Благодарственная песнь

В 1822 году, ещё до завершения Торжественной мессы и Девятой симфонии, у Бетховена вдруг возникло желание вернуться к давно заброшенному жанру струнного квартета. И тогда же завязалась его переписка с лейпцигским издателем Карлом Фридрихом Петерсом. Тот пожелал получить от Бетховена сочинения, которые имели бы спрос у любителей музыки. Бетховен, порывшись в своих архивах, нашёл требуемое, а попутно осведомился, не захочет ли Петерс купить у него струнный квартет за 50 дукатов. Издатель предложил убавить сумму. Бетховен отозвался решительным отказом, добавив хлёсткую отповедь: «Как раз за сочинения такого рода мне платят самые высокие гонорары, причём — не могу удержаться от того, чтобы сказать это, — вопреки достойному презрения дешёвому вкусу большинства, зачастую стоящему в мире искусства несоизмеримо ниже индивидуального вкуса» (письмо от 6 июля 1822 года).

По-видимому, Бетховен решил, что Петерс представляет собой ненавистный ему тип коммерсанта от искусства. Отношения с Петерсом разладились; в 1823 году издатель отослал назад Бетховену уже присланные в Лейпциг лёгкие пьесы, не преминув оскорбить композитора, заявив, что они недостойны его имени. «Увольте меня от Ваших дальнейших писем, ибо Вы сами никогда не знаете, чего Вы хотите», — раздражённо писал Петерсу Бетховен 17 июля 1823 года. В том же письме содержится ещё одна фраза, требующая разъяснений: «Впрочем, для меня приуготовлены совершенно иные деньги, и те, кто их платит, охотно ждут, принимая во внимание моё искусство и, опять же, моё слабое здоровье».

Эти слова, при всей их расплывчатости, в точности отражали изменившуюся ситуацию. После того как Петерс фактически отказался печатать новый струнный квартет Бетховена, вдруг, словно по велению всевидящей судьбы, на письменный стол композитора легло письмо из далёкого Санкт-Петербурга, написанное по-французски:

«С. Петербург, 9 ноября 1822 года.

Милостивый государь!

Будучи столь же страстным любителем музыки, сколь и большим почитателем Вашего таланта, я позволяю себе написать Вам, чтобы спросить Вас, не согласитесь ли Вы сочинить один, два или три новых квартета, которые мне доставило бы удовольствие оплатить так, как Вы назначите. Я с признательностью приму посвящение. Будьте добры дать мне знать, какому банкиру я должен адресовать сумму, которую Вы пожелаете получить. Инструмент, на котором я играю, — виолончель. Я жду Вашего ответа с самым живым нетерпением. Будьте добры написать мне по следующему адресу:

Князю Николаю Голицыну в С. Петербург через банкиров господ Штиглиц и К?. Прошу Вас принять уверения в моём глубоком восхищении и высоком уважении.

Князь Николай Голицын».

Бетховен с радостью согласился написать для князя три квартета, назначив гонорар 50 дукатов за каждый. Голицын великодушно предложил, чтобы Бетховен располагал также правом одновременно издать квартеты. Обычно произведение поступало в пользование заказчика на оговорённый срок, в течение которого публиковать его было нельзя. Русский князь решил не быть мелочным. «Когда Вы закончите работу, Вы сможете тотчас продать Ваше произведение музыкальному издателю, поскольку в мои планы не входит причинять какой-либо ущерб Вашим интересам. Для себя я требую только посвящения и экземпляра законченной Вами рукописи», — писал Голицын 5 марта 1823 года, сообщая, что гонорар за первый из квартетов уже переведён в Вену.

Личность столь удивительного мецената заслуживает того, чтобы осветить её подробнее.

Николай Борисович Голицын (1794–1866) происходил из очень знатного и чрезвычайно разветвлённого княжеского рода. Его родителями были генерал-лейтенант Борис Андреевич Голицын и Анна Александровна, урождённая Багратион, царевна Грузинская (знаменитый полководец Пётр Иванович Багратион был её родственником и другом Бориса Андреевича). Голицын вспоминал, что в 1804–1806 годах он вместе с матерью находился в Вене и, будучи ребёнком, запомнил облик старого Гайдна. С Бетховеном семья Голицыных в то время не пересекалась, и с его музыкой Николай Борисович познакомился гораздо позднее. Ещё мальчиком Николай начал учиться игре на виолончели, но юноше из столь знатной семьи подобало выбрать военную карьеру, следуя по стопам отца и старших братьев, а также имея перед глазами такого родственника-героя, как Багратион. В 1806 году двенадцатилетнего Николая определили в Пажеский корпус — придворную школу в Петербурге, превращённую в 1802 году Александром I в «питомник» для будущей офицерской элиты.

По окончании корпуса Голицын, как и ожидалось, поступил на военную службу, однако вскоре ушёл в отставку, не чувствуя в себе склонности к армейской жизни. Мать считала его чем-то вроде заблудшей овцы. Всё изменила война 1812 года: в строй встали не только братья Голицына, Андрей и Александр, но и пожилой отец, возглавивший ополчение во Владимире. Николай вернулся в армию и даже участвовал в Бородинском сражении в качестве ординарца Багратиона, но затем, сильно заболев, задержался в Москве и присоединился к сослуживцам уже во время Заграничного похода русской армии. Молодой аристократ проявил себя храбрым воином и был удостоен почётных наград и памятной сабли за взятие Парижа.

Голицын вновь вышел в отставку и поселился в Петербурге. Князь писал стихи по-французски, отлично играл на виолончели и немного сочинял сам. Его художественные интересы разделяла молодая и нежно любимая им жена Елена Александровна, урождённая княжна Салтыкова-Головкина, которая хорошо играла на фортепиано и могла составить с мужем камерный дуэт. Стало быть, к Бетховену в ноябре 1822 года обращался не просто великодушный русский барин, а человек, прошедший войну, многое повидавший, великолепно образованный, находящийся в самом расцвете сил и достигший вершины благополучия. Для полноты счастья ему не хватало лишь квартетов, написанных специально для него величайшим композитором современности.

Откуда Голицын мог узнать музыку Бетховена? В России она в публичных концертах почти не звучала; в Вене же князь, за исключением краткого эпизода в детстве, не бывал. Но у Бетховена и Голицына оказалось несколько общих знакомых. Это прежде всего виолончелист и композитор Бернгард Ромберг, боннский сослуживец Бетховена, который подолгу жил и работал в России (его сын Карл родился в 1811 году в Москве). Считается, что Ромберг помогал Голицыну совершенствоваться в игре на виолончели. Другим связующим звеном мог быть пианист и композитор Карл Траугот Цейнер, познакомившийся с Бетховеном в Вене в 1805 году. Тогда же Цейнер поступил на службу к княгине Анне Александровне Голицыной, став учителем музыки её детей, и уехал вместе с княжеским семейством в Россию. Скорее всего, Голицын общался и с Шуппанцигом, который в 1820 году находился в Петербурге, а в 1822-м давал концерты в Петербурге и Москве. Наконец, князь дружил с графами Виельгорскими, Михаилом и Матвеем Юрьевичами — они оба были виолончелистами профессионального уровня, причём в 1808 году встречались в Вене с Бетховеном в салоне графини Элеоноры Фукс, а 22 декабря присутствовали на знаменитой академии в Ан дер Вин, где впервые исполнялись Пятая и Шестая симфонии.

