7. Школа поэтического театра. Режиссерские экзерсисы повышенной трудности. Но все равно — школьные проказы. Серия третья и последняя: "В поэтическом саду".
7. Школа поэтического театра. Режиссерские экзерсисы повышенной трудности. Но все равно — школьные проказы. Серия третья и последняя: "В поэтическом саду".
Нормальный человек без поэзии не может. Я имею в виду не только и не столько тривиальные порывы стихотворства, так свойственные детству и ранней юности. Я говорю о большем, о более общем и важном — о поэтической настроенности души, о поэтическом восприятии окружающей жизни: пейзажа, вечно изменчивой погоды, женской красоты или глубокого размышления о бытии. Эта особая восприимчивость к прелести мира и ее образному отражению в зеркалах своего и чужого творчества составляет непременное и ничем не заменимое свойство человеческого существа.
Вот тут-то и дрогнула у меня рука, водящая пером по бумаге, словно кто-то ехидный легонько толкнул под локоть: остановись, мол, подумай, что ты такое пишешь, — ну кто сегодня сочиняет стихи, кроме графоманствующих поэтов и твоих сумасшедших учеников, кого теперь посещают сладкие минуты поэтического восторга, даже в самом нежном возрасте?! Время нынче совсем, совсем другое — трезвое, циничное, сугубо прозаическое.
Я попробовал огрызнуться:
А ты сам никогда, что ли, не писал стихов?
Конечно, нет, — как все современные люди...
Вы не люди, вы — выродки! — сорвался я крупно и сошел с рельсов.
Но оставим в покое современных выродков. Бог поэзии им судья. Займемся будущими режиссерами, которым по определению предстоит быть поэтами сцены.
Самым лучшим тренингом для воспитания и развития у режиссеров образного, поэтического мышления являются инсценировки коротких стихотворений. Это трудная, почти что неразрешимая задача. Как, например сделать спектакль из пушкинского "Я вас любил, любовь еще, быть может..." или лермонтовского "Прощай, немытая Россия..."? Как нужно творчески извернуться, как вывернуть наизнанку свою душу и фантазию, чтобы найти театральную адекватность такой вот поэзии:
Мне весна ничего не сказала — Не могла. Может быть — не нашлась. Только в мутном пролете вокзала Мимолетная люстра зажглась. Только кто-то кому-то с перрона Поклонился в ночной синеве, Только слабо блеснула корона На несчастной моей голове.
(Георгий Иванов)
Да, да, конечно, сделать это невозможно. Но ведь только ставя перед собой невыполнимые задачи, мы можем рассчитывать на сколько-нибудь значимые результаты. Сегодня, задним числом, мне невыразимо жалко бедных подопытных кроликов — первых моих студентов, перед которыми я поставил это безумное задание. Они забрасывали меня бесконечными вопросами, а я не мог им ничего ответить: я не знал, как инсценировать стихотворение.
Не желая терять себя в глазах учеников, я схватился за первую попавшуюся соломинку, за свою верную палочку-выручалочку:
— Сочетание каких цветов может выразить для вас Лорку?
Большинство сошлось на сочетании черного с красным. Несогласное меньшинство заговорило о цвете Испании — выжженная солнцем земля, глинисто-песчаная, серовато-желтая, бескрасочно-суровая... Это мне что-то напоминало. Я осмотрелся вокруг себя: наша аудитория была выкрашена тусклой масляной краской как раз такого неопределенного цвета.
— Уберите от стены всю мебель!
Очистившаяся плоскость приобрела законченность и выразительность.
—Подходит для вашего Лорки?
Теперь ответ был единодушным и однозначным: да.
— Тогда отпускаю вас на десять минут. Пойдите в костюмерную и переоденьтесь все во что-нибудь красное и черное — в любых сочетаниях и комбинациях. Если успеете, покурите. Жду вас в 14.40.
Вернувшись, они смотрели друг на друга, удивляясь и не узнавая, как смотрят свеженькие, только что переодетые в форму новобранцы. Все брюнетки и темные шатенки стали вдруг испанками и цыганками, а блондинки прикрыли свое золото черными шалями скорби и кружевными мантильями печали. Мужчины в черном выглядели стройнее и выше ростом, в красном — агрессивнее и брутальнее.
