Флорентийские новеллисты

Флорентийские новеллисты

Аньоло Гадди. Фон четвертой фрески цикла Легенды св. Креста (1394 г.). Церковь С. Кроче во Флоренции.

В самой Флоренции XIV век завершился творчеством двух художников, очень между собой схожих по духу: Аньоло Гадди (сына Таддео) и Спинелло из Ареццо (Аретино). Оба были достойными современниками славной плеяды флорентийских "новеллистов" второй половины треченто. Заботы их склонялись к тому, чтобы "занять" зрителей - рассказать как можно большие и как можно яснее. В отдельном художественном отношении их искусство представляет известный упадок, и совершенно справедливо считают Мазаччо и Фра Беато спасителями флорентийской живописи, имея в виду именно этих поздних джоттистов, "разменявших" искусство своего грандиозного предка. Но если произведения их были занятны для своего времени, то они остаются занятными и для нас, а момент занятности играет не последнюю роль в развитии дальнейшей живописи. Во имя занятности художники обращались к жизни во всех ее проявлениях и старались передавать ее с наибольшей убедительностью. Художественная душа какого-нибудь Аньоло не более глубока и значительна, нежели "художественные души" живописцев-анекдотистов XVIII и XIX веков, но точно так же, как последние подготовили чудесный расцвет реализма в творчестве Милле, Курбе и Мане, так точно и Аньоло предвещает появление таких представителей реализма в кватроченто, как оба Поллайуоло, Беноццо и Гирландайо.

Шедевром Аньоло является легенда Животворящего Креста, эпизодами которой он покрыл стены капеллы главного алтаря во флорентийской церкви Санта-Кроче, - труд, оконченный им уже в старости, в 1394 г.[99] Эта легенда, становящаяся с этого времени одной из любимых тем францисканских церквей, полна сложных эпизодов, дающих возможность художнику дать красивое живописное целое. В ней отражается как бы вся мировая история, начиная с Адама и кончая борьбой христианства с язычеством. В этой легенде кроме Адама и Христа принимают участие самые яркие фигуры Священного Писания и истории: Соломон, царица Савская, Константин Великий, Хозрой, Ираклий. Роковое дерево, выросшее от ветки Древа познания добра и зла, всаженной, по воле Адама, в его могилу, переживает затем самые разнообразные эпизоды: оно служит мостом, оно покоится на дне Силоамской купели, на нем распинают Спасителя, его отрывают для царицы Елены, оно воскрешает мертвого, его воздвигают как величайшую святыню в Иерусалиме, его похищает Хозрой и, наконец, Ираклий с величайшим торжеством возвращает крест Иерусалиму. Однако глубокий смысл этой легенды остался непонятым Аньоло. Он отнесся к ней, как к занятной сказке, и лишь постарался развернуть в изложении ее всю свою изобретательность.

Щедрым оказался он и на пейзажи. Мы видим: горы, скалы, леса, реки, жилища эремитов, дворец первосвященника, палестинскую пустыню, храм Хозроя, в котором он восседает, как живой кумир, лагерь Ираклия, стены Иерусалима. Но при этом Аньоло не идет дальше комбинирования известных уже мотивов. Фоны его картин имеют в себе простодушную сказочность, но они не представляются новыми завоевателями, они не обнаруживают личного искания. В смысле перспективы они означают даже шаг назад в сравнении с работами отца Аньоло - Таддео. Фигуры у него налезают друг на друга, слипаются компактными группами, протискиваются из-за кулисообразных скал. Можно отметить также полное отсутствие воздушной перспективы. Аньоло с особенной любовью изображает мотивы, уходящие вглубь сцены, и, однако же, все его декорации имеют плоский характер. Самая важная, пожалуй, для истории развития живописи черта Аньоло - та, что он вводит массу не относящихся к делу подробностей, единственно из желания "оживить" рассказ. Это в сильной степени нарушает целостность его картин и идет вразрез со всем Джоттоским стилем, но в то же время это есть показатель более "светского" отношения к делу, большого интереса к жизни.

Джорджоне. Мадонна на фоне пейзажа. 1505 год.

Спинелло Аретино делает дальнейший шаг в том же направлении[100]. Его полная анекдотов легенда св. Бенедикта, украшающая сакристию церкви Сан-Миниато во Флоренции (первая работа художника - 1387 г.), и его хроника в картинах, в залах сиенского Палаццо Пубблико (1407 г.) производят впечатление каких-то занятных "бабушкиных сказок". Ровно, без торопливости, нанизываются одни эпизоды на другие; все ясно, все чуть-чуть глуповато и все по-детски мило. Если сравнить его фрески с грандиозным эпосом Джотто, то они покажутся "недостойными Флоренции". Но если вспомнить, что эта же милая "живописная болтовня" Спинелло (лишенная, положим, у него чисто живописных достоинств) предвещает чудные сказки Беато, роскошные повести Беноццо и Гирландайо, то мы отнесемся к ней снисходительнее. В смысле пейзажа фрески Спинелло означают то же, что фрески Аньоло Гадди в Санта-Кроче. Какого-либо нового подхода к природе искать в них нечего, если не считать большого разнообразия в формах растительного царства[101].