Шиндлер впоследствии упрекал Голицына за то, что тот своим соблазнительным заказом помешал появиться на свет ряду масштабных вокально-симфонических произведений. Однако Бетховен был не тем человеком, которого легко было заставить делать что-либо против его воли. Он хотел писать именно струнные квартеты.

Современному человеку, особенно немузыканту, трудно понять, какую привлекательность таил в себе этот специфический жанр для людей того времени. Нынешняя концертная практика исполнения квартетов во многом нивелирует тот оттенок интимности и задушевности, который особенно ценился в классическую эпоху. В большом зале, где участники квартета размешаются на сцене, возникает эффект отчуждённости. Аудиозапись или даже видеозапись не заменяет живого камерного музицирования: процесс восприятия музыки может быть нарушен бытовыми шумами.

Жанр струнного квартета в XVIII — начале XIX века сравнивали с разговором четырёх умных, воспитанных и чутких людей. Темы для подобных музыкальных «бесед» чаще всего выбирались так, чтобы всем доставить удовольствие. Однако в творчестве Гайдна и Моцарта жанр квартета из светского или приятельски-компанейского превратился в едва ли не самый сложный род камерной музыки. Эту же линию продолжил в своём творчестве Бетховен. Но его поздние квартеты превзошли всё, что делалось в данном жанре раньше.

Интересно, что оба раза Бетховена вдохновляли на самые смелые эксперименты именно русские меценаты, Разумовский и Голицын. Оба принадлежали не только к аристократической, но и к интеллектуальной элите Европы, были совершенно независимы в своих вкусах и суждениях, и вопрос коммерческой окупаемости столь «авангардного» искусства их, в отличие от издателей, совершенно не волновал. И коль скоро Бетховену была предоставлена полнейшая творческая свобода, он этой свободой воспользовался. Тем более что с апреля 1823 года Шуппанциг, «милорд Фальстаф», вновь был в Вене и восстановил свой квартет, хотя и в несколько ином составе, чем прежде. Помимо давно знакомых Бетховену музыкантов, альтиста Франца Вайса и виолончелиста Йозефа Линке, в ансамбль в качестве второго скрипача был принят ученик Шуппанцига, Карл Хольц (1799–1868). Он был самым младшим членом квартета, и именно ему было суждено стать одним из наиболее близких Бетховену людей в 1825–1826 годах.

Хольц был типичным венским «феаком» (это словечко, почерпнутое из «Одиссеи» Гомера, обозначало тогда легкомысленного, но обаятельного гедониста). Симпатичный, хорошо воспитанный, весёлый, остроумный, артистичный и добродушный, Хольц отрадно контрастировал с изгнанным из окружения Бетховена в мае 1824 года Шиндлером, который бывал то назойлив, то зануден. Хольц фактически занял место Шиндлера при Бетховене, который продолжал нуждаться в постоянном помощнике для ведения своих житейских дел. Огромная разница в возрасте позволяла Бетховену относиться к Хольцу покровительственно и часто подшучивать над ним, обыгрывая его фамилию: Holz означает «дерево», «древесина», и Бетховен от души каламбурил, называя приятеля «щепочкой от древа Христова» или, например, требуя: «Хольц, тащи дрова!» («Holz — schaffe Holz!»). Впрочем, в письмах он всегда обращался к младшему другу на «Вы», и той душевной близости, которая связывала его с друзьями юности, вроде Брейнинга и Вегелера, в данном случае возникнуть не могло.

Выполнение заказа Голицына растянулось на несколько лет. Князь терпеливо ждал обещанных квартетов, а между тем, как мы знаем, оплатил подписку на экземпляр партитуры Торжественной мессы и устроил мировую премьеру этого произведения в Петербурге, а также прислал Бетховену гонорар за посвящение ему Увертюры ор. 124 «Освящение дома». Проще всего было бы обвинить композитора в небрежности, однако следует учитывать все обстоятельства его тогдашней жизни, которые, как всегда, были нелёгкими.

Сыграли свою роль также постоянно ухудшавшееся здоровье и проблемы, связанные с племянником Карлом. В 1823 году юноша поступил в Венский университет, что полностью соответствовало чаяниям Бетховена. Уж если Карлу не суждено было стать выдающимся музыкантом, то ему надлежало выбрать поприще учёного, специалиста по античной филологии. Но после первого же года обучения стало ясно, что университетский уровень требований превосходит его возможности. Пришлось оставить университет и искать другое учебное заведение. Карл выбрал Политехнический институт, поступив туда в апреле 1825 года на отделение коммерции. Бетховен был вынужден согласиться с этим выбором. Политехнический институт являлся не менее престижным местом учёбы, чем университет, а перспективы хорошей карьеры после его окончания были даже ещё заманчивее: предполагалось, что Карла возьмут на работу в процветающий венский банк «Арнштейн и Эскелес». Профессия финансиста не внушала Бетховену особого почтения, однако с некоторыми крупными венскими банкирами он общался, в том числе с графом Фрисом, своим давним меценатом. Бернгард Эскелес стал одним из основателей Австрийского национального банка, и по его совету Бетховен в 1819 году приобрёл восемь акций этого банка, одну из которых пришлось потом продать, но семь остались в наследство племяннику Карлу. Жена Эскелеса Цецилия и её сестра Франциска (Фанни) Арнштейн были меценатками, активно участвовали в создании Венского общества любителей музыки и были хозяйками престижных салонов. Бетховен также иногда появлялся в салоне Эскелесов. Но, несмотря на хорошее отношение к Бетховену и к его племяннику со стороны ректора Политехнического института, Карл не удержался и в этом учебном заведении. Видимо, пробелы в его знаниях были настолько существенными, особенно в точных науках, что нагнать однокурсников он не смог, и это послужило одним из поводов к разразившейся в 1826 году драме. В период обучения Карл жил не с дядей, а снимал комнату поблизости от института в квартире некоего Матиаса Шлеммера. Бетховен был одержим страхами по поводу возможного предосудительного поведения племянника и поручал разным людям (Шлеммеру, Бернарду, Хольцу) приглядывать за юношей, дабы тот не спутался с женщинами лёгкого поведения, не дал себя вовлечь в азартные игры, не общался с матерью, отстранённой от опеки, и т. п. Карл знал, что за ним постоянно следят и о каждом его шаге докладывают дяде, который потом слал ему письма с горькими упрёками.

Взаимоотношения Бетховена с племянником заметно осложнились в 1825 году, когда композитор вплотную приступил к работе над голицынским заказом. В феврале 1825 года был, наконец, завершён первый из обещанных князю квартетов, ми-бемоль мажор ор. 127 (№ 12 по общей нумерации), и тотчас начат следующий, ля минор ор. 132 (№ 15[47]).

