Алтарь Аполлона
Ничто никогда не доставляло мне большего удовольствия, чем Ваше сообщение о предстоящем прибытии сюда фортепиано, преподнесением которого Вы меня удостоили. Я стану его рассматривать как алтарь, на который возложу лучшие приношения своего духа божественному Аполлону.
Бетховен — Томасу Бродвуду в Лондон, 3 февраля 1818 года
После 1812 года Бетховен не написал ни одной симфонии и ни одного концерта; затем длительная пауза наступила в сочинении струнных квартетов и камерных ансамблей с участием фортепиано. Он продолжал много работать, но занимался в основном тем, что сам считал «мелочами». Лишь изредка из-под его пера выливались более масштабные произведения, которые, однако, становились всё менее похожими на то, что он делал раньше. Много лет спустя после смерти композитора биографы назвали это явление «третьим стилем», а в XX веке установилось понятие «позднего стиля» — предельно свободного, вызывающе сложного, очень субъективного по содержанию и обращённого не к широким слоям аудитории, а к немногим избранным или даже к самому себе. В своих поздних сочинениях Бетховен отважно прокладывал новые пути в совершенно неведомые миры, но следовать за ним никто из современников не решался, да это было, в сущности, и невозможно. Каждое его произведение становилось «вещью в себе», самодостаточным, уникальным по форме и внутренне целостным художественным организмом, подобным некоей личности, с которой можно вступить в диалог, но которую нельзя скопировать даже тому, кто её создал.
Прорыв в иное эстетическое измерение произошёл в фортепианной музыке. Наметился он, правда, уже в сочинённых в 1815 году виолончельных Сонатах ор. 102, посвящённых Марии Эрдёди. За ними в 1816 году последовала столь же необычная фортепианная Соната ор. 101 (№ 28), которую Бетховен решил посвятить баронессе Доротее Эртман. Если графиня Эрдёди играла произведения Бетховена только в своей гостиной, то Эртман нередко выступала в венских аристократических любительских концертах, где собиралась искушённая публика. Поскольку сам Бетховен после 1815 года прекратил пианистические выступления, то для него было очень важно, чтобы его музыку продолжали исполнять и делали бы это хорошо.
Пианистический стиль Бетховена поражал современников своей властной силой, суровой мужественностью, ораторской выразительностью акцентов. Однако, как ни странно, он гораздо чаще хвалил пианисток, нежели пианистов-мужчин, исполнявших его сочинения, и вовсе не из чувства галантности. Ему нравилось, когда к исполнению относятся вдумчиво и прочувствованно, и тогда он был готов принять незаурядную интерпретацию, отличавшуюся от его собственного замысла. Бравурная виртуозность его мало интересовала, а именно она господствовала в тогдашнем концертном исполнительстве. Видимо, пианистки, которые не стремились сделать карьеру, не думали о высоких гонорарах и не шли на поводу у публики, тщательнее относились к смыслу исполняемой музыки. Эта способность вчувствоваться в произведение и, не меняя в нём ни одной ноты, раскрыть нечто новое, о чём автор даже не догадывался, нравилась Бетховену в игре Мари Биго, Доротеи Эртман или Марии Пахлер-Кошак, молодой пианистки из Граца, с которой он познакомился в 1817 году, когда она приезжала к родственникам в Вену. Все они играли совершенно профессионально, а Биго и Пахлер-Кошак сами сочиняли небольшие пьесы. Но, поскольку все эти дамы были замужем, об артистической карьере никто из них не помышлял.
Соната № 28 вряд ли сочинялась специально для Доротеи Эртман, но в ней ощущается нечто загадочно-прихотливое, неуловимо мечтательное, почти женственное, особенно в первой части. Если в начале 1800-х годов Бетховен, отступая от принятых в классической музыке норм, считал своим долгом отображать эти вольности в обозначениях вроде «Соната-фантазия», то в 1816–1817 годах он уже не придавал значения подобному словесному этикету. Зато Бетховен проявлял придирчивость в других вопросах: ему было вовсе не всё равно, что написано на титульном листе и какими словами обозначены динамические и выразительные оттенки в музыкальном тексте. По этому поводу он делал множество замечаний своему издателю Зигмунду Антону Штейнеру, готовившему к печати Сонату ор. 101. И именно в связи с ней Бетховен выразил пожелание, чтобы отныне и навсегда все иностранные обозначения были бы заменены на аналогичные им немецкие.
