Книга II. Флорентийские живописцы

Книга II. Флорентийские живописцы

I

ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ от Джотто до Микеланджело включает в себе такие имена, как Орканья, Мазаччо, фра Филиппе, Поллайоло, Верроккьо, Леонардо и Боттичелли. Поставьте их рядом с величайшими представителями венецианского искусства: братьями Виварини, семьей Беллини, Джорджоне, Тицианом, Тинторетто. Разница поражающая! Значение венецианского искусства исчерпывается его живописью. Не так с флорентийцами. Забудьте, что они были великими живописцами — они, кроме того, великие скульпторы; забудьте, что они скульпторы — они остаются еще архитекторами, поэтами, людьми науки. Все возможные формы художественного выражения были ими использованы, и ни об одной из них они не могли бы сказать: «Вот эта полностью исчерпывает мою сущность». Живопись являлась только одним и не всегда самым адекватным выражением их личности, и мы иногда ощущаем, что художник значительнее своего произведения и его индивидуальность много выше и интереснее, чем его творчество.

Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.

Поэтому было бы нелепо рассматривать творчество отдельного флорентийского живописца только как звено в цепи неизбежной эволюции. Историю флорентийского искусства нельзя изучать в его медленном и постепенном развитии, как венецианского. Творцами его были великие люди, вложившие в это искусство свой гениальный интеллект и никогда не удовлетворявшиеся отдельными удачами. Они неустанно стремились к тому, чтобы выразить свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, которые были .бы доступны пониманию окружающих.

В силу этого каждый гениальный художник принужден был, по существу, создавать свои собственные формы в искусстве. А флорентийская живопись творилась руками великих людей, и поэтому, берясь за решение важнейших проблем, она достигала в них непревзойденных результатов.

Задача настоящего очерка — показать, к чему они стремились и чего достигли.

II

Первой яркой индивидуальностью во флорентийском искусстве был Джотто — не исключение среди великих флорентийцев, занимавшихся разными видами искусства. Но, знаменитый архитектор и скульптор, остроумный собеседник и к тому же поэт, Джотто отличался от большинства своих тосканских последователей острым пониманием того, что для живописи, как для особого вида искусства, наиболее важно.

Прежде чем мы оценим подлинное значение Джотто, мы должны договориться о том, что в изобразительном искусстве (прикладное имеет свои особые законы) является существенным и основным; ибо мы должны сразу сказать, что проблемы фигурной живописи развивал не только Джотто — она составляла важнейший интерес для всей флорентийской живописи в целом.

Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи, но он еще неясно понимает тесную связь между осязанием и объемом. Позже мы забываем об этом, хотя каждый раз, как наши глаза начинают воспринимать окружающее, мы фактически наделяем осязательными функциями сетчатку нашего глаза.

Живопись — это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника — возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время.

Отсюда следует, что самое существенное в искусстве живописи (в отличие от искусства расцвечивания, я прошу читателя принять это во внимание) — способность возбуждать определенным образом наше чувство осязания, чтобы картина в целом могла с такой же интенсивностью взывать к нашему осязательному воображению, как и отдельный предмет, изображенный на ней.

И вот это умение пробуждать в зрителе осязательные чувства и понимание того, что является самым важным и существенным в живописи, были в огромной мере присущи великому Джотто. В этом его вечная заслуга перед искусством, и именно это сделало его творчество источником высочайшего наслаждения, по крайней мере на то время, пока сохраняются следы его рук на старых иконах или на разрушающихся стенах церквей.

Джотто — увлекательный рассказчик, великолепный музыкант и поэт — только до известной степени превосходил своими талантами других живописцев, тех бесчисленных мастеров, которые жили и работали в разных частях Европы в течение тысячелетия, истекшего со времени падения античности до рождения в лице Джотто новой живописи. Но ни один из этих мастеров не обладал умением возбуждать осязательное воображение, и поэтому ни один из них не смог написать человеческую фигуру в ее реальном художественном воплощении. Их работы представляют интерес как тщательно выписанные и красноречиво выраженные символы, что-то обозначающие, но теряющие свою художественную ценность в тот момент, когда мы разгадываем их смысл.

Живопись Джотто, напротив, обладала не только властью над нашим осязательным воображением, какой обладали отдельные человеческие фигуры на его картинах или фресках, но и чем-то неизмеримо большим. Его искусство в целом внушало своим современникам более острое чувство реальности и жизненного правдоподобия, нежели отдельные изображенные им предметы. Нам же, чье знание анатомии глубже, чем у Джотто, нам, желающим видеть подвижность, гибкость и ловкость в изображенной человеческой фигуре, нам, полностью лишенным наивности джоттовских современников, его образы уже не кажутся более реальными, чем сама действительность. Но мы ощущаем их реализм в том, что они настойчиво взывают к нашему чувству осязания и этим заставляют нас признать самый факт их существования. Это и доставляет нам чисто художественное наслаждение, не имеющее ничего общего с тем отвлеченным интересом, который вызывает в нас символика.

