2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников"

2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников"

Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кронек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.

"Этюды по картинам" ввел в обращение первый официальный зав. кафедрой режиссуры ГИТИСа Василий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний, завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих режиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы "Утра стрелецкой казни", "Боярыни Морозовой", "Взятия снежного городка" или "Покорения Ермаком Сибири"?! Это был фантастический фейерверк наблюдений-гипотез, наблюдений-открытий и наблюдений-выдумок, но и в этом блеске поповских догадок и озарений все равно правил бал жизненный, психологический, сугубо бытовой подход. О колорите, композиции, темпо-ритме картин говорилось отдельно, а о правдоподобном "содержании" опять-таки отдельно. Цвет, музыка красок, муки авторского творчества не включались в контекст будущего этюда, о них говорилось только попутно, как о прекрасных эстетических излишествах.

Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И, подобно учителям, поговорив о "красках", быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого "метода", и я начинал тосковать.

Но все равно я очень любил эти "упражнения" с картинами художников, — и как память Алексея Дмитриевича, и как возможность расширить поэтический кругозор своих студентов, и как излюбленное мое заглядывание через забор к соседям по искусству. А больше всего, вероятно, потому, что (это я понимаю теперь с предельной ясностью!) это был своеобразный уход от приевшегося стандарта "режиссер ставит главным образом пьесы". За всем этим маячило исполнение известной режиссерской мечты — поставить что-нибудь непривычное: телефонную книгу или философский трактат.

Мы, педагоги-реалисты и наши "юные-натуралисты-ученики", пекли иллюстративные сюжеты, как блины, и, если вдруг какой-то студент приносил на урок репродукцию Кандинского или Клее, хором кричали о несценичности художника.

Но искусство XX века не стояло на месте. Оно шло от подражательного копирования жизни к ее образному раскрытию. И сцена, наиболее консервативный фланг искусства, вынуждаема была двинуться туда же.

Примером этого медленного и весьма неуклюжего движения сценической педагогики для меня стали брейгелевские "слепые". Почти на каждом моем режиссерском курсе кто-нибудь из студентов, выполняя задание, непременно останавливал свой выбор на шедевре великого нидерландца. И всегда дело кончалось неудачей. Работы не доходили до показа, они сходили с дистанции одна за другой. Отмычка бытового прочтения не срабатывала, и, несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о слепоте человечества оставались за пределами этюда. Но, поколение за поколением читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к "Безумной Грете", к "Охотникам на снегу", к "Избиению младенцев" и к "Стране лентяев", пока я, наконец, не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих масштабу мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени Миша, мой тезка, фамилии его я никак не могу вспомнить, сделал шаг к брейгелевской обобщенности, не ахти какой, но все же шаг вперед. Актеры у Миши были отменно хороши — это, между прочим, был тот самый курс, где делали "Шаги в тишине" и "Круговую оборону", — они закатывали под веки зрачки, оскаливали зубастые и беззубые пасти, бесстрашно и откровенно обнажали свою тайную дебильность, вплоть до слюноотделения, рычания и издавания неприличных звуков; они непонятно как меняли пропорции своих тел, становясь до отвращения беззащитными и устрашающими. Режиссеру Мише предстояло использовать этот роскошный материал актерских заготовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.

Потом шел дождь.

Слепые прятались от него под деревом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.

А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, а француз — на французском.

На кафедральном обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности мишиной философии и упрощенности любимой им эстетики обозначений.

Я плохо понимаю и плохо перевариваю знаковые концепции театра. Они почему-то кажутся мне теорией попсы.

Перелом в моем понимании рассматриваемой категории этюдов произошел внезапно и резко, точечным ударом, уколом. Точкой перемен стал для меня этюд студентки Тольской по знаменитой картине Эдуарда Мане "Бар в Фоли-Бержер".

Роза была в те времена любимой ученицей. Одаренная режиссерски, умная, волевая, независимая, она оказалась еще и очень хорошо подготовленной эстетически, что на фоне всеобщей серости выглядело приятной отрадой и незаслуженным отдохновением.

До поступления в институт Роза Тольская работала в Академии Художеств, служила там референтом самого Кеменова. Она вертелась, таким образом, на самом верху, варилась в элитной гуще советской изобразительной культуры — дружила с семейством Ио-гансонов, часто виделась и запросто разговаривала с Пименовым, Дейнекой и Рындины-ми. Ей не нужно было объяснять, кто такие Серебрякова или Филонов, она сама могла свободно поговорить о разнице между Синьяком и Сера. В общем, она была превосходно подготовлена к работе над произведением живописного искусства.