Он был вовсе не одинок в стремлении избавиться от расхожих слов, взятых из чужих языков. Во время Наполеоновских войн и вскоре после них похожие идеи возникли в разных странах. В Германии и Австрии некоторые авторитетные филологи призывали очистить немецкий язык от галлицизмов. Бетховен с интересом прислушивался к этим идеям и некоторое время пытался следовать им на практике. Так в заглавиях его поздних сонат появилось слово Hammerklavier — «молоточковый рояль», которое замещало итальянское Pianoforte (или Fortepiano). Собственно говоря, любое фортепиано является клавишным молоточковым инструментом, но почему-то название «Соната для хаммерклавира» закрепилось лишь за одной из бетховенских сонат — № 29, ор. 106, сочинявшейся в 1817–1818 годах.
Произведение посвящено эрцгерцогу Рудольфу, но нам неизвестно, смог ли эрцгерцог, страдавший прогрессирующей болезнью суставов, осилить такую махину.
Произведение подобного размаха требовало соответствующего инструмента. Начиная работать над Сонатой ор. 106, Бетховен, возможно, воображал себе некий идеальный рояль, способный издавать звуки любого динамического уровня, от яростного грохота до еле слышного шелеста. В 1817 году в его распоряжении такого инструмента не было. Французское фортепиано фирмы Себастьена Эрара, полученное в 1803 году и давно пришедшее в негодность, он подарил брату Иоганну, а потом время от времени покупал или брал в аренду другие рояли, в том числе штрейхеровские. Но большого восторга они у него не вызывали.
В августе 1817 года в Вену приехал английский фортепианный фабрикант Томас Бродвуд, глава фирмы «Джон Бродвуд и сыновья». Английские рояли славились тогда как едва ли не самые совершенные инструменты, приспособленные для концертов в больших залах и обладавшие особо прочной механикой. Бродвудовские инструменты были крупнее и массивнее венских; в них было больше металлических деталей, что позволило увеличить силу натяжения струн и повысить уровень звучности. Примерно в этом же направлении развивались и венские фортепиано 1810–1820-х годов, однако в Вене имели более широкий спрос камерные инструменты для любительского и домашнего музицирования, а концертные рояли строились по особым заказам. Английская же продукция на австрийский рынок вообще долгое время не попадала, поскольку, пока длились Наполеоновские войны, действовала континентальная блокада, а после снятия ограничений наладить торговые связи оказалось непросто.
Томас Бродвуд познакомился с Бетховеном и несколько раз приходил к нему на квартиру. Он вспоминал, что Бетховен любезно согласился поиграть для него, но, к сожалению, композитор почти ничего не слышал и был не совсем здоров, так что это был скорее символический жест симпатии Бетховена к англичанам. Бродвуд дал себе зарок, что непременно пришлёт рояль своей фирмы в подарок Бетховену (приобрести такой инструмент композитору было явно не по карману).
Рояль с корпусом из дорогого красного дерева, украшенный медными фигурными подсвечниками, был изготовлен к зиме 1817 года и сначала был представлен лондонской публике. В великолепных качествах инструмента могли убедиться самые известные виртуозы, находившиеся тогда в английской столице: ученик Бетховена Фердинанд Рис, а также композиторы и пианисты Фридрих Калькбреннер, Иоганн Баптист Крамер, Джакомо Феррари и певец Чарлз Найветт. Их имена были выгравированы на передней части корпуса рояля, под именами Бетховена и Бродвуда. Тщательно упакованный инструмент отправили из Лондона 27 декабря 1817 года; его отвезли морем в Триест, а оттуда сухопутной дорогой в Вену. Вся эта история освещалась в венских газетах, сообщавших и о роскошном подарке Бродвуда, и о том, что по особому разрешению Бетховен был избавлен от необходимости уплаты немаленькой таможенной пошлины за рояль.
Бетховен получил английский инструмент лишь летом 1818 года, которое он проводил в селении Мёдлинг. К этому времени большая часть новой фортепианной Сонаты си-бемоль мажор ор. 106 (№ 29) была уже готова. Но нетрудно представить себе, что прибытие концертного рояля, уникального в своём роде, резко подстегнуло его композиторскую фантазию, и при завершении сонаты он рассчитывал уже на возможности бродвудовского инструмента.
