Живописная конструктивность*

Живописная конструктивность^*

Живописная конструктивность распадается на живописную культуру, в чем нужно видеть культуру чистой материи, выразившейся в конструкции распределения взаимоотношений своих материальных сил, совершенство которой в действии своем будет разниться лишь через конструктивную поступательность, иначе культура ни при чем. В этой поступательности живописной культуры я и усматриваю кроющуюся новую целесообразность в ее плане, ибо она переходит в новый план человеческого сознания и неуклонно развивается в будущее.

Под живописной культурой я понимаю смешение нескольких цветов в одно целое неразрывное сцепление, что и образует собою материю, которую размещают по холсту, т. е. конструируют либо в отвлеченных конструкциях, либо <в> несуществующих предметах. Но в живописной культуре нет общей линии, т. е. такой линии, по которой живописные инженеры смогли бы эту культуру <представить> с ясностью для себя, подобно инженеру техникума, которому ясны силовые культуры всех выражений машин. У них есть мера измерения силы, а каждое построение машины не что иное, как выражение силы культуры; в живописной культуре поэтому оспаривается, что культурнее в живописи — кубизм или классики, но в техникуме не будет спора, что сильнее, паровозы Стефенсона или последние системы.

Таковую линию можно отыскать и в живописи, ее существование доказывают все последние направления в живописи, и с яркостью можно видеть ее в кубизме, в котором живопись расцветает многообразием фактурных живописных тел, в котором живопись по силе своей живой натуральной физической силы выявила собой материальность живого. Но в этом расцвете, я считаю, и конец живописной культуры, конец я называю потому, что принял за живопись смешение, а ввведение в кубистическую живопись всех материалов тоже рассматриваю как живописные материальные особые смешения натуральных живописных образований.

Говоря сейчас о живописной культуре, я не считаю ее художественной, ибо вывожу <ее> от живописца-беспредметника. Что же получается дальше — в том же кубизме, в последних его стадиях мы можем наблюдать, что смешение исчезает, его заменяет тональное, дальше тон и цвет. Можем ли мы считать последнее явление живописной культурою<?> Если я принял за условие считать живописью только процессы смешения цвета, тона в одну материю, то последнее я могу считать только происхождением или натуральным живописным явлением, или же брать за условие новую культуру тона и цвета, но последняя культура скоро проходит, и культурою даже нельзя ее назвать, ибо в супрематизме совершенно исчезает и тон и цвет. Наступает новый момент супрематического бесцветия, или белая конструктивность его системы, или черная, т. е. черный супрематический квадрат расширяет свое поле и изгоняет белое либо белое снимает <сжимает?> черное поле в квадрат и делает его отличительным в себе.

Отсюда получается, что если на черном поле строится форма так, что она видна, то тем самым черное поле становится белым, раз оно выделяет форму; то же обратно, если на белом выделяются формы, то они либо принадлежат черному супрематическому квадрату как его элементы, либо остаются белыми, происходящими от белого супрематического (см. супр<ематизм>) квадрата, но не об этом идет речь. Нужно решить, что мо<гут> ли все последующие конструктивные движения считаться живописными ввиду нашего условия <?> Нет⁵⁰, ибо я принял, что живописью можно считать только изображение или выявление материи через смешанное соединение сцепления, воплощения цветов.

Как же назвать все последние проявления того живописного тела или организма, когда выявляются цвета одного <цвета> лично, независимо от соседства <цветов,> не имеющих никаких взаимоотношений между собою<?> Такое явление я назвал супрематизмом, но не живописью. Хотя супрематизм берет те же элементы, что и живопись, достаточно ли этого, чтобы супрематизм можно было назвать живописным происхождением<?> Мне кажется, что нет. Дело в том, что элемент цвета был просто элементом, которым воспользовались две идеи или три, элемент цвета может служить для всякого рода употреблени<й>, и в данном случае <такой> элемент, как цвет, в идее эстетизма был взят для выявления чисто эстетического образования живописного смешения. — то, что мы называем художественною культурою живописи выявления или выработки материи. В Супрематизме был взят цвет как окраска форм или образования из него формы, в одном случае, — ив другом, когда появляются несколько форм для отношений формовых, но не цветовых сочетаний. Оба случая являются средством выявления силовых отношений, разрешившихся в конце белым динамизмом как <динамизмом> полного бесцветия. Возможно ли теперь считать супрематизм живописным происхождением<?> Нет. Если нужно определить источник, то скорее можно назвать источником цвет как первооснову образований живописи и супрематизма. Но и в данном определении можно найти разницу, именно, что в первом случае цвет послужил созданию живописи, или цвета в соединении своем образовали собою новый вид живописи, что и назвалось живописью и тем самым стало новым видом цветового сцепления. Так что можно назвать смело живописное образование тем же цветом, но только другого состояния, но по отношению к супрематизму это применить нельзя, в нем цвет вовсе не выявляет себя и не образует смешения, хотя в первом случае <сначала> и счита<ось> первою целью <супрематизма> выявление цвета, но впоследствии обнаружилось, что он нужен для выявления формы, через которую выражалось содержание силы, и в конечном итоге цвет угас, если под белым разуметь не цвет.

