Из записной книжки (около 1927 года)*

Из записной книжки (около 1927 года)^*

Когда рабу предложить свободу, то он ее испугается, ибо не знает, что делать с ней, и не знает себя, своих сил, не знает своего содержания, т<ого>, из чего возможна вся его творческая деятельность. Привыкш<ему> в рабстве видеть содержание <жизни только> своего господина, ему кажется, что без его содержания он погибнет. И действительно, освобожденным рабам освободители вкладывают новое содержание, чтобы они не погибли, и они опять становятся рабами новых идеедателей.

Тоже <и> художники — рабы идеологических учений. Когда худож<никам> предлагают полную свободу, т. е. живопись или Искусство как таковое, то они не могут себе представить того, что можно делать из Искусства как такового, когда нет содержания, и получается, что они мастера без содержания, поскольку не знают,> что делать из живописи как таковой. Поэтому им как пустотелым организмам вкладывают для обработки ту или иную идею содержания.

* * *

Никаких законов, ведущих к совершенству, не должно быть. Искусство недвижно, ибо совершенно. Искусство не имеет цели и не должно иметь, ибо оно абсолютно.

Наоборот, оно может быть целью всего того, что движется, ибо движется то, что несовершенно.

И если будет двигаться цель, то и то, что к ней движется, не достигнет цели.

Искусство же не было никогда движным.

И если мы ощущали движения в нем, то не знали того, что ощущаем те движения, которые ищут цели, т. е. все, что рассчитывает еще найти благую цель. Искусство же нашло его прежде всего и стало целью всему, ибо все, не преобразившись в нем, не считает себя совершенством.

* * *

Все видоизменения формовые в Искусстве не могут быть движением, понятым как прогресс, ибо Искусство вне цели есть.

Новые виды форм — не совершенство, но только формы, передающие одни и те же ощущения.

Ощущений есть множество, и они остаются неизменными во времени, изменны формы. Отсюда я вижу, что все стили архитектурного Искусства по своей форме разнообразны, но во всех стилях одно остается — ощущение Искусства как неизменное начало и конец во всех видах.

Поэтому совершенно ложное было и есть понимание того, что каждая эпоха имеет свой стиль, который и ограничен эпохой тех или иных жизненных или социальных состояний.

Отсюда общество последующей эпохи нового социального уклада предполагает, что оно создает и новый стиль, вытекающий из его уклада, и прежде времени хоронит в Музейный архив стиль, существовавший в прошлой эпохе, как форму Искусства, закончившегося вместе с эпохой социального уклада.

С другой стороны, художники последующей эпохи, не могущие создать новых форм, подчиняются требуемым целям нового социального уклада, попадают все больше и больше в течение прогрессивной экономической жизни и создают целесообразные доходные дома вместо дворцов Искусства. С другой стороны, у художников, не имеющих новых форм, возникают повторения прошлых форм, выражающих прошлый стиль. Но, попадая в течение прогрессивного индустриализма, <они> привносят в течение формы прошлого, и возникает эклектическая форма здания, не выражающая целиком ни то, ни другое ощущение.

Таким образом, решается судьба прошлого стиля сдачей его в Музейный архив как изжившегося в жизни и перешедшего в плоскость эстетического беспредметного памятника прошлого Искусства.

Но, с моей точки зрения, получается, что ни один стиль нельзя изъять <из> жизни, ибо стиль есть форма выражения известного ощущения.

Ощущение Искусства выражается разными формоотношениями, например, Византийский, Готический, Ассирийский <стили>. Каждый таковой стиль уже как бы закончен, но моя точка зрения другая, а именно — выражения ощущения Византийского и Готического <стилей> можно достигнуть и в последующей эпохе, только нужно прежде всего найти новые формоотношения, которыми и передается то или другое ощущение Искусства.

Таким образом, в ка<кую> бы то ни было эпох<у> мы можем перенести те или другие ощущения прошлого, вызволи<в> их из Музейного Архива.

Анализ спектра, образующего индивидуальную гамму. При работах художников в училище должны быть прежде всего проанализиров<аны> в Институте исследования его гаммы; на<до> установить <уяснить?>, что художники в молодом веке <в> большинстве случаев зависят от воздействия гамм других художников, которая, может быть, остановила индивидуальное развитие субъекта, не исключая, конечно, возможности, что субъект может быть тож<д>ественен по ощущению, но все же как бы субъект ни был тож<д>ествен, все-таки он не будет точ<но совпадать> с воздействующей личностью. На эту неточность нужно обратить особое внимание при исследовании субъекта, поступающего в худож<ественную> школу.

Предполагаю, что найденный индивидуальный элемент может стать той индивидуальной гаммой, которую можно впоследствии развить.

Если мы просмотрим всех художников, произведения которых находятся в музеях, то мы увидим, что таковые можно будет подразделить на категории или группы и <выделить> единицы в группах; обыкновенно каждая личность находится под взаимным воздействием развитие гамм становится в равных усилиях каждой личности, которые изменяют один и тот же мотив в оцвечивании. Но основной лейт-цвет остается.

Единица потому образуется, что она избегла воздействия и нарушила основную лейт-цветовую линию, установив свою.

Молодой художник, будучи под воздействием одной и нередко и под <воздействием> нескольки<х> личност<ей>, тормозит развитие своей индивидуальной гаммы; целый ряд ощущений, перемежевываясь между собою, делают неустойчивость лейт-цветового протекания, тормозят и построение целого произведения, которое остается неразрешенным.

Если молодой художник не сможет выбраться из этого положения, то ему угрожает оставаться на этой посредственной линии всю жизнь.

Личность же, которая сможет в основное лейт-цветное протекание ввести свою индивидуальную окраску темы, становится в ряд той или иной группировки, занимает в ней одно из первых мест (школа).

Так, например, Сезаннистское протекание цвета образовало возле себя целую группу художников, которые, оставляя протекание лейт-цвета, привносят свой мотив.

То же в кубизме и в старых школах.

При обследовании молодого художника необходимо прежде всего установить спектр его и потом спектры воздействующих.

Мол<одой> худ<ожник> пусть сам себе выберет свою палитру, этот выбор и будет спектром, а главный цвет как протекающий можно определить только при исследовании самого произведения.

После этого мы получим полную картину его цветного состоянияю. Имея же в виду спектры воздействующие, можем установить его основную группу категории и школу, к которой он относится. А следовательно, его художественное развитие должно быть развиваемо по существующим методам данной группы школы.