Средневековая самобытность

Средневековая самобытность

Связь с классической древностью в искусстве карловингов (называемом иногда "первым Возрождением"), насколько оно нам известно по миниатюрам IX века, выразилась и в пейзаже. За фигурами первого плана часто встречаются мягко стушеванные в разноцветных оттенках небосклоны, схожие с теми, которые мы видим на кампанских фресках. Легкая, "импрессионистская" техника скал, кустов и деревьев также напоминает технику помпейской и геркуланской стенной живописи. Позже, напротив того, излюбленными становятся типично византийские фоны: золотой, серебряный или пурпурный, и вся техника получает более "орнаментально-графический" характер. Связь с природой утрачивается, а преобладание символической схемы над реализмом усиливается в той же пропорции, как это делается в мозаиках и фресках Византии.

Мотивы "символических схем" (как пейзажных, так и архитектурных) повторяются в западном искусстве согласно византийским образцам. Личная наблюдательность нигде не проглядывает. Миниатюры производят такое впечатление, словно художники не смотрели на мир вокруг себя. При этом, разумеется, подражания ушли еще дальше в смысл искажения и непонимания действительности, нежели их образцы. Нельзя, напр., говорить об ошибках в перспективе в этих произведениях, ибо перспективы здесь не существует совершенно, а в тех случаях, когда задачи ее появляются, они решаются самым беспомощным образом. Вся флора стилизована в орнаментальный стиль. Деревья рая, - дерево, на которое влезает Закхей, или огненный куст Моисея, смоковницы или дубы, все изображено условно, преимущественно в виде каких-то грибов - приземистых, тонкоствольных, погнутых на бок и сверху закругленных[40]. Небо покрыто золотом; почва или разграфлена на разноцветные горизонтальные полосы, или же состоит из круглых глыб, сложенных вместе, плит самой произвольной окраски. Архитектура, часто красиво раскрашенная, представляет собой сборище неправдоподобных кивориев, колоннадок, игрушечных домиков с фронтонами и крошечными окнами, которую мы встречаем в византийском искусстве[41]. Совершенно отсутствует понятие о пространстве; даже не встречается неудачных попыток выразить его. Фигуры ставятся или в один ряд в "барельефном" характере или одна над другой в "китайской" перспективе.

Сцена из так называемой "Tapisserie de Bayeux" начала XII века, изображающей эпизоды завоевания норманами Англии. Король Эдуард Исповедник в зале своего дворца

Однако, наряду с византийствующим искусством, Западная Европа знала уже в то время свое самобытное искусство, и вот тут нужно указать, в чем именно заключается существенная разница между судьбой византийской живописи и живописи Западной Европы. Византия питалась доставшимся ей грандиозным наследством, составными частями которого являлись художества всех древних народов, не исключая ассирийцев и персов. Этого наследства хватило на века, на тысячелетия. Византия то ослабевала в этом "академическом" приспособлении сложившихся некогда схем и готовых формул, то снова на время оживлялась и как бы приобретала иллюзорную самодеятельность. Но все же вечно питаться одним и тем же она не могла, а создать из себя новое у нее не было сил, точь-в-точь как в наше время мы это наблюдаем с особенной ясностью в Италии. Напротив того, на Западе "византийствующий академизм" был скорее прихотью (или "эстетической доктриной") высших классов, тогда как в народных массах таились непочатые богатства творческой силы, которые рвались наружу и которые, действительно, стали проявляться поначалу в произведениях монастырей. Это самобытное творчество вытесняло постепенно все античное наследие в Северо-Западной Европе, развившись в те художественные системы, которые называются романским и готическим стилем; в Италии же, где следы античности были яснее, оно переработалось в то, что мы называем ренессансом.

Мозаика в Баптистерии Сан Джованни во Флоренции

Творческие силы эти обнаружились уже в VII-VIII вв. в рукописях преимущественно ирландских монастырей. Новейшие исследователи указывают на наличие в рукописях восточных элементов; и действительно, некоторые изображения экзотических зверей среди орнамента и некоторые части самого орнамента можно считать за отражение мотивов восточных тканей или рукописей. Но в своей основе каллиграфическая фантасмагория этих "кельтских" рукописей - нечто совершенно новое в истории: полное дикого произвола и яркого воображения. Чувствуется, что люди, украшавшие и переукрашавшие инициалы священных текстов хитросплетенными, вьющимися узорами, не были порабощены связующими формулами, но творили "из себя". Даже изображения священных событий, даже "Распятие" художники эти рисовали с каким-то странным, с нашей точки зрения, прямо кощунственным безразличием к самому смыслу сюжета, но при этом с большей страстью к узорчатости. Как Христос, так и евангелисты не избежали в их изображении участи всего остального. Лики святых превратились под пером "темных" монахов (представителей высшей культуры того времени) в какие-то завитки, в узлы каких-то змеевидных жгутов. Отношение же к природе выразилось у этих художников лишь в той охоте, с которой они изображали зверей; частью заимствуя их формы, как было упомянуто, из восточных образцов, частью давая волю тем кошмарным видениям, которые, под влиянием мыслей об аде, сплетались в их воображении из самых разнородных элементов. Эти "производные" фантастические животные - одно из самых замечательных и совершенно новых достояний искусства Средневековья. В них нашло отражение отрицательное начало христианского мировоззрения - всепоглощающая мысль о дьяволе, и нужно сознаться, что именно этот "культ" дьявола стал затем одним из самых плодотворных источников художественного творчества. Этим проникнуто и романское искусство, и готика, и частью даже искусство эпохи Возрождения и барокко (если мы вспомним Босха, Брегеля, Тенирса и многих других). Природа начинает выполнять в искусстве западных народов ту роль, которую ей поручила церковь - роль чего-то устрашающего, смущающего, но тем более соблазнительного в то же время.