Соната вышла невероятно сложной во всех отношениях. Иногда её сравнивают с «Героической симфонией», только в фортепианном варианте. Действительно, дух высокой героики вернулся в творчество Бетховена, породив произведение сверхчеловеческой силы. Но от прежнего классического стиля здесь остался лишь пафос борьбы и преодоления отчаяния. Образные же и формальные параметры стали совсем другими, чем в начале 1800-х годов. В течение трудного периода поисков и метаний Бетховен выработал новую драматургию сонатного цикла, включающую резкие перепады контрастов: за энергичным сонатным Allegro следует подвижное, но несколько зловещее Скерцо, затем — провал в скорбную меланхолию огромного Adagio. Выход из этого состояния не может быть простым и лёгким. В финале композитор обратился к самой интеллектуальной из музыкальных форм — фуге. Но в фуге из Сонаты ор. 106 нет почти ничего человеческого; никаких приятных эмоций, никаких красивых звучаний — только стальная воля, бесстрашный порыв в неведомое, изощрённость интеллекта, торжествующего над всеми слабостями материального мира.
На кого же вообще была рассчитана такая музыка?.. Сам Бетховен уже не выступал в концертах, да и сольные фортепианные сонаты тогда было не принято включать в программу концертных академий. Для исполнения в светских салонах Соната ор. 106 явно не подходила. Остаётся предположить, что поэтические слова из письма Бетховена Бродвуду, приведённые в качестве эпиграфа к настоящей главе, следует понимать вполне серьёзно: новая музыка, писавшаяся для нового рояля, была предназначена для самого Аполлона — или для того высшего начала, которое Бетховен предпочитал именовать просто Божеством (Gottheit). Эта музыка должна была быть написана, независимо от того, что про неё скажут и подумают современники, и совершенно не важно, смогут ли они вообще что-либо в ней понять.
За этой гигантской сонатой последовали еще три, не столь трудные в техническом отношении, но ничуть не менее изощрённые в музыкальном смысле, а для истолкования, пожалуй, даже ещё более загадочные.
Соната ми мажор ор. 109 (№ 30) — сочинение очень лирическое и близкое к романтическому мировосприятию. Бетховен решил посвятить эту сонату Максимилиане Брентано, дочери своих друзей Франца и Антонии Брентано, которую он запомнил шаловливой десятилетней девочкой. После 1812 года они не виделись, и какой стала Максе в 1821 году, когда была написана соната, он не знал. Сопровождая ноты письмом, обращённым, по сути, не столько к девятнадцатилетней Максимилиане, сколько ко всей семье Брентано, Бетховен заявлял, что в посвящении Сонаты ор. 109 «получил выражение дух, объединяющий благородных и лучших людей земного шара и нерушимый во все времена. Обращаясь к Вам, этот дух рисует мне Ваш образ таким, каким я его знал в Ваши детские годы, а также образы Ваших возлюбленных родителей, Вашей столь замечательной и богато одарённой матери, Вашего отца, наделённого такими поистине добрыми и благородными свойствами и всегда поглощённого мыслями о благополучии своих детей».
Нечто трогательно-детское звучит в первой же теме Сонаты № 30; она напоминает то ли прелюдию, то ли этюд, но вскоре переходит в трагический монолог умудрённого жизнью героя. Вторая часть стремительна и сумрачна, хотя здесь вряд ли можно говорить о настоящем драматизме. Третья же часть представляет собой картину целостного, но пёстрого мироздания: это величавая гимническая тема с разнообразными вариациями, в ходе которых она перевоплощается то в очень медленный вальс, то в скерцо, то в баркаролу, то в крепкое фугато и, наконец, уносится в какие-то космические выси, где ярко сияют звёзды, пролетают кометы, а земля оказывается где-то далеко внизу…
В какой-то мере смысл этой сонаты помогает понять одна из последних песен Бетховена, написанная в 1820 году на стихи Генриха Гёбле — «Вечерняя песня под звёздным небом». Это, видимо, был тот самый случай, когда Бетховен воспринял не самые выдающиеся по художественному уровню стихи как чрезвычайно близкие своему умонастроению и потому тотчас положил их на музыку. Тональность песни и Сонаты ор. 109 одна и та же — ми мажор, и это тоже не случайно: Бетховен обычно использовал её для текстов, в которых речь шла о ночных размышлениях о смерти и бессмертии.
…Пусть на земле бушуют бури, и мнимое
счастье достаётся злодею: душа с надеждой взирает
ввысь, где восседает на троне звёздный судия.
Никакой страх не может больше её опечалить,
никакая сила над ней не властна; с просветлённым
ликом она устремляется к небесному свету.
Мне внушает трепет тихий намёк, доносящийся
из тех миров: недолго, недолго уже длиться моему
земному паломничеству, вскоре я достигну цели и
скоро взлечу к вам, получу перед Божьим троном
прекрасное воздаяние за мои страдания, да, скоро!..
