3. Прибавление "слышания" к "видению". О звуках

3. Прибавление "слышания" к "видению". О звуках

Разговоры о режиссерском тренинге я специально начал с разделения. Я как бы разъединил датчики: отдельно показания зрения, отдельно донесения слуха и так же по отдельности — режиссерский нюх, режиссерский вкус, режиссерская сверхчуткая тактильность. Такое разделение необходимо и неизбежно на любых тренировках — так современный "качок" отдельно проделывает специальные упражнения для увеличения своих бицепсов, отдельно для трицепсов и отдельно для брюшного пресса. Режиссерский "культуризм" столь же дифференцирован: накачали цвет — примемся за звук.

Учение о сценических звуках разработано — увы — слабо. По сравнению с тем, насколько изучен и опробован сценический свето-цвет, проблема сценического звука выглядит непаханой целиной, хотя со времени постановки проблемы и первых, предварительных ее разрешений миновало почитай целое столетие. Великий Чехов и великий Станиславский уже тогда — сто лет назад! — ввели в практику театра понятие звуковой партитуры спектакля, за что и были щедро освистаны, обруганы и прославлены.

Потом дело использования звуков на сцене как-то застопорилось, оно свелось к изучению звучащей речи и театральной музыки, а собственно звуки, то есть шумы и голоса бессловесной природы, были незаметно вытеснены со сцены и нашли себе приют на радио и в кино. Теперь нам придется долго перекачивать звук обратно — с радио и из кино в театр. Конечно же, используя и тамошний опыт, и накопившиеся у них художественные дивиденды.

Я не замахиваюсь на глобальное разрешение проблемы звука в искусстве, не претендую даже на сколько-нибудь полное освещение вопроса, я просто не могу не воспользоваться подвернувшимся поводом и не изложить несколько наблюдений и размышлений о возможностях и месте звуковых образов в сценической среде.

Звук, попадая в театр, становится, как и все остальное в этом странном заведении, двусмысленным и двуликим. Он предстает перед нами то в бытовой, приниженной и легко объяснимой форме (ночной вой собаки в "Иванове", клики журавлей в "Трех сестрах", стук топора в "Вишневом саде"), то в виде некоего акустического символа, таинственного знака, далекого, чуть ли не инопланетного шума (например, звук лопнувшей струны — у Чехова в том же "Вишневом саде", у Блока в "Песне судьбы", у Гончарова в миллеровском "Виде с моста" начала 60-х годов), и в этом втором варианте бытовые мотивировки становятся второстепенными, необязательными — факультативными.

С первой, бытовой, функцией звука на сцене все более-менее ясно. Со второй — образной и символической — функцией ситуация гораздо сложнее. Тут и художнического опыта поменьше, и методика прихрамывает, двигаясь путем случайных проб и неизбежных ошибок, и теория до конца не прозрела — так и стоит, слепенькая, в мучительной нерешительности, гамлетизирует на распутье: то ли быть ей, то ли уйти добровольно в отставку. Чтобы обрести зрение и двинуться дальше, надо что-то сделать, что-то предпринять, совершить хотя бы маленький какой-то поступок — ну, хотя бы организовать обучение более тонкому восприятию акустических впечатлений, несущих образную нагрузку.

Условное, то есть обусловленное эстетической необходимостью использование и восприятие звука как поэтического образа, символа и знака требует особой, специальной подготовленности от всех, находящихся в театре — и от зрителей, и от исполнителей. Здесь нужна "школа" восприятия звука, нужен специальный предварительный тренинг, приучающий и помогающий читать условные звучания так же легко, как зрители восточного театра "читают" условные и весьма экстравагантные гримы японских или китайских актеров: по разноцветным полосам и узорам, нарисованным на лице артиста, они сразу узнают, кого он играет — злого или доброго, богатого или бедного, простодушного или хитроумного, аристократа или плебея; для них это не просто грим, для них это — целая биография на лице. Точно так же и наши зрители должны легко ориентироваться в образных звуках сцены. И тут предстоят длительные и систематические тренировки для всех: для зрителей, для актеров и особенно для режиссеров.

Вопрос о том, как организовать тренинг для наших многочисленных зрителей, настолько туманен и неохватен, что я не осмеливаюсь его даже касаться (до поры до времени). Вопросы актерского тренинга освещены, как мне кажется, с достаточной полнотой во второй части моей книги (куда я вас и отсылаю с удовольствием и благодарностью). Остается проблема режиссерского акустического тренинга — вопрос наиболее актуальный, наиболее перспективный и наиболее созревший для конкретного рассмотрения.

Чтобы предлагаемые мною упражнения не показались примитивными, а кому-то и просто бессмысленными, я подведу под них некоторую, с позволения сказать, теоретическую базу, поиграю двумя-тремя известными терминами и двумя-тремя научными дефинициями.

Начнем, как это принято в научных кругах, со сравнения того, что уже описано, с тем, что предстоит описать: попробуем сравнить цвет и звук, поискать, чем они отличаются друг от друга, в чем совпадают, а в чем, модулируя, подменяют друг друга.

