Джульетта

Юная графиня Юлия (или Джульетта) Гвиччарди вошла в жизнь Бетховена, вероятно, ещё в 1800 году, когда она с матерью приехала в Вену из Италии, где провела несколько лет. Её отец, Йозеф фон Гвиччарди, имел итальянские корни, но находился на австрийской военной службе. Мать, урождённая графиня Сусанна фон Брунсвик, была сестрой покойного графа Антона Брунсвика. Следовательно, Джульетта, родившаяся, как относительно недавно установлено, в 1782 году (а не в 1784-м, как считалось ранее), приходилась кузиной Терезе, Жозефине и Каролине (Шарлотте) и их брату Францу Брунсвикам. Естественно предположить, что Бетховен мог познакомиться с Джульеттой в доме графа Дейма, где он постоянно бывал после замужества Жозефины и выступал в концертах для избранной публики. 10 декабря 1800 года Жозефина описывала матери один из таких концертов: «Вчера у нас была музыка в честь герцогини. Мне пришлось играть на фортепиано, а кроме того, заниматься всеми приготовлениями. Бетховен играл свою сонату для виолончели, а я — последнюю из трёх его скрипичных сонат [ор. 12 № 3], в сопровождении Шуппанцига, который, как и все прочие, играл божественно. После этого Бетховен, как сущий ангел, представил нам свои новые, пока ещё не изданные, квартеты [ор. 18], превосходящие всё, что написано в этом жанре».

Поскольку Бетховен пользовался таким восторженным вниманием Брунсвиков, их кузина, наверное, тоже заинтересовалась этим необычным человеком, и он не смог устоять перед её чарами.

Современники называли Джульетту красавицей. Сохранились три её миниатюрных портрета. Судя по ним, безупречной красотой она не обладала, но у неё имелись качества, способные вскружить голову любому мужчине: обаяние, грация, кокетливость — и, наконец, прирождённая музыкальность, обусловленная не только обычным тогда светским воспитанием, но и слиянием венской, венгерской и итальянской кровей.

Разгар романа Бетховена с Джульеттой Гвиччарди пришёлся на 1801–1802 годы. Вероятно, решающее объяснение произошло в имении Брунсвиков, Коромпе, где летом 1801 года гостили и Брунсвики, и Джульетта, и Бетховен. Некоторая доля романтических безумств, допустимых вдали от столичного этикета, создавала ощущение того, что никаких непреодолимых границ не существует и что истинная реальность — это не мифические сословные предрассудки, а дружба, любовь и родство душ. Тереза Брунсвик вспоминала, что в парке была высажена рощица молодых деревьев, каждое из которых носило имя одного из членов «духовного содружества», в том числе Бетховена.

По возвращении осенью в Вену Джульетта стала его ученицей, но он не желал брать за уроки денег и даже подарков. Сама Джульетта в старости вспоминала, что Бетховен был «очень беден», но при этом «очень горд». Последнее, несомненно, являлось правдой, первое же выглядело таковым лишь относительно, если сравнивать доходы Бетховена с состояниями аристократов, владевших дворцами и поместьями. Выглядеть нанятым за плату учителем он решительно не хотел, представляя занятия с Джульеттой как дружеский жест и следствие своего интереса к «большому таланту» ученицы. Бурную отповедь вызвала у него попытка графини Сусанны Гвиччарди отблагодарить его присылкой рубашек, которые якобы шила или вышивала сама графиня. Бетховен был настолько вне себя, что вместо «23 января 1802» датировал своё ответное письмо безумным «1782» годом. Которая из сторон вела себя тут более нетактично, трудно сказать, особенно находясь в историческом отдалении от событий и не зная ситуацию изнутри. Бетховен явно хотел, чтобы в аристократической среде к нему относились, как к равному. И он всерьёз мечтал о браке с Джульеттой.

Правда, об этом мы знаем лишь из косвенных намёков в его письме Вегелеру от 16 ноября 1801 года. Излив другу свои мучительные мысли, связанные с прогрессирующей утратой слуха, Бетховен вдруг признавался, что в последнее время он перестал избегать людей и несколько приободрился:

«Перемена, произошедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною. После двух лет снова несколько светлых мгновений, и вот — я впервые ощутил, что женитьба могла бы составить моё счастье. К сожалению, она не моего сословия, и сейчас, разумеется, жениться мне никак невозможно; я должен ещё порядком поскитаться. Когда бы не слух мой, я давно уже объехал бы полсвета, и мне необходимо это сделать — ведь для меня не существует высшего наслаждения, чем заниматься своим искусством и его показывать».

Имени «милой чудесной девушки» Бетховен не называет. Он вообще никогда не раскрывал имён своих возлюбленных ни в письмах самым близким друзьям, ни в дневниках. Тот же Вегелер был свидетелем его многочисленных юношеских романов, однако имена венских аристократок, даривших свою благосклонность Бетховену, остались тайной. Но история с Джульеттой выплыла на свет ещё при жизни Бетховена, так что скрыть её не удалось, а спустя много лет после его смерти и скрывать было, в общем, уже незачем.

