Упадок искусства

Упадок искусства

В мое намерение входило набросать очерк по теории искусства, в частности искусства фигурного изображения и специально фигурной живописи. Я выбрал примеры из итальянского Возрождения не только потому, что я близко знаком с искусством Италии, но также и потому, что Италия — единственная страна, где искусство фигурного изображения прошло через все стадии своего развития: от подсознательного до утонченного, от почти варварского до высоко интеллектуального и обратно к варварскому, только прикрытому потускневшей, превращенной в лохмотья одеждой минувшего великого века.

Я уже говорил, из чего складываются зрительные и законченные образы фигурной живописи. Чтобы проверить теорию, мы должны посмотреть — объясняет ли она что-либо, в противном случае она не имеет права на существование.

Было бы не лишним еще раз изложить ее. Вкратце она сводится к следующему: все виды искусства покоятся на идеальных или воображаемых представлениях, не существенно, каким путем выраженных, но выраженных так, чтобы непосредственно повышать нашу жизнеспособность. Вопрос, следовательно, в том, что именно в данном искусстве способствует повышению нашей жизнеспособности? Ответы будут столь же отличны друг от друга, как отличается сущность одного вида искусства от другого, как различны средства их выражения и воображаемые представления, составляющие содержание искусства.

По отношению к фигурной живописи — наиболее типичной представительнице всей живописи в целом — я попытался выставить то положение, что главными, если не единственными источниками повышения нашей жизнеспособности являются: осязательная ценность, движение и пространственная композиция, под которыми я подразумеваю наши воображаемые представления о связи, строении, весомости, тяжести, энергии и единении с окружающим миром. Дайте одному из этих источников иссякнуть — и уровень искусства понизится. Дайте иссякнуть нескольким из них — и искусство в лучшем случае превратится в арабеску. Если же они иссякнут все — искусство погибнет.

Есть, правда, еще один источник, который, хотя и не так жизненно важен для искусства фигурного изображения, все же заслуживает большего внимания, чем я уделил ему. Я имею в виду колорит. Книга о венецианских живописцах, где обсуждается этот вопрос, написана много лет тому назад, раньше даже, чем я пришел к моей теперешней, ощупью найденной концепции о смысле и ценности художественных явлений. Когда-нибудь я, может быть, смогу исправить этот недостаток, но здесь не место, да и не тот это случай. Но так как краска играет менее существенную роль во всем, что отличает произведение живописи от персидского ковра, то и роль ее в судьбах искусства менее значительна.

Чтобы избежать повторения стереотипных фраз, я часто заменял неопределенный объективный термин «форма» субъективным понятием «осязательная ценность». Эти же слова имеют отношение к самым постоянным источникам повышения нашей жизнеспособности, как: к объему, массе, внутреннему содержанию и ткани построения. Различные способы выражения энергии, одинаково эффективно передающие как состояние покоя, так и действия, заключены в один объединяющий их термин  — «движение».

Ясно, что если высочайшее достижение живописи заключается в совершенной передаче формы, движения и пространства, то живопись не может прийти в упадок, пока она придерживается этого доброго, никогда не устаревающего правила. Но мы созданы так, что не можем долго стоять на одном месте. Достигнув горной вершины, мы останавливаемся только для того, чтобы перевести дух, и, почти не глядя на земные царства, расстилающиеся под нашими ногами, бросаемся, очертя голову, вперед, редко зная куда, пока не оказываемся, весьма возможно, в болоте. Мы больше интересуемся нашей функциональной деятельностью, чем ее результатами, следовательно, более склонны к действиям, чем к созерцанию, а активная деятельность, особенно в среде наиболее одаренных представителей нашей расы, ведет к тому, что они не останавливаются на достигнутом, а в безумии устремляются за новизной. Кроме того, мы больше заботимся о самоутверждении, чем о совершенстве. В глубине души мы инстинктивно отдаем предпочтение правде и новизне, как мы ее понимаем, но не доброте и красоте. Так мы непрерывно изменяемся. И циклы нашего искусства весьма кратковременны, они продолжаются не более трех столетий, а гений нашего времени стремится к разрушению в той же мере, как к созиданию.

Ряд житейских предрассудков вводят нас в заблуждение относительно истинной природы человеческого гения, определяя его только как благородную и высокую духовную силу. Исходя из этой предпосылки, мы, естественно, ошибаемся, пытаясь искать гений в периоды упадка искусства, и бессмысленно удивляемся, когда от столетия к столетию его не удается обнаружить. Но так как существует значительная разница между человеческими культурами разных поколений, то незачем высокомерно утверждать, что эти различия исключают возможность появления гениальной натуры, если, разумеется, не наступит активное вырождение, как произошло в IV — V веках нашей эры у средиземноморских племен.

