ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИГРЫ: режиссерский тренинг перед встречей со зрителем (с чего начинается замысел?)

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИГРЫ:

режиссерский тренинг перед встречей со зрителем (с чего начинается замысел?)

1. Изолированные ощущения. Цвет. Лет пятнадцать назад под влиянием прочтенного, кажется, у Поля Валери, я увлекся мыслью об изолированных ощущениях. Я даже придумал специальный режиссерский термин: анализ по изолированным ощущениям. Мне показалось интересным разбирать пьесу не по традиционной сюжетно-психологической схеме (события, обстоятельства, взаимоотношения, характеры и т. п.), а по показаниям отдельно взятых органов чувств — зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания. Взять вот так и пройтись по всей пьесе с точки зрения ее цвета, звучания или запаха, проверить ее на ощупь или на вкус. Результаты этой, казалось бы, абсурдной пробы превзошли все мои ожидания. Тестируемая на уровне того или иного простейшего ощущения пьеса открывалась совершенно по-новому: начинала мощно звучать ее образность, проступали с невозможной ранее выпуклостью все ее подсознательные связи и ассоциации, проявлялось недоступное рассудку внесловесное ее содержание. Я ахнул от переизбытка режиссерских эмоций и тут же понял, что зацепил нечто самое главное: именно здесь, на глубине ощущений, анализ соединяется с синтезом — режиссерский разбор переливается в режиссерский замысел.

Теперь-то я понимаю, что именно эти изолированные ощущения — запах, звук, пятно цвета — являются зернами, из которых произрастает замысел спектакля, а тогда, в момент изобретения, я, скорее всего, клюнул на оригинальность и некоторую даже скандальность: какого цвета для меня А. П. Чехов? чем пахнет Шекспир? какие звуки рождает "Утиная охота"? Отвечать на столь неожиданные вопросы было непривычно, но чрезвычайно интересно.

Практическое внедрение своих бредней я начал со зрительных ощущений, то есть с цвета. С того же давайте начнем и мы. Сила эмоционального воздействия цвета общеизвестна. Все мы радостно "переживаем" синеву бездонного летнего неба, лиловые облака цветущей сирени, малиновый зимний закат в полгоризонта, ярчайшую живопись Матисса или простонародную трехцветку Кузьмы Петрова-Водкина, но мало кто обращает внимание на парадоксальность восприятия красок природы и искусства человеком: отдельный, изолированный от своих соседей, чистый цвет не теряет, а удесятеряет силу своего воздействия. Очищаясь и концентрируясь, отдельно взятый цвет получает над нами поистине магическую власть. Припомните: алый плеск знамен над былыми демонстрациями, зеленый наряд Троицына Дня, холодноватая белизна савана и подвенечного платья. Это уже не просто цвет, а переживание целого народа. Не использовать эту силу на театре — по меньшей мере легкомысленно.

Поэтому я немедленно придумал серию режиссерских упражнений, которые можно проделывать в классе, дома и даже на репетициях со своими актерами. Приступая к работе над очередной пьесой (читая роман, слушая музыку, декламируя на память стихи и т. п.), вы должны ответить на следующие вопросы:

в каком цвете воспринимается вами автор вашей пьесы?

какого цвета сама эта пьеса в целом?

какого цвета первый (второй, третий и т. д.) ее акт?

в какой цвет окрашена для вас каждая картина пьесы?

Передохните, сведите в стройное колористически целое результаты непосредственных, интуитивно-спонтанных ответов и двигайтесь дальше:

какого цвета каждый чем-либо значительный для вас персонаж пьесы?

и, наконец, какого цвета ключевые реплики, ключевые слова героев?

Это будет достаточно подробный анализ пьесы по цвету и в то же время хороший тренинг иррационального подхода к творчеству.