Рискуя углубиться в безграничную область эстетики, мы все же должны задержаться на этом моменте, чтобы быть уверенными в том, что придерживаемся одного мнения с читателем относительно понятия «художественное наслаждение», хотя бы в той мере, в какой оно связано с живописью.

Где граница между обычным и специфическим наслаждением, которое вызывает в нас искусство? Любое наше суждение о достоинствах художественного произведения в значительной степени зависит от ответа на этот вопрос. Те, кто не в состоянии понять глубокое различие между природой живописи и природой литературы, рискуют впасть в ошибку, судя о достоинстве или недостатке картины по ее драматическому содержанию или по трактовке характера изображенных лиц, иными словами, требуя от нее, чтобы она прежде всего была хорошей иллюстрацией. Другие ждут от живописи того, что дает им музыка, — мечтательных эмоций; они будут предпочитать картины, вызывающие приятные воспоминания, с изображением красивых людей, утонченных развлечений, чарующих пейзажей. Во многих случаях эти неосознанные еще ожидания не имеют большого значения, поскольку картина часто им отвечает, обладая помимо этого специфическими живописными качествами. Однако эти определения иллюстративности или эмоциональности картины очень важны при характеристике флорентийских мастеров, потому что именно они среди всех европейских художников наиболее упорно и ревностно работали над специфическими проблемами фигурной живописи и больше, чем кто-либо, пренебрегали второстепенными, но тем не менее привлекательными сторонами живописного мастерства. Положение с флорентийцами ясно. Если мы хотим оценить их по достоинству, мы вынуждены отказаться от лицезрения прекрасных лиц, драматических ситуаций и фактически от какой-либо «литературности». Больше того, мы должны отказаться от наслаждения — подлинного художественного наслаждения, доставляемого нам цветом, потому что флорентийцы никогда не уделяли особого внимания колориту, который даже в лучших их работах бывает резок и неприятен.

Великие флорентийские мастера сосредоточивали свое внимание на форме, и только на форме, и мы постепенно убеждаемся в том, что в их произведениях именно форма является главным источником нашего эстетического наслаждения.

Каким же образом, спрашиваем мы себя, можно испытать удовольствие от живописной формы и чем она отличается от обычных впечатлений, получаемых от того или иного предмета? Каким образом объект, который сам по себе не доставляет мне удовольствия, становится источником эстетического наслаждения, когда я вижу его изображенным на картине; или вещь, достаточно приятная в натуре, вызывает в нас еще больший восторг, когда мы смотрим на нее, преображенную в искусстве. Ответ, мне кажется, заключается в том, что искусство порождает и стимулирует высокую активность ряда психических процессов, которые содержат в себе источник почти всех видов художественного наслаждения, свободных от каких-либо неприятных ощущений и никогда не угрожающих нам страданием.

Допустим, например, что я обладаю способностью воспринять данный объект с коэффициентом 2. Если я вдруг восприму его с коэффициентом 4, то я немедленно испытаю двойное удовольствие, отвечающее двойной силе моей умственной и психической деятельности. Но удовольствие не исчерпывается только этим. Непосредственное наслаждение от произведения искусства обычно влечет за собой длительный процесс его познавания, доставляющий нам радость и в дальнейшем. Те, у кого психический процесс восприятия развивается с необычной интенсивностью (4 к 2), переполнены приятным сознанием того, что они обладают удвоенной силой художественного восприятия. В силу его обостренности их охватывает душевный подъем, благодаря которому они испытывают к изображенному предмету повышенный интерес. И все это вызывается живописной формой. Она повышает коэффициент реальности изображенного предмета и вызывает в зрителе ответную, радующую его интенсивность восприятия. Этим и объясняется большее удовольствие, испытываемое нами от предмета, изображенного в живописи, нежели от него же в его естественном виде. Происходит это следующим образом: мы знаем, что ощутить форму можно только посредством осязательных свойств, которыми мы наделяем наше зрительное восприятие. Вне общения с произведениями искусства подобный процесс для нас затруднителен, потому что к тому времени, когда эти свойства достигнут нашего сознания, они утратят часть своей первоначальной остроты и силы. Очевидно, художник быстрее внушает нам впечатление осязаемости, чем может вызвать его предмет сам по себе, и именно эта живая реализация предмета доставляет нам наслаждение, связанное с ощущением внутреннего душевного подъема и обостренной восприимчивости.

ДЖОТТО. БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. Ок. 1305

Падуя, Капелла дель Арена

Таким образом, мы видим, как повторные осязательные представления повышают наше восприятие и какое большое место занимает чувство осязания в нашей духовной и физической деятельности, убеждающее нас в собственной жизнеспособности и высокой сознательности.