Однако работу над вторым квартетом пришлось прервать: весной 1825 года Бетховен серьёзно и долго болел. Его мучили то катар, то конъюнктивит, то сильные боли в животе. Трудно сказать, каков был бы диагноз нынешних специалистов (некоторые полагают, что уже тогда начал развиваться цирроз печени, от которого Бетховен и скончался). Доктор Антон Браунхофер, которого Бетховен вызвал к себе 18 апреля, прописал ему диету. Затем, вероятно, доктор начал выписывать медикаменты, и Бетховен спросил, нельзя ли обойтись без них. Браунхофер удивился: «Неужели вы полагаете, что скорое выздоровление наступит без приёма множества лекарств?» Доктор призвал пациента к терпению и к аккуратному выполнению его предписаний, среди которых были ванны из дунайской воды и деревенский воздух.

Молодой немецкий поэт Людвиг Рельштаб (1799–1860), приехавший в это время в Вену, неоднократно пытался добиться встречи с Бетховеном, но композитор долго откладывал свидание из-за своего плохого самочувствия. Позднее Рельштаб опубликовал подробные воспоминания о знакомстве со своим кумиром, который жил тогда в самом центре Вены, на улице Кругерштрассе, в доме 13, на четвёртом этаже. У Рельштаба, как водилось в те времена, имелось рекомендательное письмо от Карла Фридриха Цельтера, велеречиво адресованное «благородному, знаменитому, великому Людвигу ван Бетховену». Когда Рельштаба пригласили в комнату Бетховена, тот был ещё далёк от выздоровления:

«Он сидел в небрежной позе на неприбранной кровати, стоявшей у дальней стены. Вероятно, он только что лежал в постели. В одной руке у него было письмо Цельтера, другую он дружески протянул мне, и его взгляд был исполнен такой доброты и такого страдания, что все преграды стеснительности тотчас рухнули, и я подался навстречу ему со всем глубочайшим почтением и со всем пылом моей любви. Он встал, сердечно пожал мою руку, на немецкий манер, и сказал: „Вы привезли мне прекрасное письмо от Цельтера! Он — настоящий поборник истинного искусства!“ Привыкнув по большей части говорить сам, поскольку ответы он мог воспринимать лишь с трудом, он продолжал: „Я нездоров, я был очень болен; вам будет тяжело со мной беседовать, поскольку я крайне плохо слышу“. „Что я тогда ответил, и ответил ли вообще, — ей-богу, не помню!“»…

Тем не менее записи в 87-й разговорной тетради свидетельствуют о том, что они обсуждали с Бетховеном возможные совместные оперные проекты. Особенно подробно обговаривался гипотетический план оперы «Орест» по трагедии Еврипида, однако Рельштаб был готов взяться за любое либретто по выбору Бетховена. Но срок пребывания Рельштаба в Вене близился к концу, а Бетховен готовился к переезду в Баден, поэтому дальше разговоров эти планы продвинуться не могли. Рельштаб оставил выразительный словесный портрет Бетховена, который не соответствует ни одному из его существующих живописных изображений, сделанных до болезни 1825 года:

«Я сидел рядом с больным и угнетённым страдальцем. Над его головой вздымались, как заросли, сплошь седые, непричёсанные волосы: не прямые, не вьющиеся, не жёстко торчащие, а всё вперемежку. На первый взгляд его черты казались малозначительными. Лицо выглядело намного меньшим, чем мне представлялось по его портретам с присущей им властной и гениальной необузданностью. Ничто не говорило о резкости, о той бурной раскованности, которую обычно придают его лицу, дабы привести этот образ в соответствие с его произведениями. Но почему облик Бетховена должен выглядеть так же, как его партитуры? Лицо его было коричневатого цвета, но это был не тот здоровый и крепкий загар, который свойствен охотникам, а цвет, отмеченный нездоровой желтизной. Нос был невелик и заострён, рот выражал благожелательность, глаза — маленькие, блекло-серые, однако говорящие без слов. Печаль, страдание, доброта — вот что я прочёл на его лице, но, повторяю, там не было заметно ни единой жёсткой черты и даже никаких примет той мощной дерзновенности, которая свойственна его духу. Я не хочу обманывать читателей поэтическими измышлениями, а сообщаю правду, в точности отображая его портрет».

Ещё до своей болезни Бетховен успел закончить Квартет ор. 127, самый светлый и гармоничный из всех поздних. Следующий, ор. 132, дописывался уже в Бадене, в мае — июле 1825 года. Но и там композитор по-прежнему чувствовал себя нехорошо и жаловался в письмах на слабость, рвоту, понос и даже кровохарканье. Вдобавок погода в Бадене стояла в мае совсем не курортная. «Я понемногу начинаю опять сочинять, но в такую печальнейшую холодную погоду почти невозможно создать что-нибудь путное», — писал Бетховен племяннику 17 мая. На сей раз он остановился не в крохотной квартирке в «Доме медника», а в более просторных апартаментах в замке Гутенбрунн. Но это не спасало от печального чувства покинутости. На венской квартире Бетховен всё-таки не бывал совсем одинок; туда приходили и брат Иоганн, и друзья; там у него была прислуга — семидесятилетняя экономка Барбара Хольцман, которую он периодически поругивал, называя её в письмах «старой дурой», «ведьмой», «фрау Шнапс», но уже свыкся с её повадками. В Баден она приезжала лишь время от времени, в остальном же ему, больному и совершенно оглохшему, приходилось заботиться о себе самостоятельно. «Я день ото дня худею и чувствую себя скорее плохо, чем хорошо. И ни врача, ни участливого человека», — писал Бетховен племяннику 18 мая, горестно добавляя в конце: «Да осталось ли место на мне не израненное, не истерзанное?!»… Карл уверял его, что сможет приезжать в Баден только по воскресеньям, ибо в остальные дни занят учёбой в институте и подготовкой домашних заданий. Однако Бетховен подозревал, что тот не говорит ему всей правды и проводит свободное время отнюдь не за книгами и конспектами. В письме от 9 июня он сетовал на его неблагодарность и описывал свои страдания: «Постоянное одиночество ещё больше меня подкашивает, моя слабость граничит с полным бессилием. О, не терзай меня больше. Смерть и без того не заставит себя долго ждать».

В таких печальных обстоятельствах Бетховен писал Квартет ор. 132, в музыке которого, несомненно, отразилось всё: и его болезненность, и быстрые переходы от надежды к отчаянию, и мысли о скорой смерти, и воспоминания о невозвратной молодости… Тем не менее настроение этого квартета далеко от беспросветного трагизма.

О связи квартета с тем, что Бетховен переживал весной и летом 1825 года, красноречивее всего говорит название третьей части, Molto Adagio: «Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству, в лидийском ладу». Первая тема этой части стилизована под церковную музыку XVI века, вторая же представляет собой энергичный менуэт в духе Генделя и имеет указание: «Ощущая прилив новых сил». Здесь Бетховен воплотил средствами инструментальной музыки причудливый замысел Adagio cantique, появившийся ещё в 1818 году: там предполагалось соединить «христианское песнопение» и «празднество Вакха». Molto Adagio из Квартета ор. 132 соединяет в себе совершенно разные духовные и музыкальные пласты: Античность, Средневековье, Ренессанс, Барокко и, наконец, современность, поскольку только в 1820-е годы такой синтез оказался возможен, причём исключительно в творчестве Бетховена.

«Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству» — одно из самых философски-возвышенных и мистических творений, какие только существуют в классической музыке, да и в музыке вообще. «Выздоровление» можно понимать здесь и буквально, и метафорически. Известно, что Сократ, осуждённый на смерть и добровольно выпивший чашу с ядом, попросил своих друзей принести в жертву Асклепию петуха (это описано в диалоге Платона «Федон») — такие жертвы обычно приносились в честь выздоровления больного. Сократ имел в виду духовное исцеление, освобождение души из темницы плоти. Бетховен, конечно же, знал об этом знаменитом эпизоде, поскольку усердно читал древних авторов. Среди набросков его пространного заявления в Апелляционный суд в 6-й разговорной тетради за январь 1820 года имеется удивительная фраза, не вошедшая в текст документа: «Сократ и Иисус служили мне образцами». В июле того же года Бетховен писал Йозефу фон Блёхлингеру, владельцу пансиона, в котором тогда обучался Карл: «Спросите-ка его насчёт того, как я руководил им на манер Сократа»…

Но даже если в «Благодарственной песне» не подразумевалось ассоциаций с учением Сократа и Платона, то её религиозный смысл в любом случае гораздо глубже любых автобиографических моментов, о которых слушатели могут вовсе не догадываться. Нечто подобное удалось выразить двум поэтам, современникам Бетховена, каждому на свой лад и, наверное, несколько прямолинейнее, чем это получилось в музыке Molto Adagio. В 1820 году стихотворение «Выздоравливающий» написал Франц Грильпарцер; трудно сказать, мог ли знать эти стихи Бетховен. Приведём несколько заключительных строф:

Дух, от боли зачерствевший

И набухший соком слёз,

Стал подобен пашне вешней,

Плугом вспаханной насквозь.

И, покорна зову света,

Внемля радостным хорам,

Залежь, солнышком согрета,

Жизнь даёт младым росткам.

Настежь — тайные глубины!

Чувства все — вдвойне острей!

В каждом образе — картины!

Каждый миг — ещё ценней!

Что желаю — то случится,

Что услышу — явит плоть,

Что прочту — осуществится,

Будто так велел Господь.

Мир вокруг лежит в покое,

И в душе моей покой.

С благодарною мольбою

Я склоняюсь пред Тобой,

Кто пришёл мне на подмогу,

И открыл, что жизнь — светла!

О болезнь, ты — дар от Бога,

И Ему за то — хвала!

Другое стихотворение, очень близкое по тематике и духу к бетховенской «Благодарственной песне», создал 13 декабря 1789 года Николай Михайлович Карамзин, и этот текст Бетховен знать вряд ли мог.

Нежная матерь Природа!

Слава тебе!

Снова твой сын оживает!

Слава тебе!..

Грильпарцера хвала возносится Богу, у Карамзина — Природе; Бетховен объединяет оба эти понятия в слове «Божество». Вспомним авторское название финала «Пасторальной симфонии»: «Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству».

Сугубо личные аллюзии, понятные в то время только самому Бетховену, имеются и в других частях Квартета ор. 132. Так, в трио второй части он цитирует свою раннюю фортепианную пьесу, Аллеманду WoO 81, сочинённую около 1800 года, но оставшуюся погребённой в его эскизах. Никто из окружающих его людей об этой пьесе не знал, и опубликована она была только в 1888 году. Казалось бы, композитору ничего не стоило сочинить другую аналогичную тему в духе швабского танца. Однако он прибег к цитате, поскольку, по-видимому, у него были связаны с этой пьесой какие-то приятные воспоминания. Идиллическая сценка? Прогулка с прелестной спутницей под звуки ансамбля деревенских музыкантов?.. Мы никогда не докопаемся до правды, но понимание того, что эта тема — гостья из прошлого, придаёт скерцо не просто пасторальный, а ностальгический оттенок.

Символична и лейттема Квартета ор. 132, звучащая в самом начале первой части и дающая жизнь многим другим темам, включая поэтическую вальсообразную тему финала. Звуки темы-эпиграфа образуют крестообразную фигуру, что в эпоху Барокко связывалось со страданиями и распятием Христа. Примерно та же фигура, только теснее сжатая по диапазону, присутствует в нотной «транскрипции» фамилии Баха — BACH[48]. В позднем творчестве Бетховена все эти мотивы неоднократно пересекались. В течение ряда лет он намеревался написать увертюру памяти Баха на тему BACH, и хотя к ней сохранились лишь разрозненные эскизы, «тема креста» проникла в струнные квартеты. В том или ином виде она появляется в каждом из них, символизируя не столько грозную силу судьбы, как в сочинениях 1806–1808 годов, сколько неизбежность и необходимость принятия своей участи, пусть даже трагической, — по образцу Христа и Сократа.

Закончив Квартет ор. 132, Бетховен тотчас принялся за следующий «голицынский» Квартет, ор. 130. Он принял ещё более грандиозные очертания. Цикл ор. 130 разросся до шести частей. Столь пёстрая многочастность была свойственна развлекательной музыке XVIII века — дивертисментам и серенадам. Молодой Бетховен также охотно сочинял нечто подобное. Но струнный квартет — жанр более строгий, и в нём всегда было четыре части, следовавших в определённом порядке: энергичная, медленная, танцевальная и быстрый финал. Все предыдущие квартеты Бетховена были написаны в соответствии с этой жанровой моделью. Лишь в Квартете ор. 132 композитор раздвинул рамки канона: перед финалом был вставлен бодрый марш.

Шесть частей Квартета ор. 130 лишь внешне воспроизводят строение старинного дивертисмента. Хотя преобладают мажорные тональности, уже самое начало квартета осенено «роковой» крестообразной темой — это своего рода memento mori, напоминание о неизбежности конца всего земного. Суровому предостережению отвечает беспечное щебетание скрипок, а затем появляется чувственно-певучая побочная тема. Вторая часть, мчащаяся в вихревом темпе Presto, должна была бы восприниматься как несколько экстравагантное каприччио. Но Бетховен поместил эту музыку в мрачнейшую тональность си-бемоль минор (ту самую, которую позднее выбрал Шопен для траурного марша из своей Второй сонаты). Для дивертисмента это слишком странно, да и скерцо в таких тональностях тогда не писали. Третья часть ещё более неоднозначна. Бетховенское обозначение темпа и характера противоречиво: Andante con moto, та non troppo — то есть «Спокойно, с движением, но не слишком быстро», а чуть ниже — росо scherzoso, «слегка шутливо». Как найти верное соотношение спокойствия, подвижности и шутливости?.. Вдобавок Анданте написано в тональности ре-бемоль мажор, которую сам Бетховен обычно воспринимал как возвышенную и торжественную. На всём протяжении этой части музыка балансирует между слезами и улыбкой, бурлескным ворчанием и сердечной нежностью… Зато характер следующей, четвёртой, части вроде бы ясен: Alla danza tedesca — «В духе немецкого танца». Но кажется, будто за прелестной картинкой сельского танца Бетховен наблюдает издалека, понимая, что войти внутрь этой райской идиллии невозможно.