— А теперь идите к освобожденной стенке, попробуйте коллективно вписаться в свой испанский фон.
Они стали к стенке, и я, любуясь ими, спросил:
— Чего вам еще не хватает?
Они дружно проревели в ответ "гитары!", и в этом могучем крике слились воедино и рев раненых быков, и стон победительных торреадоров.
— Раздобудьте гитару!
Не прошло и минуты, они вернулись с четырьмя гитарами. Кто-то постарался даже раздобыть незапланированные кастаньеты: щелк... щелк-щелк... щелк-щелк... щелк-щелк-щелк-щелк-щелк... Мгновенно пристроились и с ходу заиграли малагэнью — русские гитаристы почти все у нас традиционно тяготеют к испанистой музыке. Зарокотали струны, на руки к девушкам слетели большие газетные веера (не беспокойтесь, дон Ми-каэле, завтра будут красные и черные!), и некий эстетический наглец-передовик сделал самодеятельный речевой почин.
Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Инсценировка бурно закипала, и я поспешил собрать ненки — подвел итог
— Первым, самым примитивным, приемом инсценизации стихотворения является переодевание, связанное с поэтическим ощущением цвета. Помните, я цитировал вам Булгакова: "Кино — это, главным образом, погоня, тогда как театр — это, в первую очередь, переодевание". Булгаков знал про театр все. Ну, если не все, то многое.
Они засмеялись и побежали к своим тетрадкам — записывать мысль, а я продолжил победоносный диктант.
Второй, чуть более сложный, прием инсценировки стихотворения заключается в его мизансценировании. Мизансценируя то или иное стихотворение, мы как бы отыскиваем пластическую адекватность его поэтическому сюжету. Я выражаюсь понятно?
Понятно, понятно. Что прикажете делать?
Какое-то время тихо посидите "в партере", внимательно присмотритесь к этой прекрасной стене, пустой и чистой, как любезный вашему сердцу "белый дракон", постарайтесь ощутить и охватить взором все потенциальное богатство заключенных в ней художественных видений, образов и символов и начинайте создавать из себя самих, из своих и чужих тел столь же прекрасные скульптурные композиции — барельефы, горельефы и вырвавшиеся из этой стены отдельно стоящие фигуры и группировки, — дополняя и развивая друг друга, приближаясь к маленьким шедеврам великого испанского поэта. Выводите образы Лорки из стены, формуйте, ваяйте, лепите.
И они налепили.
Сколько красивейших композиций возникло и исчезло в тот день на волшебной серовато-кремовой стене! Пирамидальные и квадратные, объемные и плоские, угловатые и округлые, динамичные, легкие и монументально торжественные, они, как в калейдоскопе, беззвучно складывались и тут же рассыпались с тихим звоном, и в каждой из них, пусть на миг, но оживала загадочная поэзия расстрелянного поэта.
Когда умру,
схороните меня с гитарой
в речном песке.
Когда умру...
В апельсиновой роще старой,
в любом цветке.
Когда умру,
буду флюгером я на крыше,
на ветру.
Тише...
когда умру!
Мизансценирование короткого стихотворения позволяет нам обнаружить поэтическую его структуру: противостояние образов, игру метафор и метонимий, иерархию символов. Мизансценируя, мы начинаем понимать, что тишина и ночь, луна и фонарь, утренняя заря и ветер — это не пейзажные аксессуары, а действующие лица, персоны поэтического театра.
Желая более внятно проартикулировать эту функцию мизансценирования как пластического анализа, я уточнил и ужесточил тренинг. Я начал просить своих учеников сопоставлять две, три, четыре мизансценные композиции, выискивать между ними и выявлять воображаемые линии тяготения, притягивания и отталкивания. Пустое пространство постепенно заполнялось нитями невидимых траекторий, уплотнялось, в нем начинали проступать и читаться поэтические образы-настроения, не упомянутые в тексте стихов, но лишь присутствующие в нем, — незримо, скрытно и таинственно.