Размер этой книги не позволяет мне дальше развивать эту тему, исчерпывающая разработка которой потребовала бы значительно больше места, чем то, которым я располагаю. Я ограничусь пока этим недостаточно разработанным и лишенным примеров изложением, но позволю себе добавить еще несколько слов. Я не собираюсь утверждать, что нельзя получать от живописи иное наслаждение, кроме удовлетворения наших осязательных чувств. Напротив, композиция, колорит и движение, не говоря уже обо всем остальном, доставляют нам не меньшее удовольствие, повод к которому дает каждое произведение искусства. Я хочу лишь сказать, что пока картина не удовлетворила наше осязательное воображение, она не вызовет в нас иллюзии вечно повышающейся, обобщенной художественной реальности. Мы сможем раскрыть ее замысел, проникнуться ее эмоциональной силой, но «красота» данного произведения покажется нам одинаковой и в первый и в тысячный раз, не возрастая по мере нашего ознакомления с ним.

Я повторяю, что задерживаюсь на этой теме потому, что приведенные здесь принципы, важные для других живописных школ, особенно существенны для флорентийской. Без должного их понимания невозможно было бы оценить флорентийскую живопись. Мы восхищались бы ее научностью или ее историческим значением, как будто историческое значение и художественная ценность —  синонимы! Но без этих принципов мы никогда не смогли бы представить себе, какая художественная идея владела умами ее великих творцов, и никогда не смогли бы понять почему она так быстро впала в академизм.

Теперь вернемся опять к Джотто и посмотрим, каким образом он выполняет первое условие живописи, как искусства, возбуждающего наше осязательное воображение. Мы без труда поймем это, если сравним две картины, написанные почти на одну и ту же тему и висящие рядом в музее Уффици во Флоренции, одну кисти Чимабуэ, другую — Джотто. Сопоставление поражающее! Но оно проявляется не столько в отличных друг от друга образах и типах, сколько в различии их воплощения. В картине Чимабуэ мы терпеливо разбираемся в линиях и красках и наконец приходим к выводу, что они изображают сидящую женщину, стоящих и коленопреклоненных людей и ангелов. Мы должны сделать над собой усилие, чтобы понять, что здесь изображено, и все же наша способность разобраться во всем этом может в данном случае быть подвергнута сомнению.

Зато с каким чувством облегчения, с каким подъемом жизненных сил обращаемся мы к Джотто! Едва глаза успевают остановиться на этой картине, как мы уже воспринимаем реальное пространство, заполненное изображением трона, величественно восседающую на нем мадонну, ангелов, сгруппированных рядами вокруг нее. Наше осязательное воображение немедленно активизируется. Наши ладони и пальцы как бы следуют за зрением, и гораздо быстрее возникает ощущение реального, чем при знакомстве с самими предметами; ощущения все время меняются в зависимости от того, какие части фигуры — лицо, торс, колени — выступают перед нами на передний план. Эта картина утверждает нашу жизнеспособность. Мне не важно, что она, вызывающая такие чувства, имеет недостатки, что изображенные на ней лица не соответствуют моему идеалу красоты, что фигуры слишком массивны и невыразительны. Я забываю все это потому, что мне предстоит нечто лучшее, чем останавливаться на ошибках.

Каким же образом Джотто совершает это чудо? Самыми простыми средствами; элементарными познаниями в области света, тени и линии, выражающей объем, он умудряется из всех возможных контуров, из всех вариантов светотени, присущих данной фигуре, выбрать именно те, которые привлекут наше внимание. Это определяет характер его типов, красочное построение, даже композицию. Джотто стремится создать типы простых людей с ширококостными и массивными фигурами, то есть таких, какие и в реальной жизни возбуждали бы наше осязательное воображение. Он извлекает из зачатков светотени все, что может, он создает красочную гамму возможно более светлой, так, чтобы ее контрасты были максимально резки. В своих композициях он стремится к четкости группировок, чтобы каждая имеющая значение фигура обладала ясно выраженными осязательными свойствами.

Обратите внимание, как в его «Мадонне» распределены тени, подчеркивающие каждую вогнутость и свет, создающие выпуклость частей, и как эта светотеневая игра подчиняется линиям. Мы ощущаем благодаря этому объемность человеческой фигуры, независимо от того, задрапирована она одеждой или нет. Здесь все приобретает конструктивный смысл. Прежде всего каждая линия имеет свою нагрузку, иначе говоря, она функциональна и выполняет определенное назначение. Ее существование и направлен ;е полностью определяются необходимостью выявить осязательные свойства.

Проследите, например, каждую линию в фигуре коленопреклоненного ангела слева и посмотрите, как она очерчивает и моделирует, как объемно заставляет воспринимать голову, торс, бедро, ногу, ступню и как направленность и напряжение линии всегда определяются движением фигуры. Нет ни одного из подлинных фрагментов джоттовских работ, которые не обладали бы этими качествами в такой степени, что даже самая плохая реставрация не в состоянии их исказить. В доказательство посмотрите на восстановленные фрески в церкви Сайта Кроче во Флоренции!

