взлететь, но всякий раз возвращалась к началу, а вокруг сгущались сумерки, тьма и отчаяние… И вдруг на последних страницах всё мгновенно менялось, безнадёжный минор превращался в бодрый мажор, дремотная мгла перечёркивалась радостными пассажами… Что это значит и как такое возможно?..

— Гениально! — первым сорвался с места Цмескаль. — Это — венец всей квартетной музыки!

Графиня Эрдёди сидела как окаменевшая. Ей хотелось спросить про ошеломляюще странную коду финала, но она боялась рассердить Бетховена своей непонятливостью.

— Графиня, вы хотите сами исполнить сонату?

— Я?.. О да, я усердно готовилась. Но сперва, извините, сделаем паузу, мне нужно принять лекарство.

Шперль отвёз её кресло к столику возле окна, а горничная поднесла ей стакан воды. Графиня достала крохотную коробочку с порошком, растворила его и выпила.

Браухле неотрывно смотрел на графиню. Он возражал против того, чтобы она сегодня играла. Однако графиня, вопреки своим мягким манерам, была непреклонна, когда речь заходила о её любимом Бетховене. Приходилось терпеть. Благо этот угрюмый властитель сердец бывает тут редко, а вскоре они расстанутся — может быть, насовсем…

Соната ре мажор была совершенно свежей — Бетховен едва успел написать отдельную партию виолончели для Линке. Графиня Эрдёди взялась играть по рукописи — впрочем, у неё было время выучить ноты.

После неистового квартета соната слушалась как благая весть. Вся первая часть излучала свет и энергию. А в финальной фуге фортепиано и виолончель то носились наперегонки, то передразнивали друг друга, то устраивали настоящий звуковой кавардак, из которого потом кое-как выбирались, чтобы успеть с хохотом домчаться до триумфальной каденции.

Графиня играла фугу чуть медленнее, чем хотел бы Бетховен, но зато они с Линке ни разу не сбились. Она разрумянилась, волосы у неё выбились из-под чепца, глаза заблестели как у впавшей в безумство менады…

Браухле обвёл взглядом присутствующих. Понимает ли кто-то из них, что тут творится?.. Эта женщина губит себя. Ради музыки? Ради любви? Ради последнего доступного ей удовольствия — выступить перед Бетховеном вместе с такими артистами, как Шуппанциг и Линке?.. Догадался ли кто-нибудь, что держится она только на опиуме?.. И что расплачиваться за сегодняшний вечер ей придётся долго и тяжко?.. Нет, похоже, никто ничего не понял, кроме бедной Мими, которая уже знает, что за снадобье у матери в той коробочке…

Его невесёлые мысли были прерваны аплодисментами: графиня принимала поздравления и похвалы. Казалось, она была сегодня в ударе, её болезнь отступила, она превосходно играла, шутила, кокетничала…

Когда Бетховен уедет, она снова сляжет в постель.

* * *

Бетховен — графине Марии Эрдёди в замок Пауковец в Хорватии, Вена, 19 октября 1815 года:

«Милая и уважаемая графиня! Перемежающимися страданиями, испытанными Вами в дороге, подтвердились, как я вижу, мои тревоги, связанные с Вашим путешествием. Но, по-видимому, Вы действительно способны достигнуть поставленной цели. Этой мыслью я утешил себя и пытаюсь сейчас утешить и Вас. Мы, смертные, воплощающие бессмертное духовное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость через страдание. Надеюсь вскоре получить от Вас новые известия. Много утешительного, конечно, должны Вам приносить Ваши дети; их искренняя любовь и стремление во всём к благополучию дорогой матери уже сами по себе могут для Вас явиться достойным вознаграждением страданий.

Далее следует почтенный магистр, Ваш вернейший оруженосец. Ну а затем многочисленная братия других бродяг, в числе которых виолончельных дел цеховой мастер, трезво судящий главноуправляющий — свита, которая поистине могла бы явиться предметом вожделения для иного монарха. О себе я не скажу ничего, то есть ничего ни о чём.

Дай Вам Бог новых сил для достижения Вашего храма Изиды, где священный огонь поглотил бы все Ваши горести и Вы смогли пробудиться, словно новый феникс.