Возможно, Джульетта не захотела или не осмелилась сразу же вернуть размечтавшегося поклонника с небес на землю. Не говоря ему «нет», она, видимо, соглашалась немного подождать. Не слишком долго: в те времена невесты из хороших семей, да ещё такие прелестные, выходили замуж чуть ли не девочками. В 1801 году ей было девятнадцать. И ей, несомненно, не хотелось слишком затягивать с браком.

Любила ли она Бетховена?..

Он полагал, что — да. Ради этой любви она совершала поступки, безусловно рискованные с точки зрения морали того времени. Миниатюрный портрет, хранившийся Бетховеном в тайнике платяного шкафа, могла подарить ему только сама Джульетта. Между тем такой подарок мог бы скомпрометировать молодую девушку, если бы Бетховен вздумал им хвастаться. Мы не знаем, последовал ли портрет Джульетты в ответ на дар самого Бетховена — или наоборот. Но в любом случае благодаря посвящению ей одного из самых знаменитых произведений Бетховена, так называемой «Лунной сонаты», имя этой «милой чудесной девушки» — La Damigella Contessa Giulietta Guicciardi — оказалось вписанным в скрижали бессмертия.

Сама Джульетта вспоминала впоследствии, что посвящение досталось ей почти случайно. Якобы поначалу Бетховен преподнёс ей своё фортепианное Рондо (опус 51 № 2) — пьесу, выдержанную в галантно-лирическом тоне. А потом вдруг с извинениями попросил вернуть ему рукопись под тем предлогом, что срочно потребовалось посвятить какое-то произведение графине Генриетте Лихновской, сестре князя Карла, — а времени на сочинение новой пьесы у него не было. Джульетте в качестве «компенсации» была преподнесена Соната-фантазия до-диез минор № 14 (ор. 27 № 2). Название «Лунная» закрепилось за ней лишь после смерти Бетховена, и оно исходило от поэта Людвига Рельштаба. Ни сам композитор, ни его современники эту сонату никогда так не называли. Она и без того была столь необычной, что ни в каких дополнительных эпитетах не нуждалась.

В начале 1800-х годов Бетховен в своём фортепианном творчестве вступил в полосу экспериментов, создав одну за другой несколько сонат, разрушавших привычные представления об этом жанре. Так, Соната № 12 (ор. 26) открывалась лирическими вариациями, за которыми следовали Скерцо и «Траурный марш на смерть героя». Завершавший этот цикл быстрый мажорный финал мог ещё больше озадачить слушателя, чем прояснить смысл столь странного замысла. Обе сонаты ор. 27 были названы Бетховеном «сонатами в духе фантазии» (Sonata quasi ипа fantasia), поскольку их строение выглядело ещё необычнее. В первой из них, ми-бемоль-мажорной, словно в сновидении, чередовались прекрасные, но словно бы незаконченные картины. А до-диез-минорная открывалась скорбным Adagio sostenuto, резко контрастировавшим с грациозно-шутливым Allegretto и яростным штормовым финалом.

Вокруг «Лунной сонаты» впоследствии возникло несколько романтических легенд. Одна из них повествовала о некоей слепой девушке, которой необратимо глохнущий Бетховен решил показать красоту лунной ночи хотя бы при помощи звуков. Разумеется, никакой «слепой девушки» в его окружении не фигурировало ни тогда, ни впоследствии.

Другая сентиментальная легенда связывала содержание «Лунной сонаты» со стихотворением Иоганна Готфрида Зейме «Молельщица». Кассельский композитор Георг Кристоф Гроссхейм писал об этом Бетховену 10 ноября 1811 года, прося позволить ему сделать обработку первой части сонаты, подтекстовав её данным стихотворением. Бетховен не проявил к этой идее никакого энтузиазма, хотя творчеством Зейме интересовался. Однако вряд ли «Молельщица» может рассматриваться как программа сонаты — стихотворение никак недотягивает до уровня музыки, да и в образном отношении сравнивать их невозможно. Героиня стихотворения молится о своём умирающем отце:

На ступенях перед алтарём поникнув,

Лина молится, пылая скорбным ликом,

пав к стопам Пречистой в исступленье,

с сердцем, полным страха и смятенья…

Интересно, что молитвенное настроение в первой части сонаты уловил впоследствии и композитор Готлоб Бенедикт Бири, который вскоре после смерти Бетховена аранжировал эту музыку в качестве начальной части католической мессы — «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»).

Но Бетховен ко всему этому не имел уже никакого отношения.

Соната до-диез минор, одно из популярнейших произведений классической музыки, осталась скорбным памятником его первой сильной и безнадёжной любви.