Оба они воздействуют на нас эмоционально и подсознательно, но цвет проникает к нам в душу через глаз, а звук через ухо; цвет порождает в нас образы, а звук — воспоминания.

Цвет самоценен и независим; он воздействует на нас прямо и безапелляционно. Звук, наоборот, подчинен и весь опутан зависимостями и связями. Если говорить о звуке театральном, то это связи с чем-то, вне сцены находящимся (источники звучания), и с тем (или с теми), кто находится в данный момент на самой сцене и рядом с нею — главным образом с актерами (промежуточный восприемщик, преобразователь и передатчик звуков) и зрителями (конечный адресат звучания). Звук, не пропущенный через актеров и не оправданный ими, перестает быть сценическим звуком и для зрителя; он превращается в случайное и внехудожественное звучание, становится помехой, накладкой, посторонним раздражающим шумом.

Цвет скорее парадигматичен; во всяком случае резче и четче сценический цвет читается именно в ситуации парадигмы: "в декорацию синего зала вошла дама в красном платье" или "в декорацию синего зала вошла дама в белом платье" — два мощнейших цветовых удара, а если сюда же прибавить и даму в золотом платье, входящую в тот же синий зал, удары превратятся в неотразимую цвето-психическую атаку, не удержусь также от напоминания вам о "Власти тьмы", о студенческом спектакле, описанном мною выше — золотистое на черном мгновенно превращается в белое на красном фоне.

Звук, наоборот, явственно тяготеет к синтагматическим построениям — он возникает, разрастается и затухает, как типичная повествовательная фраза, он приучен существовать во временных длительностях, да что там — он есть сам звучащее и шумящее время.

Из всего сказанного логически выводится и еще одна классификация цвета и звука: цвет — это, скорее, метафора, а звук, вернее всего, — метономия.

Вот поторопился, идиот, сказал слово и тут же пожалел. Пожалел, потому что известнейший французский этнолог и структуральный мифолог Клод Леви-Стросс, общепризнанный авторитет, смотрит на это дело, мягко выражаясь, иначе — он связывает цвет с метонимией, а звук — с метафорой. "Чтобы описать цвет, мы почти всегда прибегаем к подразумеваемой метонимии: желтый неотделим от зрительского восприятия соломы или лимона, черный связан в нашем восприятии с сажей, а коричневый — с вспаханной землей. В то же время мир звуков раскрывается метафорами, например: "ле сангло лон де виолон — де летонн" ("долгие рыдания осенних скрипок"), "ля кларинетт сэ ля фамм эме" ("кларнет — это любимая женщина") и т. д.". Прекрасно сказано у мсье Клода, но...

Но мне жалко расставаться с мыслью о том, что цвет связан не с соломой, а с поэзией, что он сам является источником ярких и смелых иносказаний, а звук на манер сиамского близнеца сросся с реалиями природной жизни, с ее непридуманной прозой.

Звук — последний полпред природы, уцелевший на современной сцене. Декорации, переносившие в рамку портала природный пейзаж и создававшие иллюзию леса, поля, моря или реки благополучно вымерли, и теперь только звуки могут погрузить нас в соответствующую атмосферу. Вот застучал по стволу сосны дятел, вот прошуршала галькой набежавшая волна, вот засвистел и зашелестел листвою свежий ветер в вершинах деревьев — и мы уже там, в благодатном царстве природы с ее неторопливым сезонным круговращением, и нас окружают со всех сторон невидимые интимнейшие картины, родные и живые воспоминания о ней. И эта способность звука воскрешать в нашем воображении видения окружающего мира особенно актуальной становится именно сейчас, в конце трезвого и цинического века, когда театр изгнал иллюзорность из своих стен, когда в моду вошел бедный театр и когда на сцене нет ничего, кроме придуманных конструкций и сценографических хитрых устройств.

Звук на сцене — это чудо непосредственного, прямого прикосновения к природе, имеющей так же, как и мы, и физическое тело, и космическую душу.

Я затеял этот околонаучный разговор вовсе не для того, чтобы поспорить и посостязаться с великим этнологом (я в принципе с ним изначально согласен и, более того, восхищен смелостью и глубиной его изящной мысли), а только для того, чтобы показать, как относительны все перегородки и разделения в природе (и в искусстве), как все здесь переплетено, как подвижно и взаимообратимо, как сближаются иногда те же самые метафора и метонимия, сиречь парадигма и синтагма, поэзия и проза, откровенная условность и безусловная правда, как сливаются они до неразличимости и как потом, когда цыкнет на них строгая аналитическая ученость, разбегаются они по своим законным, установленным местам.

Точно так же тяготеют друг к другу, сближаются и просвечивают одно в другом отдельные упражнения, целые тренировочные комплексы. Упражнения для совершенствования слухового восприятия по мере развития и усложнения невольно вызывают и притягивают к себе многочисленные и разнообразные зрительные впечатления — цвета, абрисы и целые картины.

Все разделенное стремится к объединению. Части естественно тянутся к своему целому, элементы мечтают о системе, отдельные и случайные связи ищут подходящей структуры, капли сливаются в поток, а потом наоборот, но об этом — чуть попозже.

А пока что примемся за упражнения со звуками.

Прежде чем описывать конкретные упражнеия, хочу сделать необходимую оговорку: есть аксиома, утверждающая, будто бы режиссер, хотя бы потенциально, должен быть актером, поэтому любой новый цикл упражнений, связанных с определенным звуком, нужно начинать именно с практической актерской пробы.

Упражнение первое: кукует кукушка. Найдите аудиозапись или грампластинку театральных шумов с голосом кукушки, а еще лучше попросите кого-нибудь из участников тренинга как можно лучше сымитировать кукованье для своих товарищей. От этого звука, именно от него, ничего не придумывая заранее, сделайте небольшую спонтанную актерскую импровизацию. Это может быть нечто очень простое, но искреннее и откровенное: настроение, физическое самочувствие, неожиданная встреча с природой или со своей судьбой. Это и будет первая ступенька освоения данного звука — освоения творческого и очень личного.

Вторая ступенька: пользуясь впечатлениями, полученными в процессе актерской импровизации, организуйте со своими товарищами несложный режиссерский этюд на ту же кукушечью звуко-тему, оговорив опорные точки этюда, но сохраняя при этом во время исполнения импровизационное самочувствие.

Третья ступенька: разработайте кукование как звуковую партитуру, то есть установите длительность, динамику (громче-тише) и ритмику (паузы, убыстрения и замедления) звучания и создайте для этой партитуры стилевой пластический эквивалент. Покажите, после короткой репетиции, результаты своей работы всем участникам тренинга, по-прежнему сохраняя свежесть импровизации.

Ступенька четвертая и последняя: прикиньте, для какой пьесы мирового репертуара ваша звуко-пластическая разработка может стать лейтмотивом, и попытайтесь органически и стилистически включить ее в контекст выбранной вами пьесы. И чем неожиданнее и случайнее будет выбор пьесы, тем больше шансов будет у вас сохранить импровизационный характер исполнения.

Рекомендую необязательный по наименованиям пример возможного отбора пьес для "лейтмотива кукушки" — первое, что пришло в голову:

"Вишневый сад" А. П. Чехова,

"Дачники" М. Горького,

"Пугачевщина" К. Тренева,

"Сон в летнюю ночь" Шекспира.

На примере кукования я попытался описать всю технологию проведения упражнений, основанных на звуках и посвященных звукам. Теперь для полной ясности я дам голую, очищенную от нюансов схему:

а) спонтанная актерская импровизация от звука;

б )сочинение и показ режиссерского этюда на тему данного звука;

в) изображение и реализация на сценической площадке пластического эквивалента к звуку;

г) превращение, преобразование звуко-пластической композиции в лейтмотив возможного спектакля.

Упражнение второе: кваканье лягушки. Тут можно разнообразить от пробы к пробе звук (если упражнение выполняют пять-шесть режиссеров, то нужно, как минимум, столько же вариаций): давать то любовный хор лягушек, то грустное соло одинокого лягушачьего любовника, то дуэт на расстоянии, а то и трио за спинами "зрителей". Это конкретное — лягушиное — упражнение позволяет использовать унисонные и контрастно-парадоксальные решения и ходы. Оно открыто не только стилю, но и жанру — от лирики до фарса.

Упражнение третье: звук проходящего поезда. Здесь звуковая партитура дает намного больше возможностей варьирования: удаленность или придвинутость звука к сцене, широкий диапазон эмоциональных окрасок, свободное использование "триады" в структуре звучания (кресщендо-фортиссимо-диминуэндо). Найти актерские соответствия изменениям звука — задача интересная и перспективная. А если еще и примерить результаты проб к "неподходящим" пьесам, например, к "Борису Годунову" или "Ревизору", работа сможет стать буквально увлекательной и неожиданной.

Богатство звуков, несущих в себе потенцию поэзии и генетику особой, не очень привычной театральности, неисчерпаемо. В доказательство привожу один из многих возможных перечней — реестр выразительных звуков: раскат грома, бой или тиканье часов, карканье ворона, выстрел с эхом, гудок парохода, распльшающийся над рекой, стук пишущей машинки, набат, благовест, скрип отворяющейся или затворяющейся двери, звенящий в ночи стрекот кузнечиков, визг автомобильных тормозов, соловьиная трель, гулкие приближающиеся и удаляющиеся шаги, морской прибой с криками чаек, шум проносящегося мимо стада лошадей — ржанье и звонкий цокот копыт. Но, конечно, высшая форма звука — это организованный, структурированный звук, то есть музыка. Ею, музыкой, мы и займемся. Полезем через забор к другим нашим соседям.