Второпях, Ваш верный друг Бетховен».

«Радость через страдание» — заветный девиз, которым Бетховен поделился со своей подругой и почитательницей. Но страданий им обоим выпало намного больше, чем радостей. Прощаясь с семейством графини Эрдёди, Бетховен беспокоился прежде всего о её слабом здоровье. Но беда пришла с неожиданной стороны: 18 апреля 1816 года внезапно скончался четырнадцатилетний Август. До этого он поссорился с матерью и якобы Браухле дал ему оплеуху. Обиженный мальчик ушёл к себе, а через некоторое время вбежал в комнату старшей сестры и, едва успел пожаловаться на сильную боль в голове, упал на пол и умер. Впоследствии по инициативе одной из родственниц Эрдёди венская полиция начала расследование этого инцидента. В конце концов смерть Августа была сочтена несчастным случаем, а с графини и Браухле сняты все подозрения в непредумышленном убийстве. Но прежнего лада в этой семье больше не было. Мими в 1820 году пыталась покончить с собой, а её мать вместе с Браухле была вынуждена навсегда уехать из Вены.

Ещё не зная всех подробностей семейной трагедии, разыгравшейся в замке Пауковец, Бетховен писал графине Эрдёди 15 мая 1816 года:

«Нет ничего печальнее, чем быстрая и непредвиденная кончина тех, кто нам близок. Я тоже не могу забыть, как умирал мой бедный брат. Единственное утешение в том, что внезапно ушедшие из жизни, вероятно, меньше страдали. Но в Вашей незаменимой утрате я Вам сочувствую глубочайшим образом. Может быть, я не писал Вам ещё, что и я вот уже долгое время совсем нездоров. К этой причине длительного молчания ещё добавилась забота о моём Карле, которого я мысленно часто сближал с дорогим Вашим сыном. — Меня охватывает чувство жалости и к Вам, и к себе, ибо Вашего сына я любил. — Небо будет хранить Вас и не допустит усиления Ваших и так уже глубоких страданий, ибо это могло бы ещё ухудшить Ваше здоровье. Представьте себе, что Вашему сыну пришлось пойти на войну и что он там нашёл свою смерть, подобно миллионам других. И не забывайте, что Вы мать ещё двух милых и многообещающих детей. — Надеюсь вскоре получить от Вас известия. Я плачу вместе с Вами».

Брат Бетховена скончался 15 ноября 1815 года.

Летом и осенью Карл Каспар уже не мог появляться на службе и подал прошение о переходе на пенсию. В ответ последовала крайне резкая отповедь его начальника графа Герберштейна. На сохранившемся документе рукой Бетховена был начертан не менее жёсткий моральный вердикт:

«Этот жалкий продукт тупой канцелярщины принёс смерть моему брату, ибо он был настолько болен, что не мог её не ускорить, выполняя службу. Прекрасный памятник этому грубому обер-службисту.

Л. ван Бетх».

Людвиг почти постоянно находился при брате, но именно вечером 14 ноября он часа на полтора отлучился, и случилось непоправимое: умирающий подписал завещание, пятый пункт которого впоследствии стал поводом для многолетних судебных тяжб между братом и вдовой Карла Каспара.

Зная о крайней неприязни Людвига к Иоганне, Карл Каспар решил отказаться от своего завещания 1813 года, в котором полностью возлагал опеку над малолетним сыном на брата Людвига. Теперь распоряжение гласило: «Наряду с моей супругой, назначаю соопекуном»… Бетховен, увидевший этот текст, возмутился и заставил Карла Каспара вычеркнуть «лишние» слова. Исправленный пункт завещания стал читаться: «Назначаю опекуном» и т. д. Теперь текст не противоречил распоряжению 1813 года, которое было однозначным и подтверждалось свидетельствами уважаемых людей (правда, все они были друзьями или хорошими знакомыми Бетховена).

«[Наряду с моей супругой], назначаю [со] опекуном моего брата Людвига ван Бетховена. Так как этот горячо любимый брат часто, с поистине братской любовью, благородно и великодушно меня поддерживал, то, будучи вполне убеждённым в его сердечном благородстве и вполне ему доверяя, я жду, что любовь свою и дружбу, которые столь часто проявлял он ко мне, перенесутся им в дальнейшем на моего сына Карла и что он сделает всё возможное для умственного развития моего сына и для обеспечения его будущего. Я знаю, он мне не откажет в этой моей просьбе».