Даже в самые унизительные периоды истории, когда древний мир, подобно сморщенной старухе, становился все более и более дряхлым, сохраняя силы лишь, на то, чтобы удержать душу в своем бренном теле, гений не угасал окончательно хотя и принужден был раболепствовать перед силой военщины, правительствами, рекламой и ханжеством.

Но Италия после смерти Рафаэля и Микеланджело, Корреджо, Тициана и Веронезе не была в состоянии упадка. Нация оставалась не только сильной, но и достаточно экспансивной для того, чтобы по-настоящему осуществлять через посредство бесчисленных и самозванных эмиссаров свое огромное влияние на европейскую культуру. Она проявила гениальность и в других областях искусства, например в музыке, и было бы странным, если бы в это время Италия не произвела никого, кто бы имел склонность к фигурной живописи.

Если мы определим понятие гениальности как активную способность к сопротивлению против принудительной художественной тренировки, то мы сможем приложить это определение к ряду профессий, развивавшихся и менее блестяще. Мы говорили, что гений может не только созидать, но и разрушать, мы сумели объяснить его самоутверждение и понять инстинктивную симпатию, какую он вызывал к себе даже в тех случаях, когда он оказывался наиболее губительным в своих действиях.

Представьте себе, что за Микеланджело, Рафаэлем и Корреджо последовали бы художники, которые так же успешно противодействовали им, как противодействовали эти трое своим учителям — Гирландайо, Тимотео дель Вите и Лоренцо Коста. Если вы вспомните, что к этому времени возникает своеобразный стиль маньеризма, что Микеланджело жил настолько долго, что его поздние произведения с трудом можно отличить от произведений его ученика Марчелло Венусти, что только преждевременная смерть спасла Рафаэля от того, чтобы опуститься и стать лишь менее грубым, чем его ученик Джулио Романе, то нетрудно вообразить себе, что неистовый флорентийский гений мог вдребезги разбить своим молотком уже отлитые в качестве неприкосновенных образцов формы и закончить свои деяния тем, что сблизиться с Курбе и Мане теснее, чем с их далеким предшественником Караваджо. Какой-нибудь другой гений, обладающий умбрийской мягкостью и чувством пространства, мог бы превратиться в нечто более восхитительное, чем Доменикино, а владеющий даром Корреджо выражать очарование женственности мог объединить в себе лучшие черты творчества Фрагонара, Наттье и Буше. Каждый стал бы заметной и с исторической точки зрения интересной фигурой, но никто из них, несмотря на бесспорную гениальность, не смог бы занять трона в самых священных покоях Искусства.

Таким образом, то незначительное противодействие по отношению к наследию мастеров классического искусства, которое проявилось со стороны наиболее выдающихся представителей маньеризма, эклектизма и реализма с его контрастной светотенью, было скорее всего вызвано не отсутствием у них энергии, а тем, что она направилась не по тому руслу, рассеялась по разным направлениям и была неправильно растрачена. Возможно, такие талантливые мастера, как Караччи, Гвидо Рени, Доменикино и Караваджо, смогли бы подняться до уровня Синьорелли, Перуджино, Пинтуриккио и Учелло, если бы искусство фигурного изображения находилось на должной высоте в XVII веке.

Но упадок в их дни был неизбежен. Искусство формы подобно дрезине, которая обеспечивает движение по рельсам, но не дает возможности двигаться в каком-либо другом направлении. В период архаического искусства, как я уже говорил, ни один талантливый художник не может сбиться с пути, потому что оно преследует одну цель — выразить форму и движение. Художник может осуществить их не полностью или в неправильной комбинации друг с другом, может сочетать их идеально и стать классиком. Он может, наконец, преувеличить одну из этих сторон, превратив ее в карикатуру, как это склонны были делать наименее одаренные из архаических мастеров. Но выраженные ими форма и движение или их сочетание, органически присущие архаическому стилю, должны во всех случаях способствовать повышению нашей жизнеспособности.

В результате этого интереса к форме и движению художник XVII века вырабатывает различные типы и приемы работы, и все это находит свое выражение в его рисунке; последний, становясь все более совершенным, заставляет нас забывать о том, как он создавался, и наше восхищенное внимание целиком сосредоточивается на достигнутом результате. Таким образом, канонизируется то, что не было первоосновой искусства, то есть типы, очертания, художественные приемы и расположение фигур, и упускается из виду то, что они лишь следствие изучения разработанных ранее проблем формы и движения.