Почему вы выбрали именно эту картину?

Это последняя работа Мане.

Ну и что же?

Мне хочется провести в этюде такую мысль: художник умирает, а его картина остается жить. Хочется показать, как переливается жизненная энергия из человека в его творение.

А площадка в тот раз была потрясающей изысканности и роскоши — внутренний холл фон-мекковского особняка в парке Сокольники: темные, почти черные панели мореного дуба, дубовый же наборный паркет, надраенный и навощеный до таинственной зеркальности, крутые лестницы с массивными перилами, волшебные по цвету витражи окон и лепные белые потолки. Готика, ренессанс и барокко были перемешаны там с модерном начала века в таких утонченных пропорциях, что играть в этом интерьере можно было все, что угодно, — от Шекспира до Ибсена. Там царила не вечность времени, а вечность художества.

Но этого ведь нет в самой картине.

Я и хочу организовать этюд вокруг картины. Это для меня было неожиданно и ново.

Но как и откуда пришла к вам столь странная идея "этюда вокруг картины"?

- Не знаю. Я много читала, смотрела и расспрашивала своих друзей по Академии. Я узнала от кого-то из них, что Мане умер сразу же после окончания работы над картиной... Я не могу объяснить точно, но я уверена, что я права... Вот еще: Бориса Владимировича Иогансона перед смертью разбил паралич, и я в то время часто бывала у них дома, помогала, чем могла, его жене, прекрасной женщине, с которой мы тогда подружились еще больше. И там я увидела поразительную и трогательную вещь — неподвижный, лишенный речи и зрения художник иногда начинал мычать и хрипеть, словно требовал чего-то; мы подходили к нему и видели, как умоляюще шевелились пальцы его парализованных рук. Жена быстро-быстро приносила ему бумагу и карандаш, вкладывала в его пальцы, и он начинал что-то судорожно рисовать, не открывая глаз, а скорее всего и не очень соображая, что с ним происходит. Лицо его прояснялось и освещалось радостью — он делал привычное дело, дело всей своей жизни. Я в ужасе смотрела на корявые каракули бывшего художника, а он продолжал "рисовать". Жена подкладывала ему чистые листы, поправляла карандаш, и он благодарно, хотя и слабо, пожимал ее руку. Когда сеанс кончался и старый мастер снова впадал в забытье, мы отходили к столу и рассматривали рисунки. В них, среди наезжающих друг на друга штрихов, повторялся один и тот же мотив — профильный контур милого женского лица. Сходство было несомненным: это была любимая женщина, подруга, жена... Я объяснила хоть что-нибудь?

Допустим. А как вы собираетесь это сделать?

— Не знаю. Что-нибудь придумаю.

И она придумала.

Когда открывался занавес, на сцене обнаруживалась выгороженная из множества драпировок с певучими складками мастерская художника. Там и тут были разбросаны картины, повернутые лицом к стене, — большие, маленькие и средние рамы, обтянутые парусиной. Справа, у большого окна, уставленного цветами и вьющимися зелеными растениями, поближе к свету, стояло кресло. В кресле сидел сам художник с палитрой и кистями в руках. Прямо перед ним на мольберте бьи установлен большой подрамник. Художник был виден с лица, а картина, которую он пишет, — с изнанки. На заднем плане, выглядывая из-за драпировок, то и дело появлялась молодая женщина. Она следила за мужчиной в кресле — так исподтишка следят за тяжело больным, может быть, даже за умирающим.

Художник долго и внимательно смотрел на свою картину, потом примеривался и клал мазок. Один. Другой. Третий. И с каждым мазком усиливался какой-то неясный шум — то ли моря, то ли большого скопища народу. Но вот художник увлекся и начал интенсивно писать. Смешивал на палитре краски, торопливо накладывал их на холст, на краткий миг откидывался на спинку кресла, прищуривал глаза и кидался писать дальше. На лице женщины вспыхивал суеверный ужас, и она подбегала к мужчине, клала ему на плечо руку, он отбрасывал ее, тряхнув нетерпеливо всем корпусом, и писал, писал, писал.

