VII - Мемлинг

VII - Мемлинг

Ганс Мемлинк. "Семь радостей Марии" Мюнхенская Пинакотека.

О Мемлинге, одном из величайших Нидерландских мастеров, я буду подробнее говорить в других отделах истории живописи. Это один из типичных представителей настроения тех дней, достойный современник Перуджино и Франчии. Но сейчас, в истории пейзажа, он заслуживает, пожалуй, меньшего внимания, нежели разобранные нами выше мастера. Пейзаж в его творении играет аналогичную по значению роль с той, какая была отведена ландшафту предполагаемым учителем Мемлинга, Роже: это всегда дополнение и никогда не "активно действующее лицо". Мемлинг украшает фоны своих нежных картин милыми, простыми видами. Или он рассказывает сложные истории в десятках эпизодов, которые он размещает среди декораций, склеенных из массы реалистических и сочиненных мотивов: "Семь страданий" и "Семь радостей Марии" в Турине и Мюнхене. Но почти все пейзажи Мемлинга все же скорее "схемы", не обладающие личной жизнью.

Ганс Мемлинк. "Семь страданий Богородицы". Галерея в Турине.

Это именно фоны. Исполнены они, впрочем, с тем же любовным усердием, как и все остальное в картинах чарующего мастера. Ему отлично удаются дали и общая озаренность, в этом он идет даже дальше своего учителя. Любопытно также отметить явно экзотический характер некоторых его архитектур, частью как будто заимствованных из "палатных писем" византийской иконописи, частью свидетельствуют о действительном знакомстве художника с особенностями восточной архитектуры (Мемлинг мог, например, видеть книгу путешествия Бернта фон Брайденбаха к Гробу Господнему, изданную в 1486 году, или ходившие по рукам сборники более или менее фантастичных видов Святой Земли). Иногда "фоны" Мемлинга не лишены поэтичности. Мы встречаем у него на картинах превосходно написанные облака, он отлично передает прозрачность и блеск воды, а также отражения в ней, он обнаруживает и большие знания в изображении животных (например лошадей) и растений, хотя в трактовке деревьев иногда впадает в манерность. Наконец, и в связи с упомянутым выше "документальным" характером некоторых его "восточных" пейзажей надо отметить в его крошечных композициях, украшающих стенки ковчега св. Урсулы в Брюгге, правдивое изображение Кельна с его недостроенным собором, церковью св. Мартина и мостом через Рейн[137].

Особенностью Герарда Давида является его широкий и свободный эклектизм. Перед тем, как перейти к совершенно новой фазе своего развития, нидерландская школа живописи, ведущая свое начало от Эйков, сосредоточила, как в фокусе, всю свою прелесть, все свое строгое внимание к природе и все свое виртуозное мастерство в творчестве этого мастера. Давид цветист, как Боутс, ясен, как Флемаль; он превосходно передает характер каждого вещества, как ван Эйки, он может быть резким, как Роже, и нежным, как Мемлинг. Правда, ему недостает того, что было в Гусе (и что едва проявилось в Гертхене) - личного темперамента. Его искусство похоже на искусство всех и не имеет собственного лица. Но в то же время история "первой стадии" нидерландской живописи находит в Давиде увенчание, достойное всей ее праздничности, всего ее "солидного" богатства.

Самое замечательное, что сделано Давидом в смысле пейзажа, это декорации в его "Крещении" (приблизительно 1507 г.) в брюгжском Musйe Communal и в створке алтаря в лондонском Национальном музее "Каноник Бернардино Сальвиати с тремя святыми" (до 1511 года). Но возникает вопрос: не принадлежат ли эти лесистые тенистые пейзажи на картинах Давида его ученику и сотруднику Патиниру, уже зараженному "южными" влияниями[138]? Южный, скорее всего венецианский, оттенок действительно замечается и в пейзаже "Преображения" в Брюгге (Notre Dame), - ломбардское, в "Распятии" Берлинского музея. Не имеем ли мы здесь, однако, дело с простым совпадением? Во всяком случае, всюду, и даже там, где Давид является живописцем вполне еще нидерландского, "старого" закала, он восхитительный пейзажист, умеющий самым правдоподобным образом комбинировать мотивы, известные со времен братьев ван Эйк.

Герард Давид. Крещение. Брюгге. Городской музей.

Совершенно в характере помянутого брюгжского "Крещения" исполнен "высокий" лесистый пейзаж позади св. Антония-пустынника (в Берлине). Замечателен в обеих картинах именно этот смелый рост деревьев, образующий на среднем плане темные кулисы, которые способствуют вящей озаренности заднего плана, и сами по себе передают поэзию лесной тени. В "Св. Франциске" (Берлин) прелестно сочинен мотив уютной церковки, стоящей на скале. В "Св. Христофоре" (там же) Давид старается передать ночной эффект, но не проводит его так последовательно, как Гертхен. Подобную же задачу ставит он себе и решает с полным успехом в венском "Рождестве" (авторство Давида в данном случае не вполне признано). В последней картине необходимо отметить также один из самых ранних и несомненных признаков проникновения форм итальянского ренессанса в искусство севера, проявляющийся в пилястре, поддерживающем крышу хлева и украшенном скульптурными арабесками. В картине "Приговор Камбиза" (1498 г., музей в Брюгге), на которой имеются также ренессансные мотивы, в фоне очень правдиво изображена типичная фламандская улица, и такой же городской вид занимает глубину сцены за аркадами дворца, в котором происходит свадебный пир в Кане Галилейской (Лувр).