ГАЛИНА МАНЕВИЧ Судьба

ГАЛИНА МАНЕВИЧ

Судьба

Анатолий Тимофеевич Зверев умер в 1986 году на 56-м году жизни. Он принадлежал к той достаточно малочисленной генерации художников, которая, вопреки сложившейся в стране общественно-политической ситуации и почти тотальному господству социально ангажированного искусства, жила и творила по законам свободы, избрав личную независимость непременным условием творчества. Вот имена этих тридцати- и двадцатилетних (к моменту, о котором речь впереди) чудаков: В. Вейсберг, А. Зверев, О. Рабин, Д. Плавинский, В. Пятницкий, Л. Мастеркова, В. Немухин, Д. Краснопевцев, Б. Свешников, А. Харитонов, М. Шварцман, Э. Штейнберг. Большинство из них особый импульс творчества получили в игровой атмосфере выставки Международного фестиваля молодёжи в Москве летом 1957 года. Здесь перед глазами заряженных талантом и энергией молодых людей открылась панорама ранее невиданного и, как известно, «глубоко порочного искусства», имеющего скомпрометированное название — «абстрактное». В рамках фестиваля был объявлен художественный конкурс. В нём принял участие человек в стоптанных грязных башмаках, в ветхом поношенном пиджаке с чужого плеча, в скомканной тирольской шляпе, плюс ко всему — с лукавой усмешкой сатира — по фамилии Зверев. Всего лишь несколько взмахов кисти — и председатель жюри, именитый мексиканский художник Сикейрос, присудил Звереву высшую награду: Золотую медаль. Отщепенец, недоучка, маляр, по мнению ортодоксов от соцреализма годный лишь на покраску забора, чем он и зарабатывал деньги в парках «Сокольники» и «Измайлово», будучи исключённым из училища имени 1905 года, стал победителем конкурса. Этот инцидент, совсем не запланированный «советской общественностью», тут же попытались замять, сделать так, будто его и не существовало вовсе. Получил ли сам Зверев в руки Золотую медаль, осталось загадкой по сегодняшний день. Но, как и положено, именно то, что более всего хотели утаить, что не могло найти своей конкретно ощутимой материализации, прочно оседало в сознании и обретало своё иное, уже глубоко мифологическое бытование.

Пейзажные акварели Зверева того времени — это световые потоки первозданных колористических ощущений, выполненных едва заметным касанием кисти. Модуляция образа не агрессивна. На белом пространстве листа в духе мастеров древнего Китая означены следы собственного присутствия. Рисунки зверей и птиц говорят о безукоризненной чистоте спонтанного жеста артиста.

Однажды, ещё до фестивального триумфа, Зверев был замечен за работой в парке «Сокольники» бывшим актёром театра Таирова — А. А. Румневым. В доме этого утончённого ценителя искусства бродяга-художник нашёл тепло и опёку. Отсюда, с Остоженки, по московским салонам и покатился миф о его избранничестве. Вскоре работы художника попали в дом Г. Костаки, который тогда по камешку, на ощупь закладывал фундамент своей будущей коллекции русского авангарда 20-х годов. Он, в свою очередь, устроил встречу восходящей звезды с дряхлеющим и вскоре ушедшим из жизни Р. Фальком. В доме Г. Костаки слава Зверева достигла апофеоза. Короче говоря, здесь родился культ А. Зверева, но одновременно начнётся и разрушение целомудренного гения, ещё не успевшего выявить себя до конца, во всей полноте, из-за алкоголя, к которому был неравнодушен молодой художник. В начале 60-х я видела у Г. Костаки более сотни рисунков тушью, выполненных Зверевым за одну ночь по мотивам апулеевского «Золотого осла». По степени свободы, остроте ракурса, минимальности линий и капель, оставленных на листе бумаги, их можно было сравнить лишь с графикой великих французов — Матисса и Пикассо. Такое количество работ периода 60-х годов свидетельствовало о переизбыточной наполненности художника и крайней активности его зрительно-осязательных ощущений.

Этот яркий, на мой взгляд, кульминационный период биографии Зверева связан ещё с двумя фигурами, оказавшими влияние на его творчество и судьбу. В доме Г. Костаки увидел работы Зверева всемирно известный дирижер И. Маркевич и был поражён спонтанным артистизмом «русского Матисса». Разумеется, без всяких санкций официальных властей и согласия художника И. Маркевич взялся устроить ему выставку в Париже. Выставка состоялась в год суда над А. Синявским и Ю. Даниэлем. Разве это не повод для творения новых легенд о Звереве? Другая фигура — вдова известного советского поэта Н. Асеева, увидевшая в даровании Зверева тот стихийный дар творческой энергии, который был свойствен поколению её юности.

В работах, овеянных меценатской заботой О. Асеевой, колористическое напряжение спадает. В пространство картины снова войдёт световое поле, но не как чисто декоративный момент, а как свидетельство странного, неожиданно явившегося лирического покоя. И до конца своих дней художник не утратит целомудренного отношения к природе, к животным, видимо, неосознанно сохраняя свою детскую привязанность к образу «коня», глубоко укоренённому в русской иконописной и фольклорной символике.