Пятая часть квартета названа Каватиной, что сразу отсылает нас к вокальной музыке. Каватиной в XVIII веке считалась небольшая, преимущественно лирическая ария; при её исполнении требовалась особая проникновенность интонирования. Именно это и предписывает Бетховен исполнителям: Adagio molto espressivo — «Медленно, очень выразительно», а над каждой партией значится ещё и чисто вокальное указание sotto voce — вполголоса. Карл Хольц вспоминал много лет спустя: «Венцом всех квартетных сочинений и его излюбленной пьесой была Каватина из Квартета си-бемоль мажор. Он сочинял её поистине в скорбных слезах (летом 1825 года) и признавался мне, что никогда ещё его собственная музыка не производила на него такого воздействия и что даже воспоминание об этой пьесе вновь вызывало у него слёзы».

Чем можно было завершить квартет после такого лирического откровения? Первоначально Бетховен создал финал в виде интродукции и фуги. Фуга вышла циклопически огромной и настолько сложной, что современники были ошарашены и не знали, что на это сказать. Венский издатель Матиас Артариа, которому Бетховен отдал в 1826 году Квартет ор. 130 для публикации, буквально взмолился, убеждая композитора написать вместо фуги что-нибудь попроще. Фугу же Артариа обещал издать отдельным опусом, заплатив за неё дополнительный гонорар. Как ни странно, Бетховен довольно легко на это согласился. Видимо, он сам понимал, что фуга, которая намного превышает уровень трудности, заданный в других частях этого квартета, несомненно испугает даже опытных исполнителей. Они просто не будут её играть.

Так от Квартета ор. 130 отделилась Большая фуга ор. 133, изданная Артариа также в виде авторского фортепианного переложения в четыре руки (оба варианта были посвящены эрцгерцогу Рудольфу). Интересна судьба бетховенского автографа фортепианного переложения, получившего опусный номер 134. Долгое время местонахождение рукописи оставалось неизвестным, пока в 2005 году эти ноты не были случайно обнаружены в библиотеке Теологической семинарии в Виннивуде (США, штат Пенсильвания). Сенсационная находка была выставлена на продажу. Купленная на аукционе почти за два миллиона долларов Брюсом Ковнером рукопись была в 2006 году великодушно подарена им Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке и ныне доступна всем желающим для изучения онлайн в Интернете.

Вплоть до XX века Большая фуга оставалась камнем преткновения для большинства музыкантов, склонных приписывать её жёсткую дисгармоничность трагической глухоте композитора или даже его психической неадекватности. Однако певучая Каватина, предшествующая фуге в Квартете ор. 130, красноречиво опровергала это мнение. Внутренний слух Бетховена оставался совершенным, а мастерство, свидетельствовавшее о полном духовном самоконтроле, не изменяло ему никогда. Неклассическая структура Большой фуги, нагромождение в ней то яростных диссонансов, то бурлящих во всех голосах трелей, то идущих поперёк такта ритмов — всё это диктовалось художественным замыслом, предполагавшим такой же разрыв с привычными канонами, как и хоровой финал Девятой симфонии.

Понимание Большой фуги пришло лишь более чем 100 лет спустя после её написания, хотя и в наше время эта музыка способна вызвать отторжение слушателя, привыкшего к гармоническому благозвучию фуг Баха. Однако Большой фугой восхищались многие выдающиеся композиторы XX века, в том числе русские. Игорь Стравинский говорил, что эта фуга звучит исключительно современно и никогда не устареет. Дмитрий Шостакович знал её партитуру наизусть. Одну из тем Большой фуги цитировал Альфред Шнитке в своём Третьем квартете.

В 2006 году на экраны вышел художественный фильм Агнешки Холланд «Переписывая Бетховена», в котором важную роль играла Большая фуга, периодически звучавшая за кадром, так что эта музыка стала известной широким кругам кинозрителей во всём мире. Правда, сюжет фильма ни в какой мере не соответствует фактам. Ситуация, в которой некая юная поклонница Бетховена могла бы переписывать Девятую симфонию, а потом и Большую фугу, выглядит абсолютно фантастичной.

К сожалению, мы не знаем, как воспринял Квартет ор. 130 князь Голицын. Когда произведение, наконец, было им получено, князь находился вдали от Петербурга и не мог бы собрать ансамбль, способный сыграть столь трудный опус. Похоже, что в это время ему вообще стало не до Бетховена.

Уже в 1825 году отношения композитора с его меценатом омрачились. Их денежные расчёты запутались донельзя. Бетховен слишком долго писал квартеты и постоянно задерживал их отправку в Петербург, посылая Голицыну вместо этого другие сочинения. Возможно, к концу 1825 года уже трудно было понять, сколько денег и за что именно Голицын заплатил Бетховену через банкиров в Петербурге и в Вене. Бетховен, поручавший составлять чистовые варианты своих писем племяннику Карлу, хорошо знавшему французский язык (Голицын по-немецки не читал), напутствовал его 15 июля 1825 года: «Только не лебези перед Мизераблицыным. Он — слабый патрон». Фамилия князя была переиначена в уничижительном смысле — от латинского слова miserabilis, что значит «жалкий, ничтожный». Князь откликнулся на присылку Квартета ор. 132 лишь 14 января 1826 года, обещал, что скоро переведёт в Вену 75 дукатов — 50 за квартет и 25 за посвящение Увертюры ор. 124. Из августовской переписки Бетховена с банком «Штиглиц и К?» явствовало, что Голицын остался должен композитору сумму 125 дукатов (то есть за два квартета и Увертюру). Князь отозвался на письма лишь 10 (22) ноября 1826 года, подтвердив получение Квартета ор. 130 и вновь обещав, что деньги скоро будут выплачены. Но этого так и не произошло.

Ещё весной 1825 года Николай Борисович разорился. С 20 мая 1826 года он вновь вернулся на действительную армейскую службу в чине подполковника лейб-гвардейского Павловского полка. В конце ноября, вскоре после отправки своего последнего письма Бетховену, он отбыл на театр военных действий на Кавказ. Переписка Голицына с Бетховеном прервалась, но неприятная история с денежным долгом отнюдь не закончилась. Деньги с Голицына начали требовать наследники Бетховена. Шиндлер публично обвинил князя в том, что он вообще не перечислил никакого гонорара за квартеты, что было неправдой. Голицын признал за собой лишь долг в 75 дукатов и выплатил эту сумму частями Карлу ван Бетховену (в 1832 и 1852 годах). Причём второй платёж, по обоюдному согласию, был расценен как дань почтения памяти Бетховена со стороны Голицына, поскольку Увертюра ор. 124 не была заказана князем и гонорар за посвящение являлся, в сущности, подарком самому композитору, а не долгом перед его наследниками. В 1859 году сын князя, Юрий Николаевич Голицын, перевёл на счёт Каролины ван Бетховен, вдовы племянника, 125 спорных дукатов, чтобы положить конец любым упрёкам в адрес своего отца.

Создав три квартета, посвящённых князю Голицыну, Бетховен мог бы поставить для себя точку в этом жанре, ибо, казалось бы, двигаться дальше было уже некуда. Тем не менее он создал ещё два квартета, никем не заказанных, — просто потому, что так хотелось ему самому. Но ситуация с издателями к тому времени переменилась в благоприятную для него сторону: теперь за каждый новый квартет шло соперничество, и Бетховену беспрекословно платили те гонорары, которые он назначал. Более того, с марта 1825 года «голицынские» квартеты начали исполняться в Вене, и тут тоже развернулась артистическая конкуренция. Квартет ор. 127 друг за другом сыграли ансамбли Шуппанцига, Йозефа Бёма и Йозефа Майзедера. Концерт, в котором выступал квартет Бёма, был приватным, но туда проник корреспондент «Всеобщей музыкальной газеты», который писал: «Это одно из самых выдающихся творений великого мастера оказалось при первом прослушивании не всем понятным, и по этой причине артисты сыграли его два раза подряд, но он разработан с такой гениальностью, что у слушателей дух захватывает». Специально для приехавшего в Вену в июне 1825 года издателя Морица Шлезингера Квартет ор. 132 был исполнен в узком кругу в гостинице «У дикаря», однако присутствовавшие там Карл Черни, пианистка Антония Чиббини и аббат Максимилиан Штадлер остались под сильным впечатлением (при этом публичное исполнение ансамблем Шуппанцига было принято венской публикой холодновато). И даже казавшийся неисполнимым Квартет ор. 130 с фугой в финале всё-таки прозвучал в концерте Шуппанцига 21 марта 1826 года. Хотя о понимании современниками поздних квартетов Бетховена говорить было, наверное, ещё рано, интерес к ним был велик, и это стимулировало дальнейшие поиски композитора.

Квартет до-диез минор ор. 131 оказался самым необычным из всех, написанных до сих пор кем-либо. В нём было семь предельно контрастных частей. Цикл открывался медленной фугой на очередную «крестообразную», страдальчески изломанную тему. Затем следовал целый калейдоскоп внезапно сменявших друг друга образов и настроений, пока развитие не доходило до бурного финала, в котором узнавался прежний, героический, наступательно-волевой Бетховен. Рихард Вагнер впоследствии уподоблял этот квартет описанию одного дня из жизни художника (то есть самого Бетховена). Действительно, в ор. 131 есть что-то сходное со спонтанностью дневниковых записей, однако «ключей» к их автобиографическому истолкованию, как в Квартете ор. 132, композитор почти не оставил.

Наконец, летом 1826 года композитор начал работать над своим последним Квартетом фа мажор ор. 135. Он получился куда более изящным и камерным, чем прочие. Привычные четыре части, никаких претензий на титанизм, никаких головоломных фуг… Юмор, сердечность, доверительность, свойственные камерному жанру. Оставалось сочинить финал и отправить партитуру издателю — Морицу Шлезингеру, но разразилась давно назревавшая катастрофа.

Бетховен — доктору Карлу Сметане:

«Почтеннейший г[осподин] фон Сметана,

Случилось большое несчастье, которое Карл случайно сам себе причинил. Спасение, надеюсь, ещё возможно, особенно — при Вашей помощи, если Вы только незамедлительно появитесь. У Карла пуля в голове, каким образом — Вы уж узнаете. Только скорее, ради Бога, скорее.

Ваш почитающий Вас Бетховен.

Для оказания быстрой помощи он увезён к своей матери, где сейчас и находится. Адрес приложен».

6 августа 1826 года племянник Карл предпринял попытку самоубийства. Он не делал особой тайны из своего намерения, поскольку перепуганный домохозяин Матиас Шлеммер сообщил Хольцу, зашедшему проведать Карла, что юноша купил пистолет и собирается застрелиться. Пистолет у Карла отобрали, а Бетховену решили, видимо, ничего не рассказывать. Однако Карл нашёл предлог ускользнуть из дома, после чего заложил в ломбарде свои часы, купил два новых пистолета и уехал в Баден. Там он переночевал в гостинице, где написал прощальные письма дяде, матери и своему близкому другу Йозефу Нимецу (на адрес последнего они и были отправлены, однако ни одно из них не сохранилось, поскольку их изъяла полиция). Наутро Карл пешком пошёл вдоль речки Швехат в живописную долину Хелененталь, к руинам крепости Раухенштейн, где ранее неоднократно гулял вместе с дядей. Там он нашёл уединённое место и дважды выстрелил в себя. Первая пуля пролетела мимо, вторая попала в голову, но задела только черепную кость. Кучер проезжавшей мимо кареты услышал выстрелы и побежал посмотреть, что случилось. Он нашёл раненого Карла, лежавшего без чувств. Придя в сознание, юноша назвал венский адрес матери (Адлергассе, дом 717), куда и был через четыре часа доставлен тем же кучером, запросившим с Бетховена за свои услуги плату 15 флоринов.

Бетховен, хотя и был до глубины души потрясён, не потерял способности быстро и решительно действовать. Доктор Сметана, которого он срочно вызвал к Карлу, хорошо знал юношу, поскольку в 1816 году проводил ему операцию по удалению грыжи. И племянник, и дядя могли надеяться, что этот врач не станет распространять ненужных слухов. Беда была не только в том, что Карл мог умереть (вечером 6 августа ещё не было ясно, насколько тяжела его рана), а ещё и в том, что ему грозила тюрьма. По австрийским законам суицид считался таким же уголовным преступлением, как и обычное убийство. Выжившие самоубийцы подлежали суду и церковному покаянию, и все эти процедуры с неизбежной их оглаской негативно сказались бы на дальнейшей судьбе Карла, а также на добром имени Бетховена. Хольц, крайне возмущённый поступком Карла, в тот же вечер начал склонять Бетховена к отказу от опекунства. «Если мать — гулящая женщина, а сын — преступник-самоубийца, то кто же в целом мире захочет выставлять себя на посмешище, продолжая заботиться о приятном образе жизни для такого негодяя?» — писал он в 116-й разговорной тетради.

Выдать попытку суицида за несчастный случай не удалось. Уже 7 августа Карла под надзором полицейского служащего перевезли в Общедоступный госпиталь, где им занялись лучшие врачи-хирурги, а Хольц сообщил Бетховену, что сам рассказал в полиции всю правду, полагая, что она всё равно бы стала известна. Бетховен был настолько потрясён случившимся, что сразу резко постарел. Шиндлер вспоминал: «…перед нами стоял чуть ли не семидесятилетний старик, лишённый воли, всему покорный, послушный любому дуновению воздуха».