Итак, мы знаем, что передача осязательной ценности предмета является достоверным и наиболее специфическим художественным свойством живописи Джотто и его личным вкладом в искусство. Но и другие его явные живописные достоинства не менее исключительны, они находятся на высоком реалистическом уровне, присущем его творчеству. Что же, если не гениальность, вела Джотто по пути овладения реальной действительностью? Что же иное может скрываться за передачей осязательной ценности предмета, как не показ его материальной сущности?

Художник, постигший материальность окружающего его мира, и сам должен быть жизненно-полноценным и выдающимся человеком, тем более что он пришел на смену целому поколению живописцев, придерживавшихся символики, аллегории и иллюстрации.

Не существенно, какова тематика произведений Джотто. Он всегда придает реалистический смысл любой евангельской сцене, в той мере, в какой это позволяют ему собственное умение и условные ограничения живописи. Излишне говорить о том, с какой проникновенностью, серьезностью и искренним благочестием он пишет сюжеты из священной истории. Взглянем на некоторые его аллегорические изображения в капелле Арена в Падуе, такие, например, как, «Постоянство», «Несправедливость», «Скупость». Джотто словно спрашивал себя: «Как изобразить человека, подверженного этим порокам ? Я напишу его скупым, несправедливым или непостоянным, и его образ невольно станет памятным для меня». Поэтому «Непостоянство» — это женщина с бессмысленным выражением лица, сидящая возле колеса, с бесцельно вытянутыми вперед руками и откинутым назад торсом. Вы испытываете головокружение при взгляде на нее. «Несправедливость» — человек сильного телосложения, средних лет, одетый в судейское платье, сжимающий в левой руке рукоятку меча, в правой — копье с двумя крюками на конце. Его жестокий взор неумолим, фигура полна напряженности и гигантской силы, с которой он стремится уничтожить свою жертву. Он сидит на высокой скале, подобной трону, у подножия которой качаются деревья, а его слуги грабят и убивают путника. «Скупость» — рогатая ведьма с торчащими ушами; змея, выползающая изо рта, извиваясь, жалит ее в лоб. Крадучись, двигаясь вперед, старуха сжимает левой рукой кошелек, в то время как правая готова схватить каждого, кто покусится на него. Нет необходимости пояснять, что это за аллегория. Пока существуют на земле эти пороки, они будут олицетворяться в тех же зрительных образах, какие дал нам Джотто.

Поясним, насколько важно для него изобразить движение и действие. Группировка фигур и их жесты полностью подчинены смыслу изображаемого. Линией и светотенью, выражающими всю значительность события, взглядами, обращенными к небу или опущенными вниз, говорящей без слов жестикуляцией, исходя из простейшей живописной техники, без знания анатомии (надо всегда это помнить), Джотто дает нам полное ощущение движения. Такое ощущение передано и в его падуанских фресках в «Воскрешении праведников», «Вознесении Христа», фигуре бога-отца в «Крещении» или в изображении ангела на фреске «Сон св. Иоакима».

Мироощущение Джотто проникнуто чувством полноценного материального бытия, которое привело его к столь жизненному изображению предмета, что мы воспринимаем его непосредственнее, чем в действительности. Это помогает нам верить в силу искусства и в наше понимание его, что уже само по себе сулит много неизведанных радостей. В этом великая и вечная заслуга Джотто как художника.

III

В течение ста лет после смерти Джотто во Флоренции не было ни одного столь же одаренного художника, как он. Прямые последователи мастера не понимали глубокой сущности его искусства, видя только внешние его стороны: массивность фигур, динамику линий, высветленный колорит. И никогда никому из них не приходило в голову, что объемная форма, лишенная своей материальной сущности и осязательной ценности, будет выглядеть как пустой мешок, что линия, не имеющая своего прямого назначения, превратится в пустую каллиграфическую игру и что сам по себе светлый колорит не может создать красочного строя картины, а придаст ей лишь приятную внешность.

Лучшие из этих мастеров сознавали свою неполноценность, но не видели иного пути, кроме усиленного копирования и искажения Джотто, пока не утомили себя и зрителей. Перемена была необходимой, и когда она наступила, то все оказалось очень просто. «Зачем ощупью искать чего-то, когда очевидное под рукой? Я буду писать то, что нравится публике», — сказал живописец, одаренный житейской мудростью. И вот Андреа да Фиренце начал писать: красивые одежды, привлекательные лица, обыденную жизнь, и результат был таким, какого следовало ожидать. Художник нравился — и тогда и теперь. До сих пор зрители толпами устремляются в Испанскую капеллу в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции, чтобы любоваться апофеозом будничности и ординарности. На миловидных лицах, приятных красках, красивых одеждах — отпечаток тривиальности. Есть ли хоть одна фигура на фреске «Торжество св. Фомы», олицетворяющая собой какую-либо символическую идею, которая была бы хоть в какой-то мере понятна без присущего ей атрибута? Одна хорошенькая женщина держит глобус и меч, и от меня требуется, чтобы я ощутил величие империи; другая изобразила на своем изящном платье лук и стрелу, которые должны мне внушать страх перед ужасами войны; третья держит музыкальный инструмент на чем-то, что изображает ее колени, и один вид его обязан привести меня в экстаз от звуков небесной музыки; еще одна красивая дама стоит подбоченившись, и если вам интересно знать, какое она предназначает для меня наставление, вы должны прочесть это на ее свитке. Ниже изящных женщин расположены мужчины с видом настолько важным, насколько им могут придать их мантии и бороды; один почтенный старый господин пристально и самозабвенно смотрит на кончик своего гусиного пера.