Итак, мне кажется, будет верным, если решить, что живопись как культура, дошедшая до момента натурального состояния, в кубизме кончилась, завершилась. И происхождением живописи Супрематизм нельзя считать, но не нужно смешивать с живописью идею ее, которая приняла новую форму в Супрематизме. Отсюда можно заключить, что Супрематизм происходит от идеи, принявшей до него живописный вид как новая конструктивная система беспредметного начала, которую возможно выделить как вполне самостоятельную систему и учение⁵¹.

Разрешение этого вопроса — сложная вещь и спорная, может быть, <при> обнаруж<ении> конструктивност<и> обнаруживается техникум нового толка и <обнаруживается также,> что где-то наступило перекрещение двух сил; но я говорю — двух сил, следовательно, <это> силы не <от> одного источника, а от двух, и я склоняюсь, что силы идут от двух источников, живописного и техникума, следовательно, дальнейшее развитие живописи прекращается в силу нашего понятия, что живопись не цвет чистый, а выдвигается конструкция, но чего<?> Что выражается конструктивной линией<?> Выражение может быть разное — конструкция эстетическая и чисто силовая, <а> силы разделяются на три движения, статического, скорости и динамики.

Другими словами говоря, во все чувства внедрилась <динамика>, и потому все окраски, все смешанные цвета зависят уже от силового чувства, и скоро оно приходит только к форме, т. е. обозначению линии движения. Отсюда сила и следствие силы — форма — становятся первенствующими, и потому направление или движение этой силы может окрашиваться в разные цвета и бесцветия, смотря в каких элементах проходят.

Из последнего вывода можно заключить, что вся живописная культура не что иное, как культура силы, двигающаяся в разных окрасках, меняя формы — то собираясь в линии, то, широко распластавшись, <живописная культура> разматывает собою пятна; <отсюда следует> и <вывод,> что самой чистой живописи, как принято говорить, не было. Называя чистой живописью построенные формы, мы называем только состояние силы.

Так в действительности <и> есть, и это подтверждает последнее движение живописного происхождения конструкции, и, подходя к конструированию, мы подходим к очень важному моменту, а именно к природоестественному строительству, т. е. если река встречала на пути своем препятствие, то она его разрушала или же обходила в сторону, таково было ее разрешение вопроса — преодолеть и двинуться дальше, но это разрешение было чисто стихийным природным, и все ее разливы и разные ее формы мы называем красотою. То же хочу говорить о конструкции, совершающейся через живописное начало, как силе, проявляющейся под названием живописи, что таковая конструкция и <основана> на природном законе чувства веса и его падения, ската, упора и т. д., что таковые конструкции строятся на чисто внутреннем основании, оправдываемые вычислением. Говоря о вычислениях, я хочу сказать, что внутреннее вычисление является высшей математикой, — под высшей математикой я понимаю природную и разделяю ее <математику> на две части, <природную и> человеческую; человеческая математика только средство для приведения в реальное осязание соразмерений всех вычислений природных, человеческая математика является результатом возбуждения природных знаков. Открывая соразмерение природных явлений, <она> ведет к разрешению внутри человеческого механизма новых творчеств через природную математику, выражающуюся тоже знаками, чем связываются между собой, и таковые знаки и происходящее от них явление мы называем: телами, лучами, светом и т. д. Все это есть знаки математической природы, которую познали через множество математических способов установленных знаков, цифр, букв и звуков, живопис<и>; раз через них мы познали природу, то все они являются математикой, но в этом названии есть человеческая особенность, разделяющаяся в нем на человека и человека-природника; может быть, под человеком просто нужно понимать человека разума, науки, знания, культуры, стремящ<его>ся все делать не иначе как через доказательство научное, т. е. через познанную мудрость в природе; весь напор человека-природника стремится прежде всего творить линейкою и вычислить, сделать даже опыт, и только тогда, когда опыт доказал, <человек-природник> принимает и утверждает.

Но всякое такое опытное научное обоснование не всегда может быть верным, нельзя поручиться, что все при обсуждении опыта предусмотрено, даже научно осмотрено, в силу чего самые верные и правдивые вещи могут благодаря случайности быть отвергнуты. Человек-природник есть вечный опыт, вечная неразделимая поступательность, никакого исторического скачка, ибо последний и происходит лишь потому, что доказанное научно положение не было принято научным опытом, и второе — сам опыт не удавался, и, чтобы опыт сделать, приходится во многих случаях брать признаки отвергнутых положений, чтобы ввести человеческое сознание в ядро нового опыта и превратить его в реальность. У человека-природника нет этих признаков, он реален, в опыте осуществляет свою идею, и в нем кипит, горит, остывает мир сил и как пыль летят зерна разнообразных форм и состояний сил, и он ищет в них свою идею, ибо его идея рассыпана силою в природе, что он стремится собрать и выстроить.