Братья Ван Эйк

Братья Ван Эйк

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Берлинский музей.

Всего 30 лет отделяют это грандиозное произведение от створок Бредерлама, но кажется, точно между ними века. Чего-чего нет на Гентском алтаре! В нижнем ярусе мы видим усеянный цветами луг под синим небом, чудесно списанные с натуры скалы[120], всевозможные растения, начиная от магнолий, лавров, гранатовых деревьев и кончая финиковыми пальмами[121]. В фоне центральной картины из-за холмов в голубом воздухе высятся: Мюнстерский собор, башня Утрехта, неоконченный Кельнский собор, Сан-Мартин в Мастрихте. В верхнем ярусе, при закрытых створках, в сцене "Благовещенья" появляется первый голландский interieur, чистенькая, залитая солнцем комната, совершенно уже достойная Питера де Гооха. Через открытые окна этой горницы взор падает на улицы Гента, "пропитанные" солнцем, полные хлопотливого люда. Даже в лучшие времена нидерландского городского пейзажа, в XVII веке, никому, за исключением лишь Вермера, не удавалось сделать нечто столь же непосредственно правдивое и светлое. Немудрено, если в XV веке художники, наследники ван Эйков, довольствовались при случае более скромной формулой "вида из окна", повторяя на все лады мягкие серые эффекты с рассеянным светом[122] и никогда более не решаясь прибегнуть к яркому солнечному освещению.

Колоссальный прогресс ван Эйков в живописи (в частности того, что касается их пейзажей, оставляющих далеко за собой все, что было сделано в Италии и во Франции) можно отчасти приписать их обновленной технике. Когда-то их считали даже изобретателями масляной живописи, но неосновательность этой легенды теперь доказана. Маслом писали все художники при французском дворе, и даже в Италии возможность пользоваться маслом была известна еще до XIV века. Но надо отдать справедливость ван Эйкам (Губерту?) - они настолько подвинули вперед эту технику, что она действительно могла казаться как бы целиком обновленной ими; лишь с этого момента масляная живопись получает значение чего-то "завидного". В преимуществе масла перед гуашью (или перед всякой иной техникой, в основе которой лежит пользование водой и быстро сохнущими красками) можно убедиться, сравнивая (увы, теперь только в фотографиях) технику миниатюр Туринского часослова с техникой Гентского алтаря. Там один план как бы "сшивается" с рядом лежащим посредством мелкой штриховки, и отсюда проистекает известная сухость общего впечатления. В масле же планы мягко сливаются, незаметно переходят один в другой, и общее впечатление, в значительной степени благодаря этому, при очень ярких красках и определенности всего остова, остается слитным. Пресловутый секрет ван Эйков состоял, вероятно, исключительно в пользовании "сушками" особого, чрезвычайно тщательного приготовления, а также в употреблении прозрачных лаков. По неоконченной картине Яна ван Эйка в Антверпене ("Св. Варвара") мы можем проследить приемы мастера. Сначала он прорисовывал все, и даже тончайшие, контуры коричневым нейтральным тоном, затем клал главные тона и, наконец, проходил все поверх масляными красками, то глухими, то прозрачными (лессировками). Рисунок и тени продолжали сквозить чрез пласты ярких, точно эмалевых, полив, и этим объясняется изумительная красочная глубина картин как самого ван Эйка, так и всех его последователей. С особенной сноровкой должен был при этом художник менять технику, сообразуясь с каждым намеченным эффектом; при этом и должна была служить лучшую службу медленно сохнущая, тягучая масляная краска, которая позволяла живописцу как бы вгонять один тон в другой не рискуя, что одна краска "заплывет" другой. Этот способ требовал, разумеется, необычайной выдержки, планомерности и терпения; но "скорописцев" нидерландская живопись и не дала: все ее произведения носят отпечаток строгого, медлительного усердия и неистощимого терпения.