Затем я стал требовать от них еще более изощренного пластического анализа. Я заставлял своих подопечных извлекать из стихотворения поэта не просто некий набор мизансцен, а целостную и строгую их систему, четко структурированную по каноническому правилу пяти групп японского сада камней: главный камень, вспомогательный камень, гостевой (или контрастный) камень, домашний камень и фон, но это было уже на другом курсе и поэт здесь был совсем другой — Александр Блок. Русский поэт для этих студентов был иссиня-черный с белым и золотым: синие звезды, черная ночь, белый густой снег и золотистое, как мед, вино.
Я — Гамлет. Холодеет кровь...
Маленький, прямо-таки крошечный и какой-то чернявый Гамлет сидит на полу посреди огромной и, главное, высоченной, как пустой собор, сцены. Он сидит, подстелив под себя свой классический черный плащ, перевернутый синей шелковой подкладкой вверх, а издали и сверху, надвигаясь прямо на печального принца, по широкой синей лестнице, какой не бывает ни в одном соборе, четыре черных офицера на вытянутых вверх руках несут ему в дар мертвую его любовь.
Невеста парит в воздухе, неподвижно вытянувшись по горизонтали, как жертва неведомого гипнотизера, заглянувшего сюда из далекого провинциального космоса.
Белое легкое платье стекает с утопленницы, как вода. Вертикально течет вниз безвольная сонная рука. Струятся золотые распущенные девичьи волосы.
Тебя, Офелию мою, Увел далеко жизни холод, И гибну, принц, в родном краю Клинком отравленным заколот.
Но нет ни короля Клавдия, ни брата Лаэрта, ни Розенкранца с Гильденстерном. Маленький принц сам закалывает себя. И огромное, бесконечное, холодное пространство само звучит мерной поступью похоронной процессии, траурным маршем, нечеловеческими стихами: "Никогда не забуду, он был или не был, этот вечер..."
Но это уже совсем другое стихотворение. Это — "В ресторане".
Большая и высокая сцена раскрыта до предела. Все сукна раздвинуты. И на фоне гигантской серой стены, такой индустриальной и такой городской кирпичной стены. В слепящем, режущем глаза электрическом свете обнаженных софитов и фонарей. Низкой горизонталью. По самому полу сцены. Стелется и клубится черно-синий туман ресторанной сидячей толпы.
Черные столики, черные венские стулья, черные вечерние наряды, декольте и трены, шляпы с траурными перьями, пушистые боа, лакированные черные ботинки и цилиндры — все это поле черных и пышных цветов цивилизации тянется далеко-далеко, кажется, до самого горизонта.
Это — массовка петербургской умирающей модерн-богемы. Это — хор начинающегося нашего века, декламирующий нарасхват, под музыку томного южного танго, пленительные строки северного поэта: кто выпевает целое четверостишье, кто отдельную фразу, а кто и всего-навсего одинокое, одно-единственное пронзительное слово. Это — пластический хор, дробящий и повторяющий многократно, как в бесконечных зеркальных отраженьях, странные движения охмелевшего, полубезумного поэта.
Я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, Аи.
И немедленно над ресторанной толпой взмывает стая черных роз. Она парит и кружит над головами людей, перелетая от первого кавалера к первой даме, от второго кавалера— ко второй, от третьего — к третьей и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., и мы плавно переходим от Александра Блока к другому поэту — к Борису Пастернаку, к другому поколению студентов и к другой, еще более сложной разновидности поэтического тренинга.
Третий прием инсценировки небольшого стихотворения — актуализация образов, скрытых за словами. Работая над этим упражнением, будущий режиссер учится воссоздавать и материализовывать те смутные переживания и неясные, не выраженные до конца образы, которые послужили когда-то суммарной эстетической причиной возникновения у поэта данного (или взятого) стихотворения. Для этого режиссеру потребуются недюжинные исследовательские и шаманские способности. То, о чем мы здесь с вами говорим, кому-то может напомнить знаменитое учение философа Федорова о воскрешении предков. Но это не совсем так. Мы говорим не о физическом воскрешении человеческого организма, а о возрождении человеческих чувств и видений, когда-то вибрировавших и бушевавших в межличностном ноопространстве. Поэт Пастернак в своих "Письмах из Тулы" 1918 года описал бывшего актера-профессионала, который в одиночестве гостиничного номера разыгрывал сцену, воскрешавшую для него давно прошедшие дни, его собственное былое; он слышал и воочию видел себя и свою покойную жену в молодости. Так появилась у поэта "мысль о независимой от публики, абсолютной функции искусства: возвращать к жизни увиденное и пережитое". Позже поэт сформулировал свою догадку точнее и агрессивнее: "Представление можно повторить, сделав давно прожитые явления бессмертными".
