Фальк*
Фальк*
«Вишневое дерево»38 1907 г. Обстоятельства этой работы были импрессионистические вообще, но самое сильное воздействие на живописную деятельность оказывал Ван Гог, по<д> воздействием которого и была организована живописная деятельность изображ<ения> «Вишневое дерево». Сезанновского ничего не было.
1909. «Автопортрет» (выстав<ка> «Зол<отое> руно»)39. В поле зрения стоит Гоген, живописная деятельность в этом моменте начинает подчиняться двум организующим силам, Ван Гога и Поля Гогена. Живописный станковый и декоративный моменты.
1910. «Домики поддеревом» («Бубнов<ый> вал<ет>»). В поле зрения Сезанн («Женщина за столом», 1912), «Старик» 13<-го> года тоже40.
<19>15, <19>17, <19>18 г<оды> — раб<оты находятся> в Муз<ее> Худ<ожественной> Кул<ьтуры в> Ленинграде.
Сезанн не выходит с поля зрения и сильно влияет на организацию живоп<исной> деятельности, хотя у автора начинает проявляться протестующие проявления.
Но этими протестующими проявлениями нужно все же признать появление организующей силы серповидной кривой кубизма, совершенно не ясной причины протеста для автора, протест и вызывает этот прибавочный элемент. Причем при опросе автора им было подтверждено, что в поле зрения стояли Пикассо и Брак.
<19>19 год. Нет работ. Затем наступают работы так называемого автором «Период<а> крымск<ого>»41. Одним и<з> случаев в этом периоде имел место тот, что когда в нем установилась «исконная» живописная деятельность, которая выражалась в организации живописной не в дивизионистической форме, но под влиянием революционной борьбы, когда провинциальный быт отношений был нарушен в своей симметрии, в Фальке возобновилось желание вновь вернуться к дивизионизму с полем зрения Пикассо. <19> 18 год.
<В 19>20 году <у> Фальк<а> живописная деятельность, по признанию автора, проходит вне всяких влияний, <это> освобожденный период от прибавочных элементов, но свое индивидуальное все же не выражено резко, но слабо. И тут же автор при дальнейшем опросе высказал, что «Девушка с папиросой»42 и «Девушка в платье»43 пишутся под воспоминанием мастеров с преобладанием особого отношения к Сезанну, но все же Сезанн понимается по-иному, нежели раньше. Таким образом, в <19>20 году живописная деятельность начинает развиваться под действием элементов многих прибавочных элементов других культур и наступает эклектическое состояние, которое и пытается автор организовать под видом особого понимания Сезанна, т. е. в этом особом процессе и есть попытка привести все воспоминания <о творчестве> мастеров к одному прибавоч<ному> эл<ементу> Сезанна, а под особым пониманием организовать уже живописную массу, полученную от эклектизма, смешения в свою личную форму оформления, в силу чего выводом и явилась задача работать над овладением материалом зрения и методом его реализации. Совершенство этих задач разделяется на скрытый метод, и раскрытый скрытый метод есть высшая степень достижения мастера в живописной организованности.
<19>21 год. «Мужчина в плаще»44. Прибавочный элемент Рембрандта, но огромным довлеющим организующим элементом является то особое понимание Сезанна, на котором автор базирует свое живописное поведение. Это мое заключение расходится с <собственным мнением> автор<а>, который его не видит.
<19>22. «Женщина в красном лифе»45.
<19>23. «Фруктовый сад»46.
<19>24. «Женщина в боа», последняя работа47.
<19>24. «Двойной портрет»48.
«Женщина в боа» при осмотре сразу мне указала обстоятельство, в котором находилась энергия цветная Фалька. Это обстоятельство было Ренуаровское (щетинно-образное, вид прибав<очного> элемента). При осмотре всех работ <19>22, <192>3, <192>4 год<ов> и опросе автор высказал, что во всех работах в поле зрения были: «Ренуар, Клод Моне, Сезанн, Шарден, Ватто, Веласкез, <Эль> Греко, Тициан». Здесь нужно разуметь, что все перечисленные есть эклектический живописный материал, из которого автор строит свою живописную деятельность.