Если от Гентского алтаря обратиться теперь к остальному творчеству братьев ван Эйк, то мы найдем в нем все дальнейшие мотивы, отсутствие которых делает "энциклопедию" Гентского алтаря не вполне исчерпывающей. В частности, ряд произведений ван Эйков способствует и дальнейшему выяснению отношения их к пейзажу в тесном смысле. Поэтичная картина в собрании Кука в Ричмонде - "Три Марии у гроба Господня" - большинством историков приписывается старшему брату. В этой крошечной картине передан эффект раннего утра: весь первый план еще погружен в сумрак ночи, и фигуры блекло выделяются на нем (при этом не соблюдена с полной последовательностью зависимость освещения от одного источника); в фоне же картины, на берегу озера, видны сизые громады Иерусалима, верхи которых слабо освещаются зарей. Замечательна попытка художника сообщить зданиям восточный характер. Губерту приписывают и маленький складень в Эрмитаже. На левой створке его, позади Распятия, под небом, по которому плывут облака, снова рисуются массы иерусалимских зданий, сжатых между холмами, а далеко в глубине синеют горы (выписано все это с миниатюристской остротой). На правой створке, под фигурами торжественно восседающего в небесах Христова Судилища, мы видим изумительную попытку представить, с одной стороны, бушующее и выбрасывающее утопленников море, с другой - далекую равнину, из-под коры которой выкарабкиваются ожившие мертвецы[123]. В упомянутой выше неоконченной картине Яна "Св. Варвара" (1437 г.) середину занимает недостроенная башня (символ святой), по сторонам которой открываются два крошечных вида: слева - город с замком, высящимся над рекой и лесом, справа - одна из первых, совершенно простых "копий" незатейливой деревенской природы: ряды мягких холмов с рассаженными по межам ивами. Простор и даль здесь переданы с тем более изумительной удачей, что горизонт взят сравнительно низкий и что художник не прибегнул к обычному "виду сверху", к устарелому приему "нагромождения".

Вообще, Ян был скорее "архитектурным", нежели "чистым" пейзажистом[124]. Башня Св. Варвары на этой картине является чудом готики, как будто целиком сочиненным самим живописцем, и вся эта композиция придумана для архитектуры; даже прелестные пейзажи по сторонам - только добавления к этому главному. В одном из гениальнейших пейзажей нидерландской школы, в "Мадонне с канцлером Ролленом" Яна ван Эйка (Лувр, 1437 или 1427 год?), главную роль снова играет архитектура: на первом плане род лоджии романского стиля[125], выходящей на тщательно возделанный замковый садик, который, в свою очередь, замыкается зубчатой стеной (за этим парапетом открывается, со значительной высоты, восхитительный вид города на реке, с мостом, соединяющим оба берега, с массой фигурок, оживляющих улицы). Мастерство, с которым Эйк писал архитектуру, осталось непревзойденным и во все последующие времена. Он, как никто, умел передавать светотень закрытых помещений или мягкий контраст залитого светом простора с полусумраком комнат. При этом не остается никакого сомнения в том, что ему были известны по крайней мере основные правила перспективы, т.е. сведение линий к точкам горизонта. Напротив того, в размещении вертикалей он как будто придерживался одного глазомера, и это объясняет частые ошибки в пропорции (например, чрезмерный рост фигур эрмитажного "Благовещенья" по отношению к залу, в котором они находятся), а также постоянное его старание спрятать основание колонн других вертикальных масс. Отсутствием полных теоретических знаний объясняются и ошибки в передаче поверхности пола, который он всегда изображает слишком накрененным к зрителю (например, пол в "Мадонне Роллена" или в портрете так называемой "четы Арнольфини").

Каким именно образом ван Эйки писали с натуры, остается загадкой. Несомненно, что часть intйrieurов Яна придумана им или только в некоторых деталях воспроизводит действительность. Одна лишь комната, в которой стоят супруги Арнольфини, передает, как будто, во всех частях то, что видел ван Эйк в то время, когда он писал эту поразительную по правдивости картину. Наружные виды (да и сами персонажи) в картинах обоих братьев заключают в себе всегда такую смесь острой наблюдательности натуры с ошибками, выдающими "отсебятину", что невозможно решить - составлены ли эти картины по этюдам или они писаны прямо и по частям с натуры (причем, в таком случае, несоответствия можно было бы объяснить лишь неумелостью в комбинировании частей). Портреты Яна заставляют думать, что именно последний способ и был его обычным, между тем как "Св. Варвара", как будто целиком сочиненная, доказывает, что ван Эйк мог, во всяком случае, писать "по сочинению", по памяти, пользуясь отдельными этюдами лишь для окончательной отделки. Несомненно, что "декорация" первого плана в "Мадонне Роллена" есть нечто сочиненное, подстроенное, но пейзаж в фоне, такой правдивый и убедительный, что может быть действительно написан с натуры "ведутой". Идентифицировать город, к сожалению, не удалось: одни хотят здесь видеть - Люттах, другие Мастрихт, а третьи - даже Лион.