В душе современного актера может быть воскрешен весь комплекс ощущений и переживаний любого из двенадцати блоковских рев. разбойников, предводительствуемых Исусом Христом.
В воображении современного актера может возродиться в полном объеме циркорама сомнамбулических видений, окружавшая некогда лоркианских цыганов и цыганок.
В душе и воображении современного зрителя сегодняшний театр способен оживить эмоциональные и интеллектуальные потрясения, волновавшие тех, кто приходил в театр сто, двести и две тысячи лет назад.
Это я все о том же — о вполне реальной возможности в любой момент спектакля актуализовать отсутствующие образные парадигмы. Или парадигмы, присутствующие виртуально.
Приношу все возможные мои извинения за то, что употребил так много непонятных иностранных слов в одной фразе. Но, поверьте, положение у меня было поистине безвыходное: соответствующих русских слов просто нет. Если бы в целях понятности я захотел бы сам перетолковать на русский язык всю эту варварскую терминологию, то "актуализация" потребовала бы у меня не менее полстранички, "парадигма" — все полторы, а "виртуальность" и вовсе заняла бы целую главу. Так что замнем для ясности.
Попробую прояснить ситуацию с помощью поэтического примера, хотя и тут подстерегают нас сюрпризы и парадоксы гносеологии.
Дело в том, что, пытаясь объяснить что-то не очень понятное, мы нередко бываем вынуждены использовать нечто еще более темное и туманное.
Итак — пример поясняющий. Берем первое попавшееся, застрявшееся в памяти четверостишье Бориса Пастернака:
У капель — тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
Мильоном синих слез.
В четверостишье всего три образа: два сравнения отданы каплям летнего ливня (сначала они сравниваются с драгоценными камешками запонок, потом — со слезами) и одно образное сравнение посвящено мокрому саду (массив влажной зеленой листвы сравнивается с простором речного плеса, а трепещущие и поблескивающие под теплым слепым дождиком листья сада уподобляются зеркалящей солнечными зайчиками хрустальной ряби, которая дрожит и прядает над спокойной водяной гладью). Эти образы литературно оформлены, то есть описаны словами, выявлены в тексте выпукло, зримо и броско.
Но есть и еще один образ, четвертый, — неявный, скрытый, спрятанный в зазорах между словами, возникающий и существующий в тайном пространстве тяготения между молекулами обнаруженных, овнешненных образов. Именно он, невидимый и неописанный, определяет главное настроение (ликование!) этих четырех гениальных строчек.
Что же это за образ-невидимка? — Это радость жизни, одетая в маску плескания, умывания, может быть, даже омовения, — освобождающего очищения водой.
Скажем так: неучтенный, неописанный человек (автор? герой? наше с вами животное и возвышенное "я"?) пляшет под дождем посреди огромного зеленого сада, в центре невообразимо счастливого мира природы.
Этого-то пляшущего под дождем человека и можно играть в данном четверостишии.
Он пляшет от радости бытия и несет освобождение всем нам: и актеру, и режиссеру, и зрителям, потому что он вроде бы и танцует в саду, бормоча дивные свои стихи, и вроде бы его вовсе нет, он у нас и самый главный, самый властный в коротком царстве стиха, и одновременно самый безответственный и необязательный. Он для нас смысл и бессмыслица поэзии. Воплощенная, живая амбивалентность искусства.