Человек, не наделенный от природы гениальностью в своей сфере художественной деятельности, конечно же, не может приобрести ее за счет долгого, даже пожизненного труда, но кое-что перенять все-таки можно: тот или иной "ход" гения в работе, привычку так или иначе готовить себя к творческому акту, шкалу ценностей (что важно, что неважно, что гениальный мастер считает своей удачей, а что неудачей) и степень сосредоточенности, вернее — степень отстраненности ото всех мирских забот, кроме заботы о рождающемся в нем, гении, произведении искусства. Но самым большим сокровищем, которое можем мы получить, наблюдая за гениальным собратом по искусству, блуждая по лабиринтам его технологий и отщипывая свои крохи от его несметных богатств, является неожиданность, непредсказуемость, нелогичность, нестандартность и необъяснимость его спонтанных и в большинстве случаев сугубо интуитивных творческих решений, то, что я только что назвал иррационализмом творческого откровения.

Иррациональность, порою до абсурда, составляет самое существо подхода к произведению драматической литературы с позиции цвета. Чем же, как не абсурдом, может показаться нормальному рассудку желтый Гоголь? С помощью каких доводов здравого смысла можно объяснить, почему Н. В. Гоголь лимонно-желтый, а Ж.-Б. Мольер червонно-золотой? На основе каких рассуждений, используя какие силлогизмы, можно сделать заключение о том, что "Гамлет" отдает в синеву, а "Король Лир" — в пурпур? Нет таких рассуждений и нет таких силлогизмов! Есть мое ощущение пьесы и есть мое ощущение цвета. Их контакт — как короткое замыкание: сверкнул и погас... Но, увидев и объявив всем, что Гоголь желт, как лимон, я, несмотря на всю субъективность и необязательность для других моего видения, все равно поднялся на одну ступеньку ближе к гениальности Гоголя, представившего себе и нам иррациональный медный самовар "с черною, как смоль, бородою".

Погруженный в глубокую и вполне понятную эйфорию по поводу своего наблюдения над цветом и художественной гениальностью, я буквально не мог дождаться, когда же приедут на очередную сессию мои подопытные кролики.

Эти подопытные кролики были превосходные подопытные кролики.

Они отнюдь не были самой любимой моей группой студентов. Я их любил, как положено, — от и до, пока мы были вместе. Любовь наша была безгранична и взаимна, но откровенно, нескрываемо преходяща. Срок ее — пять лет обучения — был определен заранее и не забывался нами никогда. И все же, все же... пятилетие это было для нас пятилеткой полного счастья.

Они не очень много знали об искусстве, не обладали яркими режиссерскими дарованиями, зато была в них этакая азартная спонтанность обучения, — они были всегда готовы схватить любое новое знание и размотать себя в его освоении до конца, до последнего, недоступного предела.

Когда я однажды затащил на встречу с ними Андрея Алексеевича Попова, он, посидев и поговорив с ними всего лишь полчаса, шепнул мне на ухо: "Какие у тебя тут хорошие артисты, все как на подбор!" и прибавил с присущим ему невнятным юморком: "Слушай, отдай мне человек шесть, я возьму их к себе в театр — у нас как раз таких не хватает, посмотри, как горят у них глаза! Ну чего им здесь, в самом деле, зря пропадать, в этом драном институте культуры?". Я смеялся и объяснял ему, что это не артисты, что это, вовсе наоборот, режиссеры. Попов продолжал кряхтеть и кряхтеть: "Не знаю, кхгм, не знаю. Я в режиссерах, кхгм, мало понимаю, но актеры они самые настоящие. От бога, кхгм, актеры".

А когда мне удалось устроить им милое свидание с великим пересмешником русской сцены Бурковым, Георгий Иваныч с ходу и вслух забросал их комплиментами, правда, в перемешку с матерщинкой:

— Мы, блин, с Василь Макарычем Шукшиным целый год мечтали открыть в Москве настоящий крестьянский театр: вот отснимем "Степана Разина", скинем вместе все наши гонорарии, купим дюжину изб в ближнем Подмосковьи, подлатаем, подкрасим и свезем в них со всей России талантливых сельских людей... а вы тут, блин, взяли и сами собрались, готовенькие. От вас, бенать, за версту несет деревенской чистотой. К вам прибавить пару старух-певуний, деда-юмориста, и вся любовь тут. Да нет уже, бля, Василь Макарыча, а я один такое дело хрен вытяну...