То же отсутствие смысла и та же ординарность характеризуют фреску «Церковь воинствующая и торжествующая». Какой может быть более явный символ для церкви, нежели изображение самой церкви? Что должно нагляднее всего показать роль св. Доминика, чем фигура опровергнутого его учением языческого философа, вырывающего страницу из своей собственной книги? Я коснулся этих фресок только как аллегорий, не говоря об их бессмысленной и путаной композиций; они не показывают нам ни одной фигуры, обладающей осязательной ценностью, то есть художественной убедительностью.

Я не буду, разумеется, утверждать, что живопись от Джотто до Мазаччо могла бы с успехом и не существовать; напротив, значительный прогресс был достигнут в области пейзажа, перспективы и выразительности лиц, но, за исключением произведений двух мастеров, в этой области не было создано ни одного шедевра. Эти двое  — один, относящийся к середине того периода, на котором мы остановились, а другой — к его концу — .были Андреа Орканья и фра Беато Анжелико.

Об Орканье трудно говорить, поскольку сохранилась только одна его картина, почти не тронутая временем, — алтарный образ в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции, но в нем художник проявляет всю свою одаренность. Как и у Джотто, мы ощущаем осязательную ценность и материальную сущность предметов. Фигуры художественно убедительны. Но если этот мастер не склонен изображать красивые и выразительные лица, то фрески Нардо ди Чионе (его брата) в той же капелле, особенно его «Рай», являют нам образы, полные грации и очарования. Даже в сильно поврежденном виде эта стенная живопись свидетельствует о подлинной художественности, передаче медленного, величавого, ритмического движения и великолепной группировке. Она убеждает нас в своем высоком назначении. Мы, однако, разочарованы в скульптурном табернакле Андреа Орканьи в церкви Ор сан Микеле во Флоренции, где не чувствуется ни материальной, ни духовной выразительности образов.

Мы, к счастью, находимся в гораздо лучшем положении по отношению к фра Беато Анжелико, работы которого дошли до нас в достаточном количестве, чтобы раскрыть его достоинства как человека и как художника. Полная уверенность в намеченной цели, глубокая набожность, абсолютная преданность искусству — вот о чем говорят его произведения. Правда, он был не так человечен, как Джотто, и его образы не так материальны и выразительны. Но все же, хотя его реалистическое чувство было слабее, чем у Джотто, оно проявилось в тех областях, которые последний не затрагивал.

Подобно всем великим художникам, Джотто не проявлял своего личного отношения к изображенному предмету. Ему достаточно было суметь его выразить и передать в жизненно убедительных образах. У менее значительных мастеров получается обратное: на первый план выступает личное отношение к действительности или, если хотите, чувствительность. Вот в этой сфере фра Беато не знал себе равных! «Когда бог в небесах — благоденствие и мир на земле»  — это было для него аксиомой, и он так непосредственно поддавался своим благостным настроениям, что не видел вокруг себя зла, превращаясь порой в настоящего ребенка. Он не мог вообразить себе ада и населял его домовыми и привидениями; его сцены мученичества  — это спектакли с игрой в палача и жертву. Чисто детское отчаяние и плач св. Иеронима почти портят впечатление от одного из самых сильных произведений фра Беато — «Распятия» в монастыре Сан Марко во Флоренции. Но зато он щедро расточал свой талант на жизнерадостные и восторженные изображения бога, любовно заботящегося о человеческом роде. А ведь возможности фра Анжелико были не малыми! Осязательную ценность и чувство композиции, правда, уступающие джоттовским, но превосходящие других, он сочетал с очаровательными, живыми, выразительными лицами и нежной прелестью колорита. Что внушает нам большее чувство обновления, чем его «Коронование мадонны», где столько радостных улыбок, где линии и краски, подобные цветам, счастливо сочетаются с детской и простой, но в то же время несравненно прекрасной композицией? И ко всему этому — наличие осязательной ценности, которая заставляет нас увериться в реальности райской сцены, хотя мы и не можем понять до сих пор, как фигуры могут так стоять, так сидеть и так преклонять колени? Но, по правде сказать, нам это и не важно! Как удивительно передает фра Беато вдохновлявшие его чувства, хотя повествовательный смысл события остается для нас нераскрытым.