Так вот и происходит, по-моему, актуализация "отсутствующего", то есть виртуального образа. Если, по-вашему, процесс совершается иным манером, валяйте по-своему. Выслеживание и ловля поэтических метафор, прячущихся в густых зарослях парадигм, — дело сугубо индивидуальное.
Поработать над инсценировками Пастернака выпало мне на самом нелюбимом моем курсе. Я до сих пор не могу понять, в чем заключалась причина нашей взаимной холодности: то ли я им не приглянулся, то ли они мне показались не очень, только что бы я для них ни делал (придумывал самые новые и самые интересные учебные задания, приглашал самых лучших педагогов по актерскому мастерству, выдумывал и снимал для их занятий самые лучшие помещения — от Онегинского зала до особняка фон Мекк), они ничего от меня не принимали. Душевного контакта не получилось. Ну, а без любви-то какая поэзия.
Были работы откровенно плохие: один удалой режиссер, выбрав поэтичнейшую "Зимнюю ночь", не придумал ничего лучше, как превратить волшебные стихи в пошлый романс и пропеть его приторным тенором под гитару, причем вся эта вокальная профанация сопровождалась иллюстрированием слов, до неприличия буквальным, — сцена вся была затянута белыми половиками и простынями (зима), свет был погашен (ночь), на столе была зажжена свеча, и в разрезе заваленной снегом избушки был устроен теневой театр ("На озаренный потолок ложились тени"); другой лихач от режиссуры то ли с большого бодуна, то ли из-за высшего культурно-просветительного образования превратил "Вальс с чертовщиной" в бойкое эстрадное шоу с ужасами а-ля Хичкок и шибко эротическими костюмами.
Были и работы хорошие: своевольный и опытный режиссер с довольно громким именем перевыполнил мое задание на 250% — инсценировал не одно отдельное стихотворение (что довольно трудно), а всего Пастернака целиком (что значительно легче); настриг цитат из Бориса Леонидовича и смонтировал их по тематическому принципу, и получился горячий диспут под девизом "Поэт и социалистическое общество". Это было эффектно и остро до предела, но поэт Пастернак, всегда чуравшийся политической возни, снижался до уровня таганских дерзостей Вознесенского или Евтушенко.
А две работы были просто очень хорошие. Они нравились мне и тогда, но теперь, по прошествии многих лет, они предстают передо мною во всей своей прелести и значительности, так как, вопреки расхожему мнению, сильные эмоциональные и эстетические впечатления от времени не тускнеют, а только становятся ярче и драгоценнее.
Шура Никифоров тоже отказался от попытки инсценировать стихотворение, которую, по его собственным словам, считал тщетной. Он превратил стихи Пастернака не в театр, а в музыку— устроил свой "спектакль" в форме фортепьянного квинтета. Партию "рояля" он без колебаний отдал самому Пастернаку в буквальном смысле — отыскал запись с Юлосом Ткота, читающею свои стихи и заставил ее звучать в споем отрывке.
...На показе Шура вышел на авансцену, поставил в центре табуретку, на табуретке установил ностальгический аппарат под названием патефон, на диск патефона поставил пластинку, покрутил ручку, пластинка завертелась под иглой, и из маленького рупора раздался глухой и мужественный голос поэта. В этом голосе начисто отсутствовали бытовые интонации, но зато щедро звучали музыкальные:
— Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током. Друг к другу вновь, того гляди, Нас бросит ненароком...
Шура поднял иглу звукоснимателя и сказал:
— Я не хочу, чтобы слова Пастернака произносил кто бы то ни было, кроме него. Я думаю так: пусть послушают самого. Послушайте вы (он адресовался в зал) и вы тоже (к артистам на сцене). Послушайте и почувствуйте то, что вам почувствуется, а потом сделайте то, что вам захочется (и опустил иглу на диск).
Те, к кому режиссер обратился на сцене, были четыре актрисы, составлявшие квартет, сопровождавший соло поэта, зафиксированное на пластинке. Четыре молодые женщины, прекрасные и разные, окруженные своим женским интимным бытом. Четыре любви стихотворца и музыканта или, может быть одна его любовь в четырех лицах.