Мысли о смерти постоянно посещали Бетховена после кончины брата Карла Каспара. Философски-стоическое отношение к смерти отразилось в целом ряде его поздних произведений, в том числе тех, которые не связаны с литературными текстами и представляют собой как бы «чистую» музыку. Тем не менее трактовать их лишь как игру звуков, как сугубо умозрительные конструкции невозможно.
Две последние Сонаты Бетховена, op. 110 и op. 111 (№ 31 и № 32), сочинённые друг за другом, были закончены соответственно 25 декабря 1821 года и 13 января 1822 года. Эти даты сам Бетховен обозначил на автографах. Соната № 31 ля-бемоль мажор осталась без посвящения; Соната № 32 до минор была в конце концов посвящена эрцгерцогу Рудольфу, хотя в какой-то момент Бетховен думал посвятить обе сонаты Антонии Брентано. Но, вероятно, ни эрцгерцог, ни Антония Брентано не имели отношения к внутреннему содержанию этих сонат.
Некоторые биографы Бетховена склонны думать, что обе сонаты могли стать откликом на смерть Жозефины Дейм. Она умерла 31 марта 1821 года «от истощения», как говорилось в газетном оповещении о её кончине. Ей было 42 года, за которые она успела дважды побывать замужем и стать матерью восьмерых детей. Была ли она Бессмертной возлюбленной Бетховена, с которой он встретился и расстался в Праге в 1812 году, мы не знаем, однако существование между ними романтических отношений в 1804–1807 годах — факт бесспорный. Вряд ли можно также сомневаться в том, что они встречались в 1816 году в Вене и в Бадене. И, скорее всего, Бетховен знал о том, что положение Жозефины ухудшалось год от года: нервное заболевание прогрессировало, денежные и имущественные обстоятельства пришли в полное расстройство, а вдобавок от «блудной дочери» отступилась семья Брунсвик — мать категорически отказала ей в дальнейшей поддержке, то же самое сделал брат Франц, и, наконец, Жозефину оставила на произвол судьбы помогавшая ей много лет сестра Тереза. Законный супруг, барон Штакельберг, ненадолго приезжал в Вену в 1819 году и звал её с собой в Эстонию, но она отказалась. Два сына, Фриц и Карл Деймы, учились в Вене, однако они тоже отдалились от матери, причём Фриц, пошедший по военной части, наделал карточных долгов, за которые Жозефине пришлось расплачиваться путём продажи фамильных драгоценностей. Пятнадцатилетнюю Зефину Дейм в 1819 году отправили в пансион при монастыре в Санкт-Пёльтене; эту дочь Жозефина также больше не увидела. С матерью осталась лишь верная Вики Дейм, ухаживавшая за ней до последних дней. Обе юные графини ненадолго пережили мать: Зефина умерла в июне 1821 года, Вики — в феврале 1823-го…
Знал ли Бетховен об отчаянной ситуации, в которой оказалась его бывшая возлюбленная, брошенная практически всеми — и мужем, и семьёй Брунсвик, и даже родными сыновьями? Тут мы можем лишь строить догадки.
Мари Элизабет Телленбах опубликовала набросок письма Жозефины некоему мужчине, обнаруженный в её дневнике. Набросок датирован 8 апреля (дата по-своему примечательная, это был день рождения её дочери Миноны фон Штакельберг, отцом которой некоторые биографы склонны считать Бетховена). Год не указан, но до этого в дневнике следуют черновики документов, относящихся к 1818 году. Телленбах полагала, что адресатом этого довольно сбивчивого письма со множеством пробелов мог быть именно Бетховен:
«8 апреля. Я лишь в нескольких словах могу высказать то, что Дух диктует мне в минуты покоя, которыми я дорожу как высочайшим убежищем от всего земного. — Наша дружба, стало быть, способна существовать лишь в такие моменты […]. Поскольку тут говорит душа — она умолкает. Души безмолвны.
