Народная магнитофонная культура (теоретическое отступление)

Народная магнитофонная культура

(теоретическое отступление)

По мнению известного нашего культуролога Л.Б. Пере-верзева, в культуре любого цивилизованного общества фольклорное и академическое («высокое», профессиональное) начала составляют два полюса. Поэтому и понять их легче всего через антитезу:

Фольклорный тип:

Дилетантизм-Импровизация-Анонимность-Стихийность-Включение в быт

Академический тип:

Профессионализм-Композиция-Авторское творчество-Институализация (система образования, жесткие рамки) — Выделение в особую сферу

И так далее. Когда Леонид Борисович предложил участникам фольклорного семинара самим дополнить эту схему, она разрослась по крайней мере в четыре раза.

Переверзев обратил внимание и на одно принципиально новое явление, с которым пришлось столкнуться искусствоведам XX столетия. Это — процесс фольклоризации бытовой музыки в Северной Америке и Европе. В доджазовую эпоху та музыка, с которой горожанин сталкивался в быту — на танцах, в кафе, на свадьбе, — создавалась профессиональными, прошедшими определенную академическую школу музыкантами. С джазом в нее ворвался негритянский фольклор (а затем и «белый» сельский фольклор — кантри), исполняемый людьми, часто не имеющими никакого музыкального образования, не знающими даже нот. Мало того, стоило какой-то школе джаза обрасти более или менее прочными канонами и заявить претензии на респектабельный академизм, как она немедленно смывалась очередной фольклорной волной. И наконец, с пятидесятых годов появился рок — принципиально новая модель молодежной музыки…Кстати, фольклоризация не предполагает обязательного обращения к собственному фольклору. И негритянская музыка тоже не была для белых американцев «своей». В нашем же случае искусство БИТЛЗ, выросшее из английской народной традиции, послужило детонатором массового рок-творчества, по типу своему откровенно фольклорного. Теперь перенесемся в Англию середины семидесятых годов. Рок усложнился, поднялся над «презренной толпой» с ее бытовыми проблемами — и он был взорван очередной волной фольклора, в которой перемешались карибская традиция, восходящая к африканской (реггей), и местная «низовая» культура подростков (панк).

Нечто подобное произошло в 1980—83 годах с отечественным роком. К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом. Казалось бы, остается один шаг до открытия при консерваториях рок- факультетов… И вот — катастрофа. Выясняется, что мальчишки из подвала нередко играют рок лучше, чем его признанные корифеи. Что же вынесла на поверхность эта волна? Традицию, в которой полностью стерты не только технологические, но и стилистичские различия между рокерами и бардами: частушки Шевчука ничем не отличаются от частушек Северного. Гребенщиков поет песни Вертинского. Если и сохраняется какое-то разделение, оно носит чисто субъективный характер. Башлачев всю жизнь (кроме пары экспериментов в составе импровизированного трио с Костей Кинчевым и Славой Задернем) выступал в «акустике», тем не менее решительно причислял себя к рокерам. «Электрический» Розенбаум — бард. Этот новый феномен «народной магнитофонной культуры» — гораздо более русский, чем рок 70-х. Процесс «русификации», начатый с гребеншиковского Иванова, получил свое логическое завершение в забойном харде ОБЛАЧНОГО КРАЯ:

Венчает землю русскую красой своею славная

Столица златоглавая, оп да матушка Москва!

Это не единичные примеры, а повсеместная тенденция, и даже те, кто ориентируется в основном на западные образцы, отдают ей должное: ленинградская АЛИСА включает в программу 1985 года отрывки из прозы М.А. Булгакова. Рок-музыканты осознают себя наследниками не только интернациональной рок-традиции, но и отечественной культуры, ее создававшегося веками духовного потенциала. «Чтобы писать песни, — говорит Шевчук, — недостаточно смотреть видеомагнитофон. Нужно читать Ключевского». Национальная модель рока — ни в коей мере не специфика России. Аналогичные процессы происходят в Германии (теми же словами называются: «немецкая новая волна»), в Италии, в Карибских странах етс. В них проявляется не национальная ограниченность, а прогресс жанра, который от унификации и стандартизации переходит на более высокий уровень внутренней организации — «единство в многообразии». Впрочем, лучше всех теоретиков сказал об этом Башлачев.

ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬЧИКОВ

Долго шли зноем и морозами.

Все снесли и остались вольными,

Жрали снег с кашею березовой

И росли вровень с колокольнями.

Если плач — не жалели соли мы,

Если пир — сахарного пряника.

Звонари черными мозолями

Рвали нерв медного динамика.

Но с каждым днем времена меняются.

Купола растеряли золото.

Звонари по миру слоняются.

Колокола сбиты и расколоты.

Что ж теперь? Ходим вкруг да около

На своем поле, как подпольщики.

Если нам не отлили колокол —

Значит, здесь время колокольчиков.

Зазвенит сердце под рубашкою.

Второпях врассыпную вороны.

Эй! Выводи коренных с пристяжкою

И рванем на четыре стороны!

Сколько лет лошади не кованы,

Ни одно колесо не мазано.

Плетки нет, седла разворованы

И давно все узлы развязаны.

А на дожде все дороги радугой,

Быть беде — нынче нам до смеха ли.

Но если есть колокольчик под дугой.

Значит, асе — заряжай, поехали!

Зазвеним, засвистим, защелкаем.

Продерет дo костей, до кончиков.

Эй, братва, чуете печенками

Грозный смех русских колокольчиков?

Век жуем матюги с молитвами.

Век живем, хоть шары нам выколи.

Спим да пьем сутками и литрами.

Не поем — петь уже отвыкли.

Долго ждем — все ходили грязные.

Оттого сделались похожие.

А под дождем оказались разные,

Большинсвко-то — честные, хорошие.

И пусть разбит батюшка царь-колокол,

Мы пришли с черными гитарами.

Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл

Околдовали нас первыми ударами.

И в груди искра электричества,

Шапки в снег, и рваните звонче-ка.

Рок-н-ролл — славное язычество!

Я люблю время колокольчиков.