Режиссер каждую женщину как бы вставил в специальную раму, разделив их и превратив в животрепещущие любовные портреты. Он отодвинул их в глубину сцены, создав там для них особое, чисто женское дачное и летнее пространство, пронизанное шаловливыми сквозняками, ярким дневным светом, до отказа наполненное плеском воды, щебетом птиц и скрипом качелей. Милые женщины слушали поэта и занимались каждая своим делом: первая, вписавшись в оконный распахнутый настежь проем, засучив рукава выше локтя и прихватив падающие на лоб волосы застиранной косыночкой, мыла рамы и протирала стекла, вторая полоскала в подсиненной воде белье, выкручивала и, приподнявшись на цыпочки, развешивала его на высоко натянутой веревке, третья, в локонах и в легком, пестреньком и развивающемся на ветру платье, покачивалась и покручивалась на веселых качелях, опустив на колени недочитанную книгу, четвертая же мелькала среди вздувающихся и взлетающих занавесей, выглядывая и прячась, как при игре в жмурки, — она стелила постель, радостно смеялась и похлопывала, как детей, толстые и розовые подушки. Картина была исполнена утренней свежести, летней истомы и тонкой, ничем необъяснимой печали... Вслушавшись поглубже в звучащие из патефона стихи и настроившись на волну поэзии, женщины, сначала одна, потом другая, а затем и все вместе, начали откликаться на голос поэта, как четыре нежных и робких эха, отставая от него, совпадая с ним, а то и предвосхищая нужные слова в порыве сотворчества и легкой чувственной слиянности. Ну как тут не вспомнить другого поэта — Иннокентия Анненского.
"...чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанности и фиксирование мимолетного — вот арсенал новой поэзии... в искусстве... все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... человеческое "я", которое не ищет одиночества, а, напротив, боится его; "я", вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины... новая поэзия ищет точных символов для ощущений, то есть реального субстрата жизни, и для настроений, то есть той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию... Стихи и проза вступают в таинственный союз".
Конечно, Анненский не знал стихотворений Пастернака, тем более режиссерских "стихов" Шуры Никифорова, но как он предчувствовал и предвидел их ощущения и настроения.
Вторая хорошая инсценировка принадлежала Лене Власову, молодому таганскому артисту, такому же темпераментному и ненасытному, как и его знаменитый шеф. Леню обуял тогда бешеный максимализм, ему хотелось взорвать все каноны, прорвать все ограничения и выскочить за любые пределы. Ленины гиперболы три года лопались вокруг меня с оглушительным треском, как хлопушки или петарды, — я то и дело вздрагивал и втягивал голову в плечи. Все время ждал, когда же этот бесноватый новатор приведет на сцену настоящего слона или затопит и подожжет наш любимый ГИТИС. Его эксперименты были чудовищны, но самое невероятное состояло в том, что все эти его эскапады, бравады и бутады были почти всегда предельно органичны. В данном конкретном случае — органичны по отношению к Пастернаку, написавшему, как известно, однажды: "Во всем мне хочется дойти до самой сути".
Стационарного занавеса бурному режиссеру Власову показалось мало, и он устроил еще один, свой собственный, индивидуальный занавес — перегородил зеркало сцены огромным белым листом бумаги (накануне показа они с женой целую ночь напролет склеивали свою гигантскую чистую страницу из шести(!) рулонов потолочных — без рисуночка — обоев).
...В полной тишине раздвинулся занавес и открыл нам белую широкоэкранную плоскость пустой страницы. На пятачке перед экраном появился непонятный, погруженный в какие-то свои мысли человек, подслеповато оглядел зрительный зал, повернулся к нему спиной, вытащил из заднего кармана аэрозольный баллончик с краской, оглянулся по сторонам, нажал на головку распылителя и начал писать синей струей, крупно и отчетливо:
Борис Леонидович Пастернак.
1890—1960.
Шипел в тишине разбрызгиватель, распространялся но залу острый, вышибающий слезу запах химии, вязались одна к другой ярко-синие каллиграфические буквы. Человек поставил последнюю точку и ушел.
И сразу же грянула торжественная и певучая музыка, напоминавшая о росах, капе-лях, ручьях, весенних половодьях, о рахманиновских концертах и калинниковских симфониях. И сразу же в нескольких местах, прорывая бумагу вокруг синего имени поэта, начали высовываться, надвигаться с боков и нависать над нами зеленые сосновые ветки. Они торчали из бумажной стены тут и там, словно протянутые к нам руки природы. Теперь в зале пахло смолой, хвоей и летним лесным зноем. И сердце билось радостью внезапного узнавания — это был именно Пастернак: синева стихов и зелень леса.
Потом музыка набухла грозой и разразилась раскатами грома. Из-за роскошного "титульного листа" послышался настойчивый шорох и нетерпеливое хихиканье. Кто-то еще — неизвестный — пытался прорваться сквозь бумажную преграду: изнутри — к нам, со сцены — в зал. В умножающихся и увеличивающихся прорехах и просветах замелькали веселенькие, пышущие здоровьем женские личики и проворные женские ручки — юные дамы и барышни, в полотняных платьях, украшенных кружевами, прошивками, мережками и белыми вышивками ришелье неизъяснимой домашней прелести раздирали на части большую шуршащую бумагу. Они весело и яростно комкали ее, мяли, топтали ногами, подбрасывали вверх, кидали друг в дружку, хватали в охапки и утаскивали куда-то за кулисы вместе с остатками музыки.
Через несколько секунд с супер-занавесом было покончено.
Зеркало сцены открылось полностью. Освобожденные сосновые ветки преобразились в деревья просторного дачного участка. В самом центре участка, в плетеном кресле, а, может быть, в качалке, я сейчас уже и не помню точно, полулежала вальяжная красавица в расцвете лет и широкополой шляпе из китайской соломки. Вокруг женщины вращался на велосипеде рыжеволосый молодой человек, почти мальчик, в коротеньких штанишках и матросской блузе. Его легкомысленное канотье описывало медленные-медленные круги около роскошного и притягательного центра, и, словно бы из этого неторопливого кружения, возникал далекий, еле слышный и также довоенный духовой вальс. Умиротворенные полотняные дриады покачивались в танце где-то на окраинах этого неправдоподобно трогательного пейзажа.
Но режиссер Леня не дремал. Он, видимо, очень любил идиллии, но долго переносить их не мог. Он стоял начеку в ближайшей кулисе и с пожарной кишкой в руках бдительно следил за тем, как развивается его опус. Точно уловив момент, когда дачная истома могла перерасти в дачную скуку, он издал воинственный клич и окатил свое творение потоком холодной воды из шланга.
Прижав пальцем кончик брандспойта, Леня преобразовал мощную струю в серебристый веер дождевых капель и поливал, поливал, страстно и вволю, как-то даже аппетитно поливал своих любимых артистов. А артисты визжали, вопили от счастья, отбивались руками от ливня и хохотали. Они разбегались и прятались по углам, но ливень настигал их повсюду.
Неизвестно откуда появился огромный кусок прозрачной целофановой пленки. Все кинулись к спасительной пленке и, сгрудившись под ней, продолжали визжать и смеяться как угорелые. Дождь барабанил по пленке, стекал с нее на пол, образовывал лужи, в которых сверкали, отражаясь, бесчисленные солнца прожекторов.
Расшалившийся Леня направил свои веер под пленку, и, спасаясь от воды, высоко задирая ноги, завернутый в целлофан человеческий букет ринулся в зрительный зал. Ливень бросился за беглецами, и они прячась среди зрителей, захохотали пуще прежнего и начали выкрикивать хором знаменитые стихи:
Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея, Во тьме, в раскатах, в серебре Она бежит по галерее.
По лестнице. И на крыльцо. Ступень, ступень, ступень.— Повязку! У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя сорвавшей маску.
Вода текла уже по залу, брызги, отскакивая от целлофана, просвечивавшего счастливыми лицами, рассыпались вокруг и попадали на зрителей.
Зрителей-то, собственно говоря, и не было. Так, пять-шесть человек родственников и знакомых, которых позвали студенты. Да еще и М. О. Кнебель, которую пригласил я.