Я бы не стала записывать эти заметки, если бы не была уверена, что откликаюсь тем самым на твою просьбу, драгоценную для меня после твоих последних слов. — Не могу описать словами, какое волнение чувств возбуждает во мне твой облик […]. Мы все знаем, что мы делаем, что говорим, чем мы являемся — вселенная присутствует в сердце каждого человека и, следовательно, и в наших сердцах. Это звёздное небо, в котором царит то же окружение, те же безмерные расстояния — как между звёздами […]. Похоже, что между нами сломалась некая ось, она раскололась, сорвалась с петель, и мы, оказавшись рядом, друг против друга, оказались уничтожены […]. Это стоит перед нашим внутренним взором […]. Ты не счастлив […] но глух […] озабоченно смотришь куда-то вдаль — и так спокоен — кроток — продвигаясь понемногу к состоянию безрадостного счастья — Книга памяти многоцветна — ты часто листал её, рассматривал её, выносил суждение о ней — и о себе тоже — и изучал её перед ликом Высочайшего. Это сокровище, которое ты нашёл, самое благородное из умственных развлечений. […].
Слиться воедино можно лишь после того, как мы сольёмся с Вечностью, с полной искренностью этого подлинного желания, которое всё более стремится к самоочищению. — Это выше союза — навсегда — всё прочее лишь подобие раковины, формы, оболочки, которая равным образом внутри себя и внутри пустого пространства бесконечного ряда постоянно продвигается к своей последней цели. —
Если Дух мог бы открыться тебе полностью, то из-за несовершенства он не в состоянии»[34]…
Текст очень загадочный и труднопереводимый. И невозможно догадаться, был ли он переписан набело и кому-то отправлен. Однако кто, кроме Бетховена, мог бы оказаться адресатом такого письма?
Мари Элизабет Телленбах и Рита Стеблин полагают, что Бетховен через неких посредников помогал Жозефине деньгами, потому что иначе трудно объяснить, по каким причинам он в период 1818–1822 годов влез в большие долги, — ведь никаких излишеств он себе не позволял. Но сам Бетховен не проронил обо всей этой истории ни слова. Впрочем, в конце 1820-го — начале 1821 года он писал в основном деловые письма издателям, где обсуждать дела третьих лиц было неуместно. Более того, после 14 марта 1821 года в переписке Бетховена наступает длинная пауза, и следующее по времени письмо датируется лишь 7 июня 1821 года (оно также деловое). Ни одного сочинения в этот период также не появилось, да и в начале 1821 года Бетховен писал лишь то, что сам называл «пустяками», — пять фортепианных багателей, вошедших затем в опус 119. Полное отсутствие между мартом и июнем 1821 года какой-либо активности, как эпистолярной, так и творческой, могло объясняться либо плохим самочувствием Бетховена, либо глубоко подавленным душевным состоянием, либо и тем и другим сразу. И лишь к концу года он взял себя в руки, завершив на Рождество Сонату № 31 (ор. 110), а в середине января 1822 года — Сонату № 32 (op. 111).
Драматургия Сонаты № 31 ля-бемоль мажор движется от нарочито простой и невинной первой части через дерзкое Скерцо к финалу, состоящему из безутешного плача и строговозвышенной фуги. Самую выразительную часть сонаты Бетховен обозначил как Arioso dolente (буквально — «Скорбное ариозо»), приведя параллельное немецкое название Klagender Gesang («Жалобная песня»). Музыка ариозо проходит дважды, причём по возвращении она прерывается паузами, как если бы поющий не мог сдержать подступающие к горлу рыдания (авторская ремарка: «изнемогая», или «теряя силы»). Здесь, безусловно, оплакивается смерть и погребение дорогого существа: последние такты, завершающие ариозо, могут быть истолкованы как положение во гроб. Но за смертью следуют преображение и воскресение: вторая фуга словно бы помогает душе освободиться от земного притяжения и с ликованием устремиться в сияющие выси.
Ещё резче эта антитеза жестокого страдания и просветлённой безмятежности выражена в двухчастной Сонате № 32 до минор. Некоторых современников столь ошеломляющий контраст приводил в недоумение; даже в кругу Бетховена возникали предположения, будто по каким-то причинам композитор не захотел написать третьей части, которая примиряла бы две предыдущие, бурное сонатное Allegro и длинные вариации на внешне безыскусную тему, названную ариеттой. Одним из первых, кто понял и принял замысел Бетховена, был молодой музыкальный критик Адольф Бернгард Маркс, ставший в 1824 году редактором «Берлинской всеобщей музыкальной газеты». Свою рецензию на Сонату op. 111 Маркс облёк в форму романтической новеллы с участием двух антагонистов — пожилого опытного рецензента, который не склонен видеть в новом опусе Бетховена ничего, кроме нарочитого нагромождения странностей и нелепостей, и его гостя, восторженного юноши Эдварда, который, сыграв сонату, заливается слезами: ему кажется, что первая часть изображает страдальческую жизнь Бетховена, а вторая — его смерть и погребение. «Но Бетховен жив!» — возражает старший участник спора. Эдвард же уверяет, что физическое существование в данном случае не имеет значения: гений способен быть провидцем.