Видимо, Иоганна, понимавшая, что Бетховен, назначенный единственным опекуном, непременно отнимет у неё ребёнка, сделала всё, чтобы Карл Каспар смягчил этот пункт. Переделывать основной текст завещания возможности уже не было. Тогда Иоганна настояла на том, чтобы к завещанию была сделана приписка, согласно которой Карл Каспар недвусмысленно выражал бы своё нежелание разлучать мальчика с матерью. Пока Бетховен не вернулся, Иоганна спешно отправила адвокату Шёнауэру эту приписку, заверенную соседями по дому.

Приписка:

«Зная, что мой брат Людвиг ван Бетховен желает после моей смерти полностью взять на себя воспитание моего сына Карла и полностью отстранить мать от его воспитания и обучения, и понимая, что отношения между моим братом и моей супругой не отличаются полным единодушием, я счёл необходимым добавить к своему завещанию, что я отнюдь не желаю отдаления моего сына Карла от его матери. Пусть он остаётся при ней так долго, как это позволит его будущая карьера, и ради этого да будут опекунами и она, и мой брат в равной мере. Цель, которую я преследую, назначая брата опекуном своего сына, может быть достигнута только единением. Поэтому я рекомендую своей супруге быть более уступчивой, а брату — более сдержанным.

Да ниспошлёт им Господь согласие во имя благополучия моего ребёнка. Такова последняя воля умирающего мужа и отца. Вена, 14 ноября 1815 года.

Карл ван Бетховен, собственноручно».

Мы можем лишь воображать себе, какие трагические страсти разыгрывались тем вечером в предместье Альзерфорштадт в скромном домике мелкого служащего налоговой кассы, причём, по-видимому, на глазах у мальчика, отец которого доживал свои последние часы. Вернувшийся Бетховен, узнав от брата о приписке, рвал и метал; он пытался восстановить устраивавший его первоначальный вариант. Карл Каспар якобы уверял его, что он хотел бы отозвать приписку, сделанную под давлением Иоганны. К Шёнауэру была послана сиделка, вернувшаяся, однако, ни с чем (адвоката уже не было дома); затем к Шёнауэру лично наведался Бетховен — и тоже тщетно. Тем временем наступила ночь, когда предпринимать что-либо было поздно, а на другой день Карл Каспар скончался.

Умирающему было отказано в последней милости неба: в благоговейном покое и семейном согласии у его смертного одра. Однако и Бетховен после его смерти почти сутки пролежал без сил в постели. Он не сразу осознал всю тяжесть свершившегося.

Со второй половины ноября 1815 года началась многолетняя; изматывающая и немилосердная борьба за ребёнка, завершившаяся весной 1820 года «пирровой победой» Бетховена. Жертвами семейной войны стали трое главных участников — прежде всего мальчик Карл, метавшийся между матерью и дядей.

Однако всё это было ещё впереди. В момент смерти отца Карлу ван Бетховену, единственному наследнику знаменитой фамилии, было девять лет. Иоганне, его матери, — тридцать один, она была ещё, вероятно, недурна собой и могла надеяться на новое счастье. Бетховену в декабре того же года исполнялось сорок пять, и он твёрдо знал, что своей семьи у него уже никогда не будет: клятва верности, которую он дал три года назад Бессмертной возлюбленной, была нерушима. Между тем он давно хотел быть отцом, он любил детей и нередко умел отлично с ними ладить — свидетельство тому множество его писем графине Эрдёди, семье Брентано и другим знакомым, с чьими детьми он охотно общался. Почему же у него не должно было получиться найти общий язык с племянником — самым близким ему существом?

Этот мальчик, такой хорошенький, такой умненький, такой способный к музыке, носивший его фамилию и имевший в жилах почти ту же самую кровь, казался ему, вероятно, посланцем небес, богоданным сыном, которого он полюбил так, как только он и мог любить: безусловно, всеохватно, жертвенно и губительно.