Из шума толпы начала вырисовываться и вырываться легкомысленная музыка кафе, а параллельно с усилением звука стали падать на пол драпировки, открывая фрагменты прославленного полотна: две знаменитые стойки, уставленные бутылками, графинами и рюмками, — одна настоящая (поближе), другая, отраженная в зеркале (поглубже), две прекрасные женщины — одна настоящая, живая (лицом к нам), другая, отраженная в зеркале (спиной к нам). Живая женщина с розой в руках, глядя прямо на нас, вся внимание и готовность, передвинула вазу с фруктами, достала из-под прилавка пустую рюмку, налила в нее воды и поставила в нее роскошный цветок. Движения повторяла ее копия, отраженная в зеркале. Там, в Зазеркалье, мы видели и "себя" в виде отражения мужчины в цилиндре и с тростью. Картина и нам навязала роль, и нас, зрителей, втянула в себя, в волшебную перекличку отражений, в фантастическую игру двоений, троений, дроблений и слияний.

Затаив дыхание, следили мы за тем, как развертывались перед нами панорама и суть картины. А художник, положив последний мазок, тихо умер, так тихо и незаметно, что мы вообще не заметили бы его смерти, если бы не привлек нашего внимания сухой стук кистей, посыпавшихся из его навсегда ослабевшей и упавшей с подлокотника кресла руки.

Этюд не имел успеха ни у педагогов кафедры, ни у студентов-зрителей. Не пришло время, традиция бытового прочтения картины была еще сильна. Да и сама Роза была виновата. Она была чересчур скупа и скромна: в своем вступительном слове к этюду она не рассказала о себе и своей работе ничего из того, что рассказывала нам; она не задала правил игры болельщикам-зрителям, и они не увидели ни ее новаторства, ни ее победы.

Мой бойкий ученичок из следующего за Розой поколения студентов-режиссеров, Миша Апарцев, ухитрился взять реванш — он включил правила игры в сюжет этюда, причем в сюжет, не вытянутый из картины, а внесенный в нее произвольно. Меня эта вольность встревожила и несколько даже раздражила, но запретительных мер и поучений я применять не стал. Я впервые в жизни приложил термин "отсталость" не к своему ученику, а к самому себе: они более молоды, более свободны — резонно допустить, что они и более правы.

Миша Апарцев, тезка № 2, выбрал очень известную, увенчанную всяческими регалиями картину Виктора Попкова "Строители Братской ГЭС". Это была живопись суровая, грубая, типажная и в то же время откровенно репрезентативная: реальные до фотографической точности люди как бы выставлены на всеобщее обозрение, выдвинуты на железобетонную авансцену советского бытия. Порою начинает казаться, что они с раздраженной гордостью работяг демонстрируют нам себя — смотрите, мол, какие мы есть, строители вашей новой жизни. Мы вкалываем тут за вас.

Конечно, Попков — художник талантливый и поэтому сложный, многосторонне направленный, но мне все-таки кажется, что главным увлечением живописца является цвет. Интенсивный. Громкозвучный. Извергаемый на зрителя огромными массами, целыми цветовыми плоскостями. Цвет как массированный артналет.

В данном случае это цвет черный.

Создавая официально-парадное полотно, этакую широкоформатную фреску в стиле ВДНХ, художник-парадоксалист, вопреки установленному канону, изображает своих героев на непроглядно-черном фоне. Они как бы стоят перед нами на грани ночи и дня. Позади них — ночь ГУЛАГа, впереди — день героического труда. Но приглядитесь внимательней: темень фона просвечивает и в их глазах. У всех до одного. Они двусмысленны, как само имя Братска — великая стройка наших дней и острог протопопа Аввакума. Зрение художника Попкова стереоскопично и бинокулярно. Он видит хорошо — Россия для него всегда предстает как объем. И черное ее время — тоже.

А Миша извлек свой сюжет из достаточно парадоксального и, я бы сказал, нахального предположения: персонажи попковской картины — нормальные живые люди. Они жили, не унывая, на строительстве ГЭС, они продолжали жить, попав в мастерскую художника, они живут и теперь, нежданно-негаданно угодив в Третьяковскую галерею. Правда, они сильно подустали от бездельного стояния напоказ перед редкими ротозеями, одиноко бродящими, как голодные ничейные собаки, по светлым и пустым залам Третьяковки, где размешена современная советская живопись. Но раз уж Родина приказала, герои и здесь будут стоять до конца.

Но чу! — послышался унылый шелест многочисленных музейных тапочек и противный, набивший оскомину голос знакомой экскурсоводки: "А теперь перейдем в залы 60-х годов", — это я уже залез в сам мишин этюд.

...На авансцене перед закрытым занавесом артисты замерли в мизансцене попковской картины и в соответствующих костюмах. Замерли они хорошо — как японские ка-буки в классической позе "миэ": никто не шевелился, не вздрагивал, не моргал, и эмоциональная наполненность была на оч-чень подобающей высоте.

Первое (и последнее) представление мишиного этюда происходило в одном из малых залов ГИТИСа (в то время — аудитория 48, хорошо знакомая вам по моему описанию "Короля Лира") в присутствии кафедры режиссуры и множества случайных "гостей", званых и незваных. Шел экзамен первого курса.

Все рассматривали нашумевшую когда-то картину.

За сценой послышался приближающийся монолог экскурсоводши, а затем появилась и она сама. Пятясь задом и договаривая очередной пассаж искусствоведческого комментария, она спустилась по ступенькам в пространство между возвышением сцены и первым рядом. Она вела за собой очередную экскурсию, стадо традиционных музейных баранов, оглядывающихся с опаской по сторонам, не способных приобщиться к искусству без пастуха или пастушки. Пастушка в огромных очках и с большой, не по росту, указкой (при желании она могла бы опереться на нее, как на пастырский посох) обращалась за кулисы, где предполагалась ее отставшая отара. Московская пастушка в затененных очках повернулась вокруг оси и посмотрела равнодушно в зрительный зал. Там кто-то прыснул. Она снизошла и улыбнулась, но тут же водрузила на свое лицо маску строгой серьезности и превратила весь зал в свою очередную экскурсию. Зрители, предвкушая некий кайф, приняли предложенную игру. И не ошиблись: Миша и его артистка Люда Новикова постарались на славу — более идиотского объяснения Попкова и его картины придумать было нельзя, невозможно. Зрители хихикали, хрюкали, мычали, лаяли и мяукали от смеха. Текст экскурсоводческого комментария был сделан в стиле и духе Жванецкого; помните, как женщина рассказывает о съемках на телевидении: ноги не мои — снимали ноги манекенщицы, голос тоже не мой — меня дублировала известная актриса, дети тоже не мои — взяли из показательного детского сада. Исполнительница с такой уморительной важностью декламировала всю эту псевдонаучную ахинею, что слушать ее и не икать было немыслимо. Иногда это сбивалось на дешевую эстрадную пародию, но тут, видимо, срабатывал принцип "чем хуже, тем лучше". Молодая дамочка в очках шла вдоль картины и, не глядя на "полотно" тыкала указкой то в глаз, то в бровь, то в живот описываемого персонажа, но наши бездействующие лица выдерживали эти тычки по-прежнему безупречно: не шевелились, не вздрагивали и не моргали.

В результате картина была пройдена справа налево до конца, искусствоведческая халява полностью исчерпала себя, прозвучали заветные слова "Пройдемте в следующий зал", и появилась долгожданная возможность передохнуть и расслабиться.

Вот тут-то и выдал Миша свой режиссерский сюрприз — расслабились не только зрители, но и персонажи картины.

Девица с флажками зашевелила плечами, закрутила, разминаясь, головой, отбросила далеко в сторону ненужные никому орудия сигнализации, присела с облегчением на бортик просцениума, вытащила откуда-то балалаечку, затренькала на ней и затянула тоненьким голоском не совсем приличную частушку.

К ней подсел черномазый верзила, составляющий композиционный центр картины, прижал девочку к себе, укрыл ее полою своей куртки, и они составили довольно милый лирический дуэт.

Немолодой рабочий с правого края бережно отложил папироску, достал из-за спины начатую бутылку пива, добулькал его из горла и в довершение своего "номера", выловив из бокового кармана крутое яйцо и, затолкал целиком в рот.

Но прожевать и проглотить не успел — левый крайний, верхолаз с цепью на шее, следивший за исчезновением яйца, неожиданно заметался по сцене, крикнул "Атас!" и торопливо принял позу, предрешенную ему художником, только не на своем законном месте, а на месте девушки. Девушка, не найдя флажков и позабыв в спешке — на самом видном месте, на первом плане картины! — снятую перед тем косыночку, побежала на место высотника и замерла там с балалайкой в руке и с постной миной на лице. Пожилой рабочий в своем углу тихо давился крутым яйцом, а публика шумно развлекалась, предвкушая скандал.

Ничего не замечала только экскурсоводка. Ровным голосом, с заученными модуляциями, она — слово в слово — повторяла свою проверенную и утвержденную лекцию. Когда, ткнув указкой в покрасневшего от стыда высотника, она запела о героизме советских девушек, шум в зале дошел до неприличного предела. Укоризненно посмотрев на развеселившихся зрителей, бедная женщина пожала плечами, поправила очки и повернулась к картине. Тут-то ей и пришел конец: такого в Государственной Третьяковской галерее она еще не видала. Она читала и "Портрет Дориана Грея", и "Портрет" Гоголя, но чтобы у нее на службе, у нее на глазах... Пятясь и спотыкаясь, мотая головой и бормоча что-то несуразное, представляющее интерес разве что для психиатра, она медленно удалялась из зала. Открывался для обозрения новый, апокрифический вариант "Строителей Братской ГЭС". Профессура, доцентура и старшее преподавательство получали мощное удовлетворение вместе со своим студенчеством. Режиссерский факультет ликовал в полном составе, и ликовал долго.

Описал я мишин этюд не только потому, что он имел определенный успех, но и потому, что в нем начинала реализовываться и воплощаться моя давнишняя мечта об игровом театре.

Но не только игра просвечивала в хохмическом мишином опусе. Втяните ноздрями воздух этюда. Вы чувствуете легкий, чуть заметный запах абсурда? Конечно, чувствуете. И это естественно, поскольку игра и абсурд если и не близкие родственники, то уж во всяком случае давнишние попутчики.

Игра абсурдна по своей структуре — ее правила бессмысленны в плане бытовой логики: почему в футболе нельзя брать мячик руками, почему нельзя говорить "да" и "нет" в другой популярной игре, почему, наконец, карточная масть только красного и черного цвета, а не синего, предположим, и оранжевого? — для этих вопросов разумных доводов нет...

Именно эволюция к игре и абсурду составляет, по-моему, смысл развития и режиссерской педагогики, и самой режиссуры.

А вообще-то на мишином курсе художник Виктор Попков был необыкновенно популярен. Его репродукции рассматривали, о нем много говорили и охотно брали в работу. Одна настырная заслуженная артистка, желая перейти из актерской группы в режиссерскую, избрала для доказательства своих постановочных потенций картину "Воспоминания". Работа получилась вполне приличная, но без блеска, без режиссерской изюминки, и не о ней я хочу поговорить с вами сейчас, а о другой картине Попкова — смутной и мрачноватой, полной необъяснимых таинственных ощущений, скрытых невыраженных намеков, пронизанной насквозь внесловесными, почти что фрейдистскими связями, о картине с названием, звучащим как лирический символ, — о "Шинели отца".

Сын примеряет шинель погибшего на войне отца; взрослый сын примеряет на себя жизнь родителя, который стал теперь уже навечно моложе его самого. Живой примеряет судьбу покойника.

Переливы смысла накладываются один на другой, мерцают, клубятся и пульсируют. Жизнь предстает перед нами на этой картине то как недоуменный щемящий абсурд, то как приоткрывающаяся наконец великая тайна.

Сложность переживаний еще и в том, что картина эта — автопортрет, что шинель принадлежала не чьему-то, не какому-то чужому отцу, а отцу самого художника.

Мутно-зеленая, как болотная вода, жизнь картины призрачна и профетична. До жути. До нелепого радостного экстаза. До самоотрицания: полноте, да можно ли такое нарисовать, можно ли все это сыграть?

Сыграть и поставить, то есть перевести на язык сцены, эту неоднозначнейшую картину художника Попкова попытались студенты моего любимого — тройского — курса, и пошли они на это трудное дело в единственно правильном направлении. Стучались мои ребятки в нужную дверь — в дверь бездейственного театра, в дверь театра абсурда.

Сюжет их этюда состоял из одного-единственного "простого", как любил говорить Станиславский, "физического действия" — медленного надевания шинели, растянутого на несколько минут, и столь же длительной попытки ее снять. Но главное было в другом — в бесконечных раздумьях, колебаниях, прислушиваниях и присматриваниях к себе, в анализе собственных ощущений: что во мне от отца, что в нем от меня, как я погружаюсь в него и как меня заполняет, а потом и переполняет он; все в этюде держалось на невыразимых чувствах — на подступавших к глазам, но не выступивших слезах, на всплывавшей к губам, но так и не всплывшей иронической улыбке. Все начиналось и ничто не кончалось. Пауза сменяла другую паузу, тишина следовала за тишиной. Проплывали в танце, не сопровождаемом никакой музыкой, закатные, малиново-алые попковские вдовы; они, как большие немые рыбы, раскрывали искривленные трагические рты — пели беззвучную попковскую северную песню. А сьш все снимал и никак не мог снять с себя отцовскую шинель.

Все было глухо и немо. Все виделось, как сквозь толщу воды при глубоководном погружении, — стоячая грустная вода, гигантский аквариум безвременья.

Этюд получался очень хороший, но ему не дали развиться.

Вы спросите, кто не дал? Я не дал. Я сам. Запутавшись в суетных и ничтожных заботах руководителя курса, я нечаянно погубил прекрасную работу. Увидев этюд на предварительном внутрикурсовом просмотре студенческих работ, я решил заменить главного исполнителя. И не потому, что он играл неважно (играл он великолепно), а потому, что у него было очень много ролей, вынесенных на экзаменационный показ. Он показывался больше других, а мне не терпелось навести справедливость. Я предложил режиссеру этюда другого столь же глубокого и яркого артиста, но мало занятого. Режиссер категорически отказался, не пошел на замену. Я сказал: "Не хотите — не надо", — и снял этюд.

Я сделал это, конечно же, без какого-нибудь злого умысла, но это все равно было преступление — неподсудное убийство.

Сколько неосторожных слов роняем мы, защищая свою принципиальность и никому не нужную нашу правоту. Неосторожные, нечаянные слова падают и, превратившись в отравленные стрелы, разлетаются окрест...

Теперь, через много лет, оплакивая замечательную эту несостоявшуюся работу, я сосредотачиваюсь на ней, испытываю состояние, похожее на сатори, и ко мне приходит, хоть и поздно, мгновенное озарение по поводу ее глубочайшего смысла: надеть шинель отца не так уж трудно, снять ее потом — невозможно.

Посмотрите еще раз на картину Попкова. Прошу вас, посмотрите и проверьте мои впечатления.

...Сильно пьяный художник вывалился из ресторана и стал искать такси. Ему до смерти надоела пьянка, и он хотел поскорее добраться домой. К счастью, как раз у самого ресторанного подъезда стояла одинокая машина. Был поздний вечер, было темно и на улице, и в хмельной голове художника. Бормоча что-то невнятное, художник привычным жестом распахнул дверцу машины и полез внутрь. Раздался выстрел. Художник, ничего не понимая, обвел прощальным взглядом расплывающийся и распадающийся новоарбатский мрак, упал и умер.

Машина оказалась инкассаторской, и охранник стрелял без предупреждения.

Это было ужасно: в расцвете сил, в зените славы, и так нелепо, так глупо. Но картины остались — в Третьяковской галерее, в Русском музее, в бессмертии.

В каждом творческом человеке живет неискоренимое стремление увековечиться, остаться каким-то образом навсегда. Архитекторы строят здания, скульпторы высекают и отливают монументы, композиторы сочиняют симфонии и хоралы, инженеры воздвигают эйфелевы башни. За ними тянусь и я сам, иначе чем же другим можно объяснить мою возню с этой бесконечной "книгой"?

Точно такое же и у театра желание зафиксироваться во времени. Стойкий интерес режиссеров к работам художников нельзя понять вне этой вполне метафизической зависти театра к живописи: эфемерное существование сценической Федры жаждет сравняться с вечной улыбкой Джоконды.

Короткая, как день мотылька, сценическая жизнь не зря тяготеет к своей удачливой сестре — она хочет выведать у нее секреты долголетия.

Очень важное замечание: может создаться ощущение повтора — во второй части мы с вами говорили о соседях и снова говорим о них. Но это не так, это отнюдь не повтор, а развитие темы. Там мы говорили об использовании "соседской" техники для создания и совершенствования своих технических приемов. Здесь совсем другое: теперь мы берем у "соседей" их произведение искусства, чтобы создать на основе последнего свой, новый и специфически театральный опус. Раньше мы говорили о заимствовании технологии, здесь речь идет об одолжении содержания: темы, формы, переживания и даже персонажей. Сера перенял у Делакруа дивизинизм (разделение цвета), а Шекспир взял у Бьонделло историю Ромео и Джульетты. Воспитывая будущих режиссеров, тренируя их для предстоящей творческой деятельности, мы расширяем плантации художественного сырья: берите картины и превращайте их в пьесы, прибавляйте к традиционным запасам драматургии дополнительные резервы.