В те страшные дни Бетховен снова сблизился со Стефаном фон Брейнингом, с которым много лет по разным причинам практически не общался. Осенью 1825 года они оказались жителями соседних домов и, встретившись на прогулке, обнялись как ни в чём не бывало. Брейнинг, женившийся в 1817 году на Констанце фон Рушовиц, имел сына и двух дочерей. Сын, тринадцатилетний Герхард, сразу же привязался к другу отца. Симпатия была обоюдной, и Бетховен разрешил ему обращаться к себе на «ты», чем мальчик очень гордился. В 116-й разговорной тетради Герхард писал Бетховену: «Если захочешь, приходи к нам обедать, чтобы не оставаться в одиночестве». В воспоминаниях, опубликованных много лет спустя, Герхард писал: «Скорбь, в которую он был ввергнут этим происшествием, неописуема; он был убит горем, как отец, потерявший возлюбленного сына. Совершенно расстроенный, он встретил мою мать на Глацисе. „Вы знаете, что случилось? Мой Карл застрелился!“ — „И что же, он — мёртв?“ — „Нет, он себя только ранил, есть надежда спасти его. Но каким позором он покрыл меня! А я так его любил!“»…

Страстная, хотя теперь и полная горечи любовь к Карлу продолжала оставаться главным двигателем всех поступков Бетховена. «Если у тебя есть какое-то тайное горе, откройся мне через мать», — записал он в 117-й разговорной тетради, обращаясь к племяннику. Ради него он готов был даже наладить отношения с «Царицей ночи», которую прежде вообще не хотел видеть. Набрасывая в той же разговорной тетради план предстоящей защиты Карла, Бетховен пытался найти его поступку оправдания, способные подействовать на судей из Венского магистрата: «Душевное смятение и состояние вне себя — а ещё жара — с детства страдал головными болями — также выраженное им намерение прийти ко мне обедать»…

Действительно, в сохранившихся записях бесед Карла с дядей в дни, предшествовавшие 6 августа, нет никаких намёков ни на ссору между ними, ни на нервное возбуждение юноши. Не вспоминал ли Бетховен в эти тяжёлые дни свои собственные ощущения и мысли о возможном самоубийстве, приходившие к нему летом и в начале осени 1802 года в Гейлигенштадте? Он понимал Карла как никто другой и настаивал на том, что с оступившимся юношей нельзя обращаться как с уголовником, а нужно, напротив, проявить сострадание и заботу. Все окружающие были настроены куда жёстче. Хольц сообщал Бетховену: «Вчера весь город об этом судачил, увы, не с самыми лестными словами в его адрес, однако со всеобщим признанием Вашей доброты и Вашего рачительного попечения о наилучшем для него воспитании».

Что же могло толкнуть Карла на мысль о самоубийстве? Скорее всего, причин было множество, и ни одна из них по отдельности не выглядит веской, однако все вместе они могли создать у молодого человека ощущение полной безысходности. В среду 9 августа ему предстоял экзамен в Политехническом институте, и Карл предвидел очередной провал. Позднее выяснилось, что экзамен можно было бы перенести на сентябрь, но Карл даже не пытался к нему готовиться. Признаться в этом дяде он не решался, ведь ему были созданы все условия для занятий: отдельное жильё, книги, репетитор. Притом что Бетховен не жалел на обучение Карла денег, с таким трудом получаемых от издателей и меценатов, собственных средств у юноши не было, и дядя старался контролировать все его расходы, даже самые мелкие. Хотя по тогдашним обычаям это считалось признаком рачительности, а вовсе не скаредности, Карл постоянно чувствовал себя ущемлённым. Возможно, он действительно исподтишка поигрывал в венских кафе на бильярде и порой выигрывал мелкие суммы. В письме Бетховена племяннику от 31 мая 1825 года есть намёк на нечто подобное: «У тебя бывали деньги, о которых я не знал, да и сейчас не знаю, откуда они взялись. Красивые делишки, ай да ну!»

Для тревоги имелись основания: азартные игры тогда были очень распространены, проиграть можно было так же легко, как выиграть, а уплата долгов такого рода считалась делом чести, даже если долг был разорительным. Может быть, Карл влез в долги, в чём, опять же, боялся признаться дяде? Однако вряд ли его долги были настолько серьёзными, чтобы сводить из-за них счёты с жизнью.

Друзья Бетховена обвиняли во всём случившемся только Карла, причём особенно усердствовали Хольц и Шиндлер. Карл выглядел для них гнусным ничтожеством, недостойным привязанности дяди и фактически сведшим его в могилу своим поведением. В XX веке в западной литературе, напротив, возобладала скорее противоположная точка зрения: Карла начали воспринимать как жертву многолетней тирании со стороны Бетховена. Вероятно, истина лежала где-то посередине. Бетховен никак не мог свыкнуться с мыслью о том, что мальчик, носящий его фамилию, обладающий живым умом и способный увлечённо беседовать с дядей о музыке, литературе и политике, высказывая порой остроумные суждения, не был одарён выдающимся талантом в какой бы то ни было сфере. Слово «заурядность» звучало для Бетховена как проклятие; он не верил, что из Карла может получиться обычный венский «феак», симпатичный обыватель, знающий понемногу обо всём, но больше всего любящий праздность и удовольствия. Вена 1820-х годов очень располагала к подобному образу жизни. Развлечений было множество, на любой вкус. Вполне можно понять молодого человека, который жаждал изведать хотя бы часть этих соблазнов, причём самостоятельно, не под надзором дяди.

Но было в Вене 1820-х и нечто другое, куда более мрачное и тревожное. В ряде мемуаров и документов зафиксирован заметный рост суицидов в «весёлой» и «легкомысленной» Вене, при том что отчаявшиеся самоубийцы знали о последствиях как в случае летального исхода (погребение без отпевания и вне кладбища), так и в случае неудачи (арест, суд и заключение).

Как правило, счёты с жизнью сводили именно молодые люди, хотя не только они (в 1819 году повесилась мать Грильпарцера, страдавшая психическим расстройством). В 1820-м пыталась отравиться старшая дочь графини Эрдёди, Мария (Мими); девушку поместили для перевоспитания в монастырский приют, откуда мать смогла её вызволить лишь в 1824 году. Отмечая резко участившиеся в городе случаи самоубийств, брат Франца Шуберта, Игнац, писал в 1824 году: «…здесь царит бешеное самоуничтожение, как будто люди наверняка знают, что по ту сторону смогут прямёшенько прыгнуть на небеса»[49]. Ряд печальных инцидентов упоминается и в разговорных тетрадях Бетховена, причём, что интересно, нередко эти сведения дяде сообщал Карл. Так, в 45-й разговорной тетради (ноябрь 1823 года) Карл рассказывал о том, как некий святоша возмущался отпеванием в церкви повесившегося самоубийцы (видимо, родным удалось выдать суицид за несчастный случай). А 28 апреля 1826 года накануне банкротства фирмы «Фрис и К?» покончил с собой руководитель этого банка, финансист английского происхождения Дэвид Пэриш, и это тоже обсуждалось в кругу Бетховена.