Однако при всей его простоте и бесхитростности он, как создание своей эпохи, необычайно сложен, будучи типичным художником переходного времени от средневековья к Возрождению. Если его чувства связаны еще со сферой средневековых представлений, то чисто земная радость, испытываемая им, почти адекватна нашей, так же как адекватны и средства ее художественного выражения. Мы слишком склонны забывать переходный характер творчества Беато Анжелико и, ставя его в ряд с художниками Возрождения, упрекаем за неуклюжесть фигур и неловкость их движений. Но как раз в этом отношении он настолько преуспел по сравнению со своими предшественниками, что если бы Мазаччо не превзошел его, то мы могли бы относиться к фра Беато Анжелико, как к новатору. Больше того, он был первым итальянским живописцем, писавшим пейзажи, если их можно так назвать (вид Тразименского озера близ Кортоны), и первым, кто дал нам изведать радостное чувство природы. Как непосредственно ощущаем мы свежесть и весеннюю прелесть садов на его фресках «Благовещение» и «Христос с Марией Магдалиной» в монастыре Сан Марко во Флоренции!

IV

Вновь рожденный Джотто и начавший творить, воспринявший все достижения прошлого столетия, ответивший новым условиям и требованиям, —  вообразите себе такой миф перевоплощения — и вы поймете, что такое Мазаччо!

Мы уже знакомы с Джотто, но каковы же были условия и требования нового времени? Средневековые небеса рухнули, и над землей засияло новое небо. Люди, чей дух был смел и предприимчив, уже заселили эту землю. На передний план выступили новые интересы и стремления. Высоко ценилось умение повелевать и творить. Все, что помогало человеку познать окружающий мир и царить в нем, вызывало к себе огромный интерес. Для художника эти сдвиги предоставляли широкое поле действия, ибо его уделом всегда было раскрывать новые идеалы.

Но какое же место было отведено в ней скульптуре и живописи — искусствам, основная задача которых заключалась в передаче материальной сущности вещей и в реализации отвлеченных религиозных образов. Ибо мы знаем, что в средние века реальному изображению человеческого тела было отказано в праве на существование. В те времена фигурный живописец был явлением исключительным и мог преуспевать вопреки окружающей его обстановке, как это было с Джотто.

Напротив, в эпоху Возрождения живописи предъявлялись требования, каких не было и в помине с великих времен Древней Греции. От фигурной живописи ждали изображения новых людей, предназначенных для великих целей, потому что этого хотело новое поколение, которое верило в силы человеческого разума и в свою власть над миром. И так как эти требования были настоятельными, то появился не один, а сотни итальянских художников, из которых каждый по-своему был способен ответить этим задачам, а в творческом единении друг с другом они достигли такой вершины, что полностью могли соперничать с искусством древних греков.

Мазаччо начал свою недолгую творческую жизнь к тому времени, как Донателло уже воплотил в скульптуре новые идеи, и его влияние на молодого художника было огромным. Однако образы Донателло были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и несколько поверхностны, примером чего могут служить его барельефы в Сиене, Флоренции и Падуе. Мазаччо был свободен от этого недостатка. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.

В живописи более позднего времени мы сможем обнаружить большее совершенство деталей, но осмелюсь утверждать, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. Как ни загрязнены и ни разрушены фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, я никогда не могу пройти мимо них без сильнейшего обострения моего осязательного восприятия. Я чувствую, что если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью вселенной! По сравнению с ними фигуры, написанные его предшественником Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппино Липпи неубедительны и незначительны, потому что не обладают осязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. Сравните, например, «Изгнание из рая» на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене капеллы Бранкаччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. В самом деле, его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо — это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.

Итак, Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката. Во многом он напоминает нам Джованни Беллини. И кто знает, если бы Мазаччо суждено было дольше прожить, он заложил бы фундамент для живописи столь же превосходной, как венецианская, но более глубокой и значительной.

Как бы то ни было, фрески капеллы Бранкаччи почти сразу стали художественной школой для всех настоящих живописцев и оставались ею до тех пор, пока было живо флорентийское реалистическое искусство.

V

Флорентийская живопись после смерти Мазаччо осталась на попечении пяти художников: двух постарше и трех более молодых. Все они были высоко одаренными людьми и все испытали на себе влияние Мазаччо. Старшие — фра Анжелико и Паоло Учелло — в меньшей степени, так как были уже сложившимися живописцами и если бы не Мазаччо, то сами могли бы играть руководящую роль во флорентийском искусстве.

Младшие были — фра Филиппе Липпи, Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо. Так как все пятеро в течение целого поколения после смерти Мазаччо стояли во главе флорентийского искусства, воспитывая вкус публики и обучая молодых, то самое лучшее, что мы можем предпринять, — это попытаться получить представление как о каждом из них в отдельности, так и об общих тенденциях их искусства.