Яркое, почти феерическое горение завершилось к 1970 году. В салонах фрондирующей, а порой даже вполне официальной московской элиты, в среде дипломатов и иностранных корреспондентов каждый хотел получить портрет его кисти. Грошовые гонорары, а в крайнем случае одна, две, три бутылки спиртного — и мечта становилась вполне доступной.

Бездонность и бездомность натуры художника, боязнь одиночества и замкнутого пространства своей убогой квартиры, желание быть всегда на людях, как актёр на сцене, и с возрастом всё увеличивающаяся зависимость от алкоголя толкали его в руки того или иного покупателя. Момент ничем не скованной экспрессии, агрессивней всего выявляющей себя в портрете, стал определяться духовным уровнем заказчика. И по мере безжалостной растраты себя, не имеющей ни смысла, ни былого фантастического удальства, улетучилась энергетика художественного жеста. Оставалась лишь виртуозность сама по себе. Огнедышащий вулкан начал выталкивать на поверхность всё больше шлаков.

Так жизнь мифа и реальная человеческая жизнь как бы развеивались параллельно. Одна обогащала и питала другую. Порой энергия мифа умирала, и по Москве дважды разносили слухи о смерти Зверева. Но проходило время, и Зверев вновь выходил на поверхность из небытия, и вновь возникали легенды, но уже не столь сочные и цветистые. Столкновение карнавально-юродствующей, мифологически театральной, с одной стороны, и безвыходно-печальной, а точнее, обездоленно-жестокой, реальной атмосферы — с другой состоялось в день, когда в полунищей атмосфере бедлама — в малогабаритной квартире района Свиблово, напоминающей то ли ночлежку, то ли приют для душевнобольных, скончался от инсульта Зверев. А на стыке этих двух начал родилась трагедия русского саморазрушающего, самоистребляющего гения. Аполлон Григорьев, Мусоргский, Есенин — этот ряд при желании можно продолжить, увеличить список. По странному стечению обстоятельств в видеозаписи, которую незадолго до смерти художника сделал фотограф С. Борисов, Зверев сам и заговорил о Мусоргском. И странно, в его опухшем лице, в ритме интонаций увиделось не только внешнее сходство с Мусоргским, но и некое сродство их судеб. «Сейчас необходимо вспомнить русского композитора Мусоргского. Он в своей опере „Борис Годунов“ провозгласил: „Подайте бродяжечке копейку“», — произнёс художник театрально и одновременно юродственно. И потом, ёрнически похихикав, заявил: «Весь Советский Союз — бродяга». «Бродяга тот, кто бродит». А когда С. Борисов попросил его отвлечься от питья и хоть что-нибудь нарисовать, прозвучали слова: «Господи, дай сил нарисовать против такого обездолил». И вдруг, как некий контрапункт этому юродству, из-под руки Зверева рождается неожиданно лёгкий, моментальный портрет самого Борисова.

Как и при первой встрече со Зверевым, вновь поразила законченность образа и жеста. Его собранный по миру гардероб смотрелся, как великолепный реквизит артиста. В неизменном наклоне головы и как бы под углом приподнятом изгибе лукавого рта, в прищуре монголоидных глаз попеременно улавливалось родство то с персонажем, сошедшим с древних китайских свитков, то с шутом давно изжитой карнавальной русской культуры. Оба слоя зрительного ряда лепились не только пластикой, но и органикой словесной вязи.

Разговор со Зверевым никогда не был тривиальным житейским общением. Зверев говорил иносказаниями или играл односложными предложениями, вращая корневую структуру слова и вытягивая через фонетику его самоценность и как бы добираясь до первоначального смысла. Таким образом, обычный разговор начинал обретать поэтическое звучание согласно хлебниковскому пониманию словесного текста. Рождалась не обыденная речь, но стихи Зверева, их кто-то из его почитателей записывал. Стихи были короткие, мгновенно возникавшие по ритмическим и звуковым ассоциациям, то витиеватые, где слово цеплялось за слово в поисках точности описания увиденного вдруг знака жизни — столь любимого им знака Дзэн.

Познакомившись со Зверевым ещё в 1962 году, когда он был в ореоле своей славы, мы крайне редко затем встречались. Ведь для того, чтобы общаться с этим человеком, нужно было отказаться от себя. В твой дом сразу же входит театр Зверева со всей своей атрибутикой.

На последний вопрос С. Борисова всё в той же записи: «Как ты жил?» — художник ответил: «Я никогда не жил, я существовал. Жил я только среди вас». То есть среди тех, у кого и для кого писал, кто, собственно, слагал о нём мифы. За несколько месяцев до смерти он написал «Автобиографию». Этот документ жизненного пути мастера представляет интерес и как факт литературы, и как факт своеобразной каллиграфии. К последней он тяготел, превращая свою подпись, точнее, инициалы А. З. в иероглифическую текстуру картины, тем самым как бы всегда отсылая зрителя к своим творческим истокам. Поэтому не случайно, что «Автобиография», по стилю родственная средневековым жизнеописаниям, имеет посвящение: «Тебе, Тибету». Может быть, в этих словах и кроется начало творения нового мифа о художнике Анатолии Тимофеевиче Звереве.