Легкомысленный и впечатлительный юноша мог последовать этим жутким примерам, не вполне отдавая себе отчёт в необратимости последствий. Недаром Хольц в сердцах обозвал его «опереточным героем» (Kom?dienheld). Карл постарался обставить своё самоубийство как эффектную театральную сцену на фоне романтического баденского пейзажа — однако, если он в самом деле жаждал умереть, зачем было ехать так далеко? Скорее всего, жест был важнее, чем результат. Карл давал понять, что не может больше жить так, как жил до сих пор.

Чего же он хотел? Освободиться от дядиной опеки? Но в любом случае ему по закону был положен опекун; совершеннолетие наступало лишь в 24 года. Бетховен счёл за лучшее отказаться от обязанностей опекуна и попросил, чтобы их взял на себя Стефан фон Брейнинг. Брейнинг согласился, больше из любви и сострадания к Бетховену, нежели из симпатии к Карлу.

Похоже, что никто, кроме Бетховена, добрых чувств к юноше не испытывал. Мать, конечно, жалела сына, однако помочь ничем не могла. Бетховен же, напротив, делал всё, чтобы не допустить сурового наказания племянника. По закону после выздоровления его должны были поместить в тюрьму и обязать в течение шести недель беседовать со священником на душеспасительные темы. По завершении этого курса священник мог дать свидетельство в том, что заблудший встал на истинный путь, а мог и отказать в таком свидетельстве. Бетховен донимал просьбами всех своих влиятельных знакомых, лично наведывался к чиновникам, принимавшим решения, чтобы к Карлу отнеслись как можно бережнее и гуманнее. Карл же, когда его допрашивал полицейский, заявил: «Я стал хуже, потому что дядя хотел, чтобы я стал лучше» (эти слова пересказал Бетховену Хольц в 119-й разговорной тетради). Тем не менее благодаря хлопотам Бетховена по выходе из больницы 25 сентября 1826 года Карл пробыл под арестом всего сутки, и священник, побеседовав с ним пару часов, дал требуемое свидетельство, после чего Карл был отпущен на поруки к своему новому опекуну Брейнингу.

Будущее юноши также было решено, причём в полном соответствии с его пожеланиями: Карл захотел стать военным. Собственно, эту мысль он высказал ещё в июне 1824 года в беседе с дядей, записанной в 72-й разговорной тетради: «Наверное, мой выбор покажется тебе странным, но я выскажусь откровенно, ибо таковы мои склонности. Положение, которое я желал бы занять, также не относится к заурядному. Напротив, оно тоже требует учения, только на свой лад. И, как мне думается, это больше соответствует моим стремлениям». Заинтригованный Бетховен, конечно, спросил, что же это за поприще. Тот честно ответил: «Солдат». Вряд ли дядя был в восторге от такой профессии, но Карл продолжал: «Порядок на службе, конечно, очень строгий. А математику и науку о фортификации уж точно никак не сочтёшь низкими занятиями». Впрочем, в 1824 году этот разговор не имел никаких последствий. Зато, когда Бетховен навестил Карла в госпитале 5 сентября 1826 года, племянник подтвердил серьёзность своих давних высказываний: «Если окажется возможным удовлетворить мою просьбу относительно службы в армии, то я буду чувствовать себя счастливым. Как бы то ни было, мне ясно, что только такой жизнью я был бы доволен. Так что прошу тебя употребить для этого все средства, которые ты найдёшь нужными, и прежде всего обеспечить скорейший мой отъезд после выздоровления. Я прошу тебя, пусть мысль, что я выбираю это, будучи в отчаянии, не помешает тебе сделать необходимые приготовления. Я достаточно владею собой и в состоянии мыслить трезво. Мои желания на этот счёт останутся неизменными. В качестве кадета я могу и в полку надеяться на быстрое продвижение».

Желание Карла было охотно поддержано всеми близкими и друзьями Бетховена. Брейнинг высказал своё одобрение в довольно суровых выражениях: «Военная служба — наилучшее прибежище для тех, кто не в состоянии пользоваться свободой. К тому же она учит довольствоваться немногим». Шуппанциг полагал, что сразу же по выходе из больницы Карл должен поступить в полк и немедленно покинуть Вену.

Бетховен вновь начал действовать. Нужно было найти видного командующего полком, который согласился бы принять на службу неудавшегося самоубийцу. Первым, к кому он обратился, был барон Стефан фон Эртман, супруг ученицы Бетховена, Доротеи Эртман. Но Эртман предпочёл уклониться от выполнения этой просьбы, к тому же 16 сентября супруги уехали из Вены в Милан, а Карл ещё десять дней находился в госпитале. Зато к судьбе Карла остался небезучастным барон Йозеф фон Штуттерхайм (1764–1831), которого Бетховен не знал лично, но который был знаком с Брейнингом, служившим в Военном министерстве. Из благодарности Бетховен посвятил Штуттерхайму свой Квартет ор. 131.

Полк Штуттерхайма стоял в моравском городке Иглау[50]. Была достигнута договорённость, что Карл уедет туда не сразу, а как только у него на голове отрастут волосы, сбритые в госпитале вокруг места ранения. Полиция, однако, настаивала на том, что, хотя к юноше отнеслись снисходительно, по закону Карл не должен оставаться в Вене.

Брат Иоганн давно зазывал Людвига к себе в гости, в своё имение Вассерхоф в селении Гнейксендорф близ города Кремс-ан-дер-Донау. Иоганн купил эту усадьбу в 1819 году и однажды гордо подписался как «Иоганн ван Бетховен, землевладелец», — на что язвительный брат тотчас ответил подписью «Людвиг ван Бетховен, мозговладелец». Отношения между ними были далеки от идеальных, но в 1820-е годы они общались довольно часто, поскольку Иоганн много времени проводил в Вене, квартируя в доме пекаря Леопольда Обермайера, брата своей жены Терезы. Бетховен терпеть не мог всё семейство Обермайер, считая их людьми вульгарными, необразованными, алчными и корыстными. Иоганна и его близких он честил самыми обидными словами: «небратский братец», «брат-Каин» и т. д. В начале июля 1823 года Иоганн серьёзно заболел, и у Бетховена возникли опасения, что жена и падчерица намеренно не оказывают ему помощи, желая поскорее завладеть его немалым наследством. Людвиг обратился с заявлением на них в полицию и начал уговаривать брата переехать к нему: «Насколько счастливее мог бы ты жить с таким превосходным юношей, как Карл, и с таким братом, как я. Поистине ты вкусил бы райскую благодать на земле». Позднее Бетховен уверял, будто ничего не имеет против жены Иоганна, но на самом деле его отношение к ней было примерно таким же, как и к матери Карла. Именно поэтому до сих пор Бетховен отклонял все приглашения брата посетить его имение. Он не хотел жить под одной крышей и сидеть за одним столом с Терезой и её дочерью Амалией. Но в ситуации, сложившейся после выхода Карла из госпиталя, у Бетховена не было другого выбора.

26 сентября 1826 года они с Карлом отправились в Гнейксендорф.