Талант отныне преследует новую цель, и его развитие подгоняется не только инстинктивной страстью к самоутверждению, не важно какому, и к перемене, не важно зачем, но и к широкой популярности. Потому что большинство из нас обладает чувственно-эмоциональным восприятием, а архаика со своей сухостью ничего не дает этому большинству. В искусстве, достигшем своей вершины и ставшем классическим, как я уже говорил, когда определял, что такое красивость, всплывают на поверхность некоторые другие элементы, которые, помимо обращения к чувствам толпы, прославляют ее и обещают одно из излюбленных удовольствий — чувствительные переживания при минимальной затрате разума.

Но классическое искусство, для которого эти моменты являются побочными, потому что оно мало затрагивает сферу эмоциональных переживаний, слишком сдержанно по выражению и слишком строго в своей красоте, чтобы удовлетворять вкусы широких масс. Последние поэтому встречают аплодисментами всякую попытку самоуверенного молодого художника, руководимого лишь своим инстинктом видоизменить этот стиль, но любые вариации на тему классического искусства ведут к схематизации и утрате его благородной ясности. Если конечная цель классического искусства понимается неправильно, то может статься, что какому-нибудь умному юноше придет в голову изобразить лицо посредством лишь одного овала, лишив его при этом обычной моделировки, выразив, таким образом, его привлекательность как бы в отвлеченно-чистом виде. Следовательно, он удовлетворится красотой овала, и, чтобы сделать лицо более интересным, художник новой школы не будет углублять и усиливать его выразительность. Но и на этом он не остановится, а будет поступать подобным же образом с передачей действия, пренебрегая его единственным источником — движением — и изображая фигуры лишь в виде силуэтов, до тех пор пока они не превратятся в условные знаки пиктографического письма.

Зайдя так далеко, этот живописец, рожденный уже на следующей остановке, попытается каким-то образом сплести эти условные линии в рисунок, основанный, однако, не на форме и движении, а на выявлении лишь наиболее красноречивого и привлекательного. И на этот раз, не сознавая, куда влечет его за собой эта слепая сила, хотя она и сопровождается аплодисментами толпы, художник выкинет за борт и форму и движение. Иными словами, он выбросит искусство за дверь, но, в противоположность природе, оно не влетит к нему обратно через окно.

Для искусства, как и для всех духовных материй, десять лет жизни — редко достигаемый предел. Новое поколение неуклонно следует по пятам за старым. Его стремления к переменам, его самоутверждение далеки от предыдущих и, естественно, противоположны тем, какие были до него, и новые художники, холодно взирая на достижения своих ближайших предшественников, испытывают смутное чувство крайнего неудовлетворения. Они сами еще не понимают, что именно им не нравится, потому что учителя, в противоположность учителям архаических школ, не обращали их внимания на форму и движение. Вместо того чтобы помогать ученикам, они вводят их в заблуждение, желая одновременно и избежать трудностей и получить удовольствие от элементарно исполненного изображения, и ученики испытывают необходимость вернуться обратно к классикам. Но, с одной стороны, они редко обладают достаточной энергией, чтобы вырваться из-под власти авторитетов, с другой — они потеряли ключ, забыли грамматику и не знают, чему именно им следует учиться у классиков. Один думает, что колориту или светотени, другой — форме, третий — приемам, а кто-то считает, что надо заимствовать у них композицию и симметричное расположение предметов. Наконец, один, наиболее способный, возвысится над всеми и убедит себя и других, что лишь сочетание всех элементов будет способствовать возрождению великого искусства.

Маньеристы Тибальди, Цуккаро и Фонтана быстро уступают свое место эклектикам — братьям Караччи, Гвидо Рени и Доменикино. Хотя среди них насчитывается много бесспорно талантливых художников, мало кто из них смог бы достичь величия, и даже если их рассматривать вместе как школу, первые будут так же мало значить, как последние, ибо все они не понимали того, что искусство сможет возродиться вновь только вместе с возрождением формы и движения, а без них оно не более чем шаблон. Никакие переделки не вдохнут в него жизни. Оно сможет ожить только тогда, когда художники поймут, что выработанные ранее типы, формы и приемы так же не годятся для дальнейшего их использования, как стреляные патроны, и что единственная надежда на воскрешение искусства состоит в том, чтобы не избегать трудностей и не гнаться за готовой и уже поработившей их манерой зрительного восприятия и механического исполнения. Тогда художники вновь смогут выразить осязательную ценность и движение, изучая и рассматривая окружающий мир в его телесном и материальном значении, а не в заготовленном уже аспекте, то, к чему пришли такие реалисты, как Караваджо.

В Италии, однако, время для этого еще не наступило, и, хотя она в течение трех с лишним столетий произвела тысячи умных и даже превосходных живописцев, подлинно великого художника в эти века она создать не смогла.