Фра Анжелико мы уже знаем как художника, посвятившего себя религиозной живописи и изображавшего средневековый рай, сошедший на землю. Задачи Учелло и Кастаньо были прямо противоположны задачам фра Беато. Однако, как бы они ни отличались друг от друга, в их произведениях было все же много общего. В зрелых же вещах Учелло и Кастаньо уже не звучали отголоски средневековья, не было в них и признаков переходного периода. Но, будучи всецело художниками Возрождения, они относились к двум разным направлениям, которые господствовали во флорентийской живописи XV века; отчасти они дополняли то, что завещал Мазаччо, отчасти отклонялись от него.

МАЗАЧЧО. ГОЛОВА АПОСТОЛА ПЕТРА. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ. ЧУДО СО СТАТИРОМ. 1426 — 1428

Флоренция, Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине

Учелло обладал чувством осязательной ценности и чувством колорита, но эти качества он подчинял экспериментальным решениям живописных проблем. Его подлинной страстью была перспектива, а живопись была своего рода наукой, помогающей ему овладеть законами перспективы. В соответствии с этим он вводил в свои композиции возможно большее количество линий, уводящих глаз зрителя в глубину картины. Упавшие лошади, мертвые или умирающие всадники, сломанные копья, вспаханные поля, Ноевы ковчеги почти не служат декоративным целям, а выполняют иную задачу  — дать схему линий, математически сходящихся в одной точке. В своем рвении Учелло забывал натуральную окраску предметов и писал зеленых или розовых лошадей, упускал из виду действие, композицию и даже смысл изображаемого. Так, рассматривая его батальные картины, мы невольно чувствуем себя зрителями спектакля, где вместо битвы изображаются механические движения кукол, набитых опилками и неожиданно застывших из-за нарушения механизма. Во фреске «Потоп» он настолько увлекся демонстрацией своих знаний перспективы и ракурса, что вместо передачи самой катастрофы изобразил нечто подобное прорыву мельничной плотины. А соседняя фреска — «Жертвоприношение Ноя», — несмотря на наличие нескольких превосходно построенных фигур, уничтожает всякую вероятность эстетического воздействия тем, что мы лишь после известных усилий понимаем, что висящий в воздухе предмет оказывается человеческим существом, ныряющим в облака вниз головой. Вместо того чтобы эту фигуру, которая, кстати сказать, должна изображать бога-отца, обратить лицом к зрителю, Учелло умышленно заставляет ее устремиться вглубь, прочь от нас, показывая нам свою ловкость в обращении с перспективой и ракурсами.

Таким образом, Учелло вписал свое имя в историю флорентийской живописи кватроченто, как родоначальник двух направлений, из которых одно возглавляли натуралисты, а другое — те художники, которые подменили понятие искусства понятием искусности, или технической ловкостью и сноровкой. Последних было большинство, и так как они влияли на всю последующую историю флорентийской живописи как в хорошую, так и в плохую стороны, то мы должны заранее кратко определить для себя, что такое техническая ловкость или искусность, что такое натурализм и каковы их взаимоотношения с искусством. Самым главным в живописи, особенно в фигурной живописи, как мы уже говорили, является передача осязательной ценности изображения, потому что только таким путем искусство может заставить нас воспринимать форму реальнее, чем мы воспринимаем ее в жизни. Великий художник прежде всего тот, кто обладает великим даром осязательной ценности и великим умением передавать ее.

Сознательные усилия великого художника направлены на достижение различных способов и средств передачи этой осязательной ценности, о чем он и говорит, не скрывая от других своих затруднений, если они возникают. А так как его успехи в этой области достигнуты напряженным умственным трудом, то он, естественно, больше всего ими гордится. Чем крупнее художник, тем важнее для него задача воспроизведения, и он всегда бессознательно воспроизводит материальную либо духовную сущность предмета. А окружающие слышат от него только рассуждения об умении и технических возможностях, но не более того. И естественно, что они, как и все прочие, делают вывод, что техника и гениальность — одно и то же и что искусность сама по себе есть синоним искусства.

Такое, увы, понимание искусства существовало во все времена. Могли быть расхождения во взглядах, но не в принципах; расхождение в том, какого рода техническое умение следует ценить, причем каждое поколение и каждый критик выдвигали свой индивидуальный критерий, исходящий из некоторых специальных проблем и трудностей, интересовавших именно его. Во Флоренции эти искаженные понятия об искусстве чувствовались особенно сильно, потому что она была подлинной художественной школой, к которой принадлежало много гениальных людей и тысячи посредственностей. Все они соревновались друг с другом в стремлении выставить напоказ свое техническое умение, и в этом горячем соперничестве только подлинные гении могли остаться верными истинному существу искусства. Даже Мазаччо принужден был иногда демонстрировать свое техническое мастерство, как, например, в фигуре обнаженного человека, дрожащего от холода; сама по себе прекрасно выполненная и вызывающая всеобщее восхищение, эта фигура была не только лишней в композиции, но и рассеивала внимание зрителя, когда он смотрел на сцену «Крещения».