Дело в том, что как раз тогда я отменил показ студенческих работ кафедре, которая наотрез отказалась признать правомерность предложенной мною разновидности режиссерского тренинга — моих инсценированных стихотворений. Ну и бог с вами, подумал я, не хотите и не увидите, что это такое. А Кнебель понадобилась мне, чтобы избежать ненужных сплетен (педагог, мол, не справился и завалил работу целого семестра, показывать нечего и т. д. и т. п.). Мария Осиповна была все-таки моей учительницей, что обеспечивало более-менее доброжелательный взгляд. Кроме того, она была бесспорным авторитетом в педагогике: если понадобится, она могла засвидетельствовать, что работа была проделана в полном объеме и что была она вполне нормальной.
Но если б только вы видели, в каком восторге была Кнебель, когда на нее попадали капли пастернаковского щедрого дождя! Она только что не визжала, как та дореволюционная смешливая девчонка, которая сидела когда-то на коленях великого Льва Толстого и рассказывала ему сказку собственного сочинения!
А сейчас ей было сильно за восемьдесят.
Несомненно, это было железное поколение.
Представительница железного поколения спросила у меня:
— Почему вы не пустили кафедру?
Я объяснил ей, в чем дело, она меня не поняла:
— Полная ерунда!
Я не возразил.
— А кто они такие, эти студенты? Где работают? Они артисты или режиссеры? Любопытное, нестандартное мышление, а это, Миша, так редко встречается. Поверьте мне — я знаю, что говорю. Сейчас вы увидите. Позовите мне того, кто делал отрывок с велосипедом и пожарной кишкой.
Леня как раз подтирал воду на сцене. Я попросил его подойти к нам.
Он стоял перед Кнебель, длинный, угловатый, с мокрой половой тряпкой в руках.
Где вы работаете?
На Таганке.
Режиссером?
Ну что вы, Мария Осиповна, конечно, нет. Я актер.
Мне знакомо ваше лицо. Откуда?
Не знаю.
У вас прекрасный отрывок.
Вы показывали свою работу Любимову?
Нет.
Почему? Это ведь готовый спектакль для него. В его вкусе, только тоньше.
Спасибо, Мария Осиповна.
Ну так предложите ему. Он должен обрадоваться, — старушка разыгрывала перед молодым человеком наивную девочку, да нет, не так, ничего она не разыгрывала, она просто осталась наивной девочкой до конца, дочерью известного и богатого книгоиздателя. Любительницей повитать в облаках идеальных человеческих отношений.
Леня Власов аккуратно опустил старую даму на землю:
Юрий Петрович не будет смотреть мою работу. Он считает, что в театре есть только один режиссер...
Он сам, — согласилась Кнебель и замолчала. Она как-никак прожила длинную жизнь и навидалась всего.
А когда Леня ушел, старуха вздохнула и неожиданно прошептала мне очаровательный стишок:
...Где пруд, как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.
— Это из моей юности...
Я пожалел, что "этого" не слышали мои студенты, — они поняли бы, что такое финальная точка спектакля.
А теперь и мне пора поставить точку — в параграфе о режиссерских экзерсисах повышенной трудности.
Если посмотреть на все, написанное в этом параграфе с высоты птичьего полета, сразу станет видно общее, обобщенное, то есть то, что все, связанное здесь с Лоркой, — это поэзия театра, связанное с Блоком — это поэтичность театра, а работа над стихами Пастернака — это овладение поэтикой театра.
Режиссер должен отличать одно от другого, но владеть должен всем. И во всем объеме.
Кстати сказать, поэтический театр — одна из наиболее магических, завораживающих форм театра. Его ритмические и темповые структуры в соединении с неясными и одновременно неисчерпаемыми цепочками образов погружают участников — актеров и зрителей в своеобразный поэтический транс, делают их открытыми и беззащитными перед любыми дальнейшими эстетическими поползновениями игрового театра. Об этом режиссеру нужно помнить всегда. Это можно использовать в любой подходящий момент.
Индивидуальное поэтическое ощущение имеет над нами необъяснимую, таинственную власть. Коллективное же погружение в мир поэзии превращает эту власть в сущее колдовство.