Оба выдающихся артиста оказались не просто правы, а пророчески правы — через три года эти, бенать, ребята, у которых горели глаза и от которых веяло деревенской чистотой, хотя шестеро или даже семеро из них были чистопородными коренными москвичами, эта, бля, "деревенщина" создала вместе со мною и проникновенно сыграла самый лучший мой спектакль — российскую мистерию о власти тьмы и негасимой силе света.

Так вот, именно этих студентов дождавшись, я объявил им задание:

— У вас по программе самостоятельные режиссерские отрывки из пьес. Вы должны были выбрать их и подготовиться к работе над ними. Порядок следующий: вставайте сейчас по одному, объявляйте свои будущие работы и прибавляйте к названию пьесы цвет, в котором видятся вам лично выбранные произведения. Название и, по ассоциации, цвет.

Они недолго думали:

"Земля" Вирты. Сцена матери и двух ее сыновей, братьев врагов. Цвет отрывка — красный.

"Иванов" Антона Павловича Чехова. Последняя сцена. Объяснение Иванова с Сашей перед венчанием и самоубийство. Цвет — белый.

"Дальняя дорога" Арбузова. Цвет — голубой.

И у меня Арбузов, только "Таня". И цвет тоже голубой. Ну да ладно, возьму себе розовый. Тоже подходит.

А у меня Розов. "В дороге". Сцена в будке обходчика. Цвет — коричневый с зеленым.

У вас что — два цвета сразу? Выберите какой-нибудь один.

Не могу. Розов, по-моему, неоднозначен.

Ну, бог с вами. Дальше.

У меня тоже два цвета: черный и желтый.

Что это вы садитесь? Назовите хотя бы отрывок.

Шолом Алейхем. "Блуждающие звезды".

Были там, конечно, и другие отрывки, но я их как-то позабыл, то ли потому, что актерски они не вышли, то ли оттого, что их не реализовали до конца по техническим причинам, и они, не воплотившись в цвете, стерлись из моей памяти, время-то прошло длинное-длинное. Припоминаю, была там вроде бы зелененькая "Снегурочка", была и лиловая "Чайка", был даже золотой Сухово-Кобылин — может "Дело", а, может, и "Смерть Тарелкина", но точно уже не помню, что там было.

Они, вероятно, подумали, что на этом все и закончится, что это был мой номер из чисто разговорного жанра: поговорили о цвете, потренировали слегка воображение, завязали несколько произвольных ассоциативных связей, и вопрос исчерпан. Но не тут-то было, они сильно просчитались. Они забыли мой самый главный принцип: все придуманное и заявленное словесно-теоретически должно быть немедленно проверено в практических пробах.

Я подманил их пальцами к себе поближе, они придвинулись, и я прошептал им, как большой секрет:

— До экзаменационного показа у вас есть еще дней двенадцать, работайте по расписанию со своими исполнителями, но, главное, готовьте оформление своих отрывков, подбирайте реквизит, костюмы и декорации, так чтобы уже на черновом прогоне все в вашем маленьком спектакле соответствовало заявленному цвету. Вы меня поняли? Не очень. Вы хотите, чтобы все в отрывке было одного цвета? -Да. Но ведь это будет неправдоподобно: А зато как красиво: голубая метростроевка с голубым отбойным молотком.

Это... интересно.

Еще как интересно: красная мама за красным столом кормит двух красных сыновей красным борщом и красными помидорами.

И едят они из красных мисок красными ложками.

Общий язык был найден. Они завелись и завертелись сами. Без меня.