Менее одаренный человек, вроде Паоло Учелло, в своем рвении показать техническое умение и знание законов перспективы почти полностью пожертвовал чувством эстетического, которым обладал в начале творчества. Что же касается всяких посредственностей, то их произведения представляют сейчас интерес только с точки зрения соревнования на премию местной художественной школы, потому что многочисленность плохих художников лишь усилила быстроту падения флорентийского искусства.

Однако и техническая ловкость могла принести известную пользу искусству. Живописцы, лишенные понимания его сущности, все же могли усовершенствовать тысячу приемов и навыков, облегчавших процесс художественного творчества тем, кто явился в мир, чтобы сказать свое слово, подобно Боттичелли, Леонардо и Микеланджело. Их окружало немало художников, но во Флоренции после смерти Мазаччо не было живописца, равного им. В число посредственных мастеров входила своеобразная порода натуралистов, предком которых был Учелло. Очень развитые люди, они, однако, в художественном отношении стояли еще ниже, чем живописцы, обладавшие одной технической искусностью.

Что же такое натуралист? Я осмеливаюсь дать следующее определение: это человек, посвятивший себя искусству, но обладающий при этом природными склонностями к науке. Его целью является не выражение материальной и духовной сущности видимых явлений и не передача их в целях повышения нашего осязательного восприятия и, следовательно, нашей жизнеспособности. Его цель — исследование и сообщение нам фактических результатов. Это отвлеченное положение следует пояснить уже приведенным выше примером — фигурой бога-отца в картине Учелло «Жертвоприношение Ноя». Вместо того чтобы изображать ее в направлении к зрителю и с соответствующими движениями и выразительностью, которые вызвали бы в нас ответные чувства, как это сделал Джотто в своем «Крещении», Учелло, охваченный страстью экспериментатора, захотел показать падающего вниз головой человека, застывшего в пространстве. Подобная фигура может иметь математический, но не психологический смысл. Учелло изучил все детали этого невероятного явления и перенес их на полотно, но от этого его картина еще не стала художественным произведением, хотя она и выражена в формах и цвете.

В чем, по существу, разница между его произведением и раскрашенной географической картой? Мы легко можем представить себе рельефную карту местечка Кадоре (где родился Тициан) или Живерни (где работал Клод Моне) в таком большом масштабе, так тщательно раскрашенную, что это будет точным воспроизведением физико-географического вида этих областей, но никогда, ни на одно мгновение мы не повесим ее рядом с пейзажами Тициана или Моне и не сочтем ее за произведение искусства.

Между тем эта карта будет относиться к картинам Тициана или Моне точно так же, как учелловские опыты относятся к фрескам Джотто. Натуралист, то есть ученый, занимающийся живописью, не в состоянии передать нам то, что является уделом лишь подлинного искусства, — повышенную и обобщенную реальность изображенного предмета; художник-натуралист лишь репродуцирует предмет в том виде, в каком тот находится в действительности. От натуралиста мы получаем лишь точные зрительные впечатления, а искусство, как мы уже условились, дает нам не просто воспроизведение предметов, а способствует ускорению и интенсивности нашего восприятия. С художественной точки зрения натуралист Учелло и его последователи представляют слишком мало ценного. Но их достижения в области анатомии и перспективы, их стремление к изображению предметов такими, как они есть, привели к тому, что когда появились на свет новые гениальные художники, то ими оказались Леонардо и Микеланджело, а не художники типа Джотто.

Учелло, как я уже сказал, первым представлял в своем лице две тенденции флорентийской живописи: искусство ради искусности и искусство ради научных изысканий. Андреа дель Кастаньо обладал слишком большим дарованием, чтобы полностью поддаться этим искушениям. Он был наделен сильным и выразительным художественным воображением, правда, недостаточным для того, чтобы оно могло спасти его от угрожавшей всем флорентийцам западни — стремления во что бы то ни стало выражать чувство мощи. Заставлять нас ее ощущать, как это делают в лучших своих произведениях Мазаччо и Микеланджело, это действительно достижение, но оно требует величайшей гениальности и глубочайшего осмысления образа. Если все это отсутствует, то художнику не удается выразить мощь, зато он может передать ее разновидности: физическую силу или, что хуже, просто наглость, нередко сопровождаемую приподнятым настроением. Кастаньо, которому хорошо удались одна или две отдельные фигуры, как его «Кумская Сивилла» и «Фарината дельи Уберти», обладавшие действительно великой мощью, достоинством и даже красотой, в других своих произведениях доходит попросту до изображения чванства, как у Пипо Спано или Никколо да Толентино, или до известной жесткости, как в «Тайной вечере», или даже до подлинной грубости, как в «Распятии» в церкви Сайта Мария делла Нуова во Флоренции. Тем не менее некоторые сохранившиеся работы Кастаньо позволяют нам судить о нем, как об одном из крупнейших художников, оказавшем очень большое влияние на первое поколение флорентийских живописцев после смерти Мазаччо.

VI