Скварчионе и влияние готики

Скварчионе и влияние готики

Тяготениe северной Италии к искусству германского оттенка могло бы привести к тому, что мало-помалу вся эта обширная и богатая область сделалась бы второй, лишь слегка итальянизированной, "неметчиной" Это предположение не покажется фантастичным, если мы обратим внимание на ту силу, которую приобрели северные влияния в Ломбардии и Венеции с момента появления таких превосходных художников, каким следует себе представлять Бизускио и какими являются для нас Пизанелло, Якопо Беллини, Микеле Джамбоно и Микеле Ламберт, и если прибавим к этому еще значение для художественной жизни всей области такого колоссального готического сооружения, как Миланский собор, или еще все те успехи, которые сделала готика в строительстве Венеции и Болоньи (в сооружении церквей Фрари, С.-Джованни и Паоло, С.-Петронио, во дворцах дожей, Кадоро, Фоскари).

И не только север Италии находился в XIV и в начале XV века под знаком "германского" готического искусства, но готика, получившая значение как бы "художественного языка" францисканцев и доминиканцев, обнаруживала теперь склонность к тому, чтобы стать столь же необходимым общим языком для Италии в целом, каким она была для Европы по ту сторону Альп. Вполне уже отвоеванной для готики провинцией была Ломбардия с прилегающей к ней Венецианской областью; но и дальше, в глубине полуострова, готика владела многими твердынями, а такой значительный художественный центр, как Сиена, был у нее в полном порабощении. Но вот как раз в тот момент, когда готические формы, проникшие еще с XIII века и во Флоренцию, начали там утрачивать свой "привозной" оттенок (есть что то чужое и навязанное даже в Санта-Кроче, в Дуомо и в Кампаниле), стала намечаться и реакция против них. Увлечению германизмом гуманисты противопоставили увлечение классиками. Явилось убеждение в необходимости возврата к основам, к "исконному итальянскому вкусу". Благодаря этому увлечению античным искусством, искусство Тосканы было первым выведено снова на "латинский" путь, намеченный еще Николо Пизано и Джотто. В начале XV века увлечение древностью в тосканском художественном мире выражалось лишь в одиночных фактах, например, в "эстетических паломничествах" в Рим Брунеллески, Донателло, Мазаччио. Но уже в 1430-х годах отвоевание "латинских" форм представляется во Флоренции совершившимся и утвердившимся фактом, и даже успех вполне готических картин Джентиле да Фабриано не в состоянии был изменить могучего течения, которому подчинились не только светские, но даже, как мы видели, и монастырские художники.

При резком контрасте, начавшем, таким образом, намечаться между северной и средней, между "более германской" и "более латинской", Италией, все дальнейшее развитие искусства в обеих областях могло бы привести к полному разобщению, а это, в свою очередь, могло бы изменить весь дальнейший ход Ренессанса и за пределами Италии, если бы на самом севере в эти же дни творчества Пизанелло и отделки Миланского собора не возникло течение, с фанатизмом примкнувшее к тосканскому возрождению латинизма, иначе говоря, к движению итальянского национального самосознания. Средоточием этого движения на севере, сыгравшего первенствующую роль в истории Ренессанса и определившего всю дальнейшую судьбу его, была Падуя, и в Падуе - мастерская не очень даровитого художника, почти любителя, но великого энтузиаста древности Скварчионе.

Оговоримся сейчас же: Скварчионе не "единственно первый" ренессансист севера Италии. Не нужно забывать о пребывании Учелло и Кастаньо в Венеции. Что оба эти художника занимали там скромное положение подмастерьев при мастере мозаики, не исключает возможности их влияния. Достаточно указать на появление зрелых ренессансных форм среди готических мозаик Джамбоно, свидетельствующих о громадном артистическом авторитете тех, кому эти формы обязаны своим появлением. Но и кроме них в 1430-х и в 1440-х годах мы нашли бы немало "латинских" явлений на германизированном севере Италии, если не всегда в живописи, то, во всяком случае, в архитектуре и пластике.

Наконец, в 1440-х годах в Падуе живет Донателло, этот возродившийся Фидий, оказавший и своим творчеством, и личным своим общением с местными художниками громадное влияние на поворот во вкусах. Стоит войти в падуйское "Салоне" и проникнуться впечатлением от готической росписи его стен Миретто, кажущейся глубочайшей древностью рядом с "римским" конем Донателло, так гордо выступающим среди сумрачного зала, чтобы понять, какое освежающее действие это "новое, на античный лад" искусство должно было оказывать и какие победы праздновать.

От самого Франческо Скварчионе дошли до нашего времени лишь две достоверные картины, и они слишком мало говорят о степени его дарования. "Падуйский алтарь" скорее заурядное произведение, которое, при отсутствии подписи, можно бы приписать какому-либо слабому и отсталому подражателю Мантеньи. Между прочим, фигуры святых представлены на архаичном золотом фоне. Берлинская "Мадонна" уже интереснее, она напоминает в своем профильном повороте некоторые барельефы Донателло, и здесь мы находим характерно ренессансные мотивы: гирлянду с фруктами, сделавшуюся излюбленным украшением всех северо-итальянских картин XV века, и канделябры с волютами. Позади драпировки, на которой выделяется полуфигура Богоматери с Младенцем на руках (фигура Христа напоминает фигуры эротов на позднеантичных саркофагах), виднеются узкие полоски далекого пейзажа с тонко вырисованным оголенным деревом впереди. Но этого слишком мало для оценки такого знаменитого мастера в истории, как Скварчионе. Впрочем, огромное значение его объясняется исключительно педагогическим воздействием, его громадными и разносторонними знаниями, его энтузиастской проповедью обращения к античности.