Бетховен читал эту рецензию, и, хотя она вызвала возмущение у некоторых его друзей, сам он проникся заочной симпатией к Марксу и неоднократно потом передавал ему приветы через издателя Иоганна Йозефа Шотта. То есть, видимо, он внутренне согласился с трактовкой Маркса при всех её литературных крайностях. Ариетта — заключительная часть последней сонаты Бетховена — это действительно нечто большее, нежели просто цикл вариаций. Тема проходит здесь через круги перевоплощений и развоплощений, пока не оказывается в неких неземных, надзвёздных пространствах, и оттуда со всеобъемлющей любовью взирает на оставшуюся далеко внизу землю.
После такой сонаты возвращение к привычным формам было, наверное, невозможно, и Бетховен словно бы сразу утратил интерес к столь привычному для него жанру. Больше он фортепианных сонат не писал, хотя издатель Антонио Диабелли упрашивал его сочинить сонату для фортепиано в четыре руки и даже добился согласия, однако даже до эскизов дело не дошло.
Зато другой амбициозный проект Диабелли неожиданно увенчался успехом, превзошедшим все его ожидания.
Антонио Диабелли, ученик Михаэля Гайдна, был неплохим композитором, автором мелодичных церковных сочинений и приятных пьес для начинающих. Но композицией в Вене 1820-х годов заработать на жизнь было трудно, и Диабелли занялся издательским делом. Поначалу он поступил младшим сотрудником в издательство Штейнера, а затем основал собственную фирму. В 1818 году Диабелли пришла в голову интересная идея: предложить всем известным австрийским композиторам сочинить по одной вариации на придуманную им тему. Естественно, Диабелли обратился и к Бетховену. Тот сперва иронически отнёсся к теме, обозвав её «сапожной колодкой». Но неожиданно этот пустоватый вальсок открылся Бетховену с новой стороны. Он оказался той канвой, поверх которой мастер звуков мог ткать любые узоры и орнаменты. Увлёкшись темой Диабелли, Бетховен написал не одну вариацию, а тридцать три. Правда, заняло это у него почти четыре года. Работа над вариациями шла параллельно с сочинением обеих последних сонат, Торжественной мессы и Девятой симфонии, В итоге Диабелли пришлось издать своё собрание в двух частях. Одну часть составили Тридцать три вариации Бетховена (ор. 120), другую, озаглавленную «Собрание отечественных артистов», — 50 вариаций всех прочих участников, среди которых были музыканты разных поколений, от 76-летнего друга Моцарта, аббата Максимилиана Штадлера, до тринадцатилетнего ученика Черни, гениального Ференца Листа. Вариации Бетховена на вальс Диабелли — одно из труднейших сочинений в фортепианной литературе и одно из наименее доступных для неискушённой публики. Здесь есть всё: юмор, лирика, мистика, мечтательность, безутешная скорбь, учёность, игра в разные стили и времена, увлекательные путешествия по разным художественным мирам (в отдельных вариациях мелькают тени Баха, Генделя, Моцарта)… А иногда сквозь тему Диабелли вдруг начинают проступать черты ариетты из его последней фортепианной сонаты.
Вариации на вальс Диабелли, как и поздние сонаты, были музыкой ради музыки. У них не было ни конкретного адресата (посвящение Антонии Брентано совершенно не означало, что произведение создавалось для неё), ни реальной аудитории, ибо сыграть такой цикл публично не взялся бы ни один тогдашний пианист. Лишь в XX веке Тридцать три вариации начали исполняться в концертах, однако отваживались на такое лишь немногие пианисты (в частности, Артур Шнабель, Мария Юдина, Святослав Рихтер, Клаудио Аррау, Андраш Шифф).
К моменту завершения Тридцати трёх вариаций на вальс Диабелли английский рояль, «алтарь Аполлона», находился уже не в лучшем состоянии. Он был дорог композитору как знак международного признания его творчества. Но в 1824 году у Бетховена появился другой инструмент, построенный венским мастером Конрадом Графом. В надежде, что оглохший композитор сможет услышать хотя бы отдельные звуки, Граф снабдил каждую клавишу не тремя струнами, как обычно, а четырьмя. Однако Бетховен, хотя периодически подходил к роялю и даже играл на нём, ощущал лишь некие вибрации; слух его умер окончательно.