У них был еще один драгоценный дар, помимо легкости на подъем: они умели достать то, что нужно, организовать то, чего невозможно было достать, а все остальное сделать своими собственными умелыми руками, — выпилить, сколотить, скроить, сшить, подкрасить, подмазать, подрисовать, подогнать и превратить в материю искусства.

Когда я пришел на первый прогон разноцветных отрывков, я понял, что волнующая, покоряющая красота ими уже создана.

...На сцене стоял белый столик, на столике лежал огромный букет белых калл, а рядом на белом стуле в белом фраке, в белых панталонах и белых ботинках, с белой бабочкой на горле сидел бледный жених в серебристых сединах. Потом подошла юная и, естественно, белая невеста, затянутая в рюмочку подвенечным платьем со шлейфом, в длинной белопенной фате.

И началось объяснение.

Побелевшие губы зашевелились, роняя простые и страшные слова, белые и холодные, как слова смертного приговора.

Потом жених отошел в сторонку, вытащил из заднего кармана маленький белый револьвер, поднес его к виску и нажал курок. Музыка смолкла, а мертвый жених начал медленно опускаться на белый ковер. Мы, присутствующие, — одновременно и вдруг — на себе самих поняли и ощутили, какой огромной силой воздействия на зрителя обладает цвет. И это было не все. Мы поняли, что с такой же силой цвет воздействует и на актеров-исполнителей. Он изменяет их настроение, пробуждает в них инстинктивное чувство стиля и вызывает бесчисленное количество образный ассоциаций. Он вытаскивает из их подсознания неведомые самому артисту творческие силы.

Вот и сейчас, после "Иванова", клубился над сценою белый туман чьих-то воспоминаний: о нежном холоде северных белых ночей, о знобкой поре цветения черемухи, о знаменитом ледяном замысле А. П. Чехова — среди серебристых торосов за полярным кругом в арктической вечной ночи под сполохами северного сияния на палубе гибнущего во льдах парохода разыгрывается драма человеческой любви: муж, жена и любовник.

Цвет раскрылся перед нами как дополнительный канал внесловесного воздействия.

Потом была "Дальняя дорога" — голубая, как рапсодия Гершвина.

На сценической площадке выросло молоденькое деревце-саженец, голубое, по-весеннему полуголое, в нескольких светло-синих и бирюзовых листочках. Вырисовалась голубая бульварная скамейка со спинкой, и сейчас же на скамейке возникли две большие голубые куклы — юные строительницы столичного метрополитена в небесных спецовочках, косыночках и небесно-голубых же резиновых сапогах. Подружки прибежали сюда в обеденный перерыв — перекусить на скорую руку и поговорить от души о предмете. Предметом их тайной любви был скромный труженик подземного строительства — чудак и мечтатель. Девушки мечтали о нем, а у него была своя голубая мечта по фамилии Атьясова — знаменитая дикторша всесоюзной радиостанции им. Коминтерна. Как видите, мир может быть далеко не совершенным, даже если он очень молодой, очень голубой и очень советский. Девушки вздохнули и принялись за еду. Завтрак их был вполне банален, хотя и весьма экзотичен по цвету. Из синенькой авоськи были извлечены на свет две бутылки ядовито-голубого кефира, два лазурных яйца и ультрамариновый сверток с бутербродами. Цветовая гамма была настолько закончена и хороша, что можно было ничего не играть. Нужно было просто произнести без выкрутас изящный арбузовский текст и спеть, попадая в ноты, песенку-ретро:

Много славных девчат в коллективе,

А ведь влюбишься только в одну.

Можно быть комсомольцем ретивым

И вздыхать всю весну на луну.

Как же так? На луну?

И вздыхать всю весну?

Почему? Расскажите вы мне?

Потому что у нас

Каждый молод сейчас

В нашей юной прекрасной стране.

...Розовая "Таня" была полна веселых цветовых неожиданностей: розовая шубка героини, розовые ее лыжи с розовыми палками, розовая тарелка репродуктора на стене и даже розовый портрет вождя с розовой трубкой в зубах (в бледно-розовой рамке из морских ракушек!). Естественным был только малиновый плебейский винегрет — его цвет происходил от свеклы.

Однако, присмотревшись, я увидел и еще кое-что — следы подлинного актерского героизма и самопожертвования: исполнители выкрасили в розовый цвет свои шевелюры... Они были негромкие энтузиасты, такие же, как герои арбузовской пьесы. Были или стали? Стали такими в погоне за цветом, в поисках путей реализации цвета, под впечатлением найденного цвета. Могла ведь быть и такая интерпретация происшедшего. И меня она вполне устраивала.

...Уважаемый драматург Виктор Сергеевич Розов, на излете своего творчества погруженный в двухцветку "коричневое-зеленое", обнаружил такое богатство цветовых нюансов, что мы только диву давались. Всем поголовно захотелось искать и находить все новые и новые оттенки коричневого и зеленого цветов. Палитра бытового звучания цвета казалась неисчерпаемой.

Ларис, посмотри, какой я тебе передник принесла, — коричневые узоры на коричневом поле. Красотища!

Леш, вот к твоей гимнастерочке — старый шарфик. Бывший зеленый.

Леш, подумай: то, что доктор прописал. А я на показ притащу тебе еще болотную телогрейку и шапку-ушанку с зеленым искусственным мехом.

Все немедленно сюда: поглядите, что за прелесть — открытая банка золотисто-коричневых шпротов и две веточки петрушки сбоку.

Режиссер отбивался от доброхотов, как мог:

Ну, какие шпроты, откуда шпроты? Это будка путевого обходчика, а не московская писательская квартира в высотном доме. Поймите: должна быть скромная трапеза, даже бедноватая — буханка ржаного, картошка в мундире и крынка топленого молока... и все, все!

Ну ладно, шпроты нельзя. Но петрушку-то можно — растет где-нибудь рядом на огороде ихнем в полосе отчуждения...

А есть чем они будут? У нас дома есть в ба-а-а-лыпом количестве ложки-хохло-ма. Я завтра принесу.

А я завтра повешусь! Ничего не надо приносить. Умоляю, ничего.

Но они все несли и несли: коричневую гречневую кашу, коричневую рыбу горячего копчения, соленые грибы, поблескивающие коричневым лаком в обливной керамической миске, зеленый укроп, зеленый лук, коричневые шерстяные и бумажные платки, темно-зеленые шали и светло-зеленые скатерти, кто-то шустрый приволок даже трех-спальное стеганое одеяло, верх которого был украшен мозаикой из зеленоватых и коричневатых лоскутьев. В общем выбор был самый широкий, цветовые возможности почти что неограниченные, свободно можно было создать, в духе Уистлера, любую симфонию в коричневых и зеленых тонах. И они ее создали на славу — Симфонию Дома, Поэму Жилья с точки зрения Юного Бродяги. Цвет переставал быть только ощущением, он становился формой.

Еще более наглые позиции занял цвет в следующем отрывке, в "Блуждающих звездах". Режиссер этого отрывка Макс Панарин несколько упрощенно интерпретировал шоломалейхемовский лиризм — он его просто не заметил, сосредоточившись на сатире и юморе: евреи все черные и любят золото.

Объединение черного и золотого — одно из самых броских, самых роскошных цветовых сочетаний: аккорд на унос. Стоило только моим ребятам увидеть этот мощный цветовой аккорд своими глазами, как они моментально все превратились в панаринских иудеев, — потащили на сценическую площадку дорогие черные ткани (бархат, шелка, гипюры, газ и даже подкладочный атлас) и дорогие золотые вещи (массивные дутые кольца, перстни, серьги, колье, парчовые сумочки, туфли, галстуки, запонки и очки в золотой оправе). И сразу запахло, завоняло другим Максом — Максимом Горьким: город желтого дьявола, рыцари наживы, один из королей республики и т. д. и т. п. Изысканнейшее сочетание тут же вульгаризовалось, полез какой-то местечковый Нью-Йорк, зазвучал анекдотический акцент, замелькала-замельтешила якобы экспансивная жестикуляция. Класс зрелища падал, планка понижалась, надо было спасать положение, тем более, что у Максима Панарина занят был весь курс и отрывок шел последним, под занавес.

Недолго думая (времени было в обрез), я принял решение и крикнул им:

— Хватит изображать великосветскую Америку. Давайте откровенную Одессу. Поем и танцуем "семь-сорок"! По всей площадке, везде, где только сможете!

Кто-то, кажется Наташа Шуляпина, присела к фортепьяно, кто-то, кажется Женя Тетерин, схватил валявшуюся без дела скрипочку (которую дотошный Макс притащил для режиссерского блезиру, для обозначения своей бутафорской идеи!), вспыхнула заводная музыка, и все пустилось в пляс. Разгоралась разнузданная, задорная импровизация, исполненная искренности и темперамента. Танцевали везде: на полу, на стульях, на столах, на высоких станках "единой установки", даже на книжном шкафу. В маленькой, довольно тесной аудитории бушевал бешеный от животной радости бытия четырехэтажный танец. Шквал веселья сметал со своего пути последние остатки пошлости, черно-золотой аккорд очищался, реабилитировался и вновь обретал свои родовые черты царственной, непобедимой праздничности, и это был не только праздник красок, но и праздник дерзости.

Не знаю точно, удалось ли в тот день моим ребятам понять теорию цвета как формы самовыражения, но ведь это и неважно, важно, чтобы актер-режиссер ощутил это на самом себе... пусть даже не осознавая до конца. Для человека театра узнать — значит увидеть, а понять — значит почувствовать и взволноваться. Все другие виды знания и понимания для сценического искусства если и не чужды, то, во всяком случае, второстепенны и несущественны.

Однако мне почему-то верится, что они не только ощутили, но и поняли функцию цвета в театре во всей ее полноте: от элементарного влияния цвета в качестве изолированного ощущения — через массированное воздействие в созвучии с запахами, осязаниями и звуками — к выполнению формообразующей роли в спектакле. Иначе как бы они смогли с такой невероятной точностью подобрать элементы оформления своего выпускного спектакля — толстовской "Власти тьмы"? С такой точностью и с таким безошибочным чувством трагедийной формы.

Я повел их тогда в Исторический музей — показать настоящие вещи эпохи. Через неделю сцена была завалена дубликатами музейных экспонатов: пара деревянных граблей, деревянные вилы, лопаты, подлинная деревянная соха, прялка, донца, хомут, деревянная и глиняная кухонная утварь, иконы с чердака, одежда из сундука, лапти, опорки, тулуп и полушубки. Были ограблены все милые деревенские бабушки и дедушки, папы и мамы, тетки, дядья, свояки, свояченицы и просто соседи. Когда все эти сокровища были увидены вместе, мы поняли, что можно свободно открывать выставку старинного русского быта. Леша Кулешов, неутомимый и моторизованный наш спаситель из киношников, привез машину прессованной соломы и дюжину березовых жердей. Соорудили избу, навесы, амбары и баньку по-черному. Из упоминавшихся уже "скамеек", поставленных на попа, воздвигли вокруг всего этого глухой и высокий забор. Образовался двор — замкнутое пространство российской трагедии. Показалось мало — сколотили из фанеры русскую печь с трубою, обмазали фанеру глиной, побелили, закоптили и навели патину уютной сельской грязи. Печка вышла на загляденье, но в избу не влезала. Подумали-подумали и поставили ее рядом с избой, вплотную к помосту, изображавшему приподнятый пол избы.

Разложили по местам колоритный деревенский реквизит, и двор обрел жизнь, — он получился таким добротным и теплым, что в нем захотелось поселиться навсегда.

Я испугался натурализма и, чтобы спастись от него, вела! повесить на штанкеты черную бархатную одежду сцены. Вокруг двора воцарилась бездонная непроглядная тьма — черная ночь русской деревни, бархатная ночь русской театрализованной мистерии. Некрашеное дерево построек и непридуманная солома крыш начали светиться золотистым сиянием, оттенками охры, янтаря, меда и воска. И все мои артисты-доставалы взвизгнули как один, — они узнали свой давний аккорд: золото с черным. Узнали как позапрошлогоднюю любовь.

Золотое и черное оказались теперь цветами трагедии, торжественными и грозными.

Таким вот образом, как бы случайно, без художника, мы сами создали в процессе увлеченного импровизирования прекрасную декорацию. Художник-то у нас был, и художник профессиональный — Валентина Яковлевна Мазенко, сотрудница Шифрина и Пименова, Федотова и Шестакова, но, придя в зал и увидев наш трагический двор, В. Я. сказала со вздохом: "Мне тут делать нечего — все готово. Можете идти и играть".

Мы сыграли всего три раза: генеральную репетицию и два спектакля. И каждый раз наша декорация била без промаха — она поражала красотой и пугала условностью. В ней ездила, надвигаясь на зрителя, русская печь с Митричем и Анюткой, в ней звучали по радио в виде эмоциональных комментариев откровения Л. Н. Толстого (отрьшки из его статей, писем и дневников), в ней, как в перенасыщенной среде, возникали неожиданные русские натюрморты еды, питья, работы и любовных даров. Но самым сильным ударом по зрению зрителя был цветовой катарсис спектакля: цвет, наравне с актерами, участвовал в сцене покаяния Никиты, он, цвет, очищался и возвышался, как люди, он преображался, превращаясь в свет, как Христос на горе Фаворской.

Черные одежды сцены раздвигались, поднимались, уходили куда-то, открывая ярко-красный фон, полыхавший алостью киновари, а участники большой народной сцены сбрасывали с себя ярко-пестрые наряды будней и праздников и оставались все до одного в белом — кто в белых платьях, кто в белых рубахах, а кто и просто в белье.

Белая толпа на красном фоне — это я взял у Дейнеки; помните "Оборону Севастополя"? — смертный час, страшный суд, воскресение праведников и нищих духом.

Цвет становился уже не только формой, но и смыслом, содержанием происходящего в мире; он не только способствовал наилучшему выражению мыслей и чувств, он сам превращался в чувство и мысль.

Но это было потом, не сразу же после разноцветных отрывков; я забежал вперед и заговорил о спектакле "Власть тьмы" только затем, чтобы у вас сложилась перспектива, чтобы вы знали, куда разматывается клубок упражнений и тестов. А сейчас вернемся к началу, к изолированному, одинокому ощущению цвета — вы никогда не задумывались, какого цвета вы сами?...

Я не задумывался.

В самом деле, какого же я цвета?

Красного?

Белого?

Золотого?

А может быть, я себя идеализирую и романтизирую, может быть, я всего-навсего серо-буро-малиновый? Невзрачный графоман?

Сомнения, как видите, свойственны не только гениям, но и просто способным людям.

А уж гении-то сомненьями прямо одержимы. Они носятся с ними как с писаной торбой, культивируют, взращивают, превращают в кризисы и праздники души, своевольно наделяют их (к слову сказать!) причудливыми символическими окрасками.

Вот Лев Николаевич Толстой говорит о кризисе радости: "необыкновенный, счастливый белый весенний запах". А вот об ужасе смерти, внезапно охватившем его однажды: "красный, белый, квадратный". И это Толстой, природный реалист, неутомимый искатель жизненной правды!

Что уж говорить о символистах — этим и карты в руки. Александр Блок: "Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской".

На закуску — наш современник: "Тут Билли впервые отключился от времени. Его сознание величественно проплыло по всей дуге его жизни в смерть, где струился фиолетовый свет. Там не было никого и ничего. Только фиолетовый свет — и гул.

А потом Билли снова вернулся назад, пока не дошел до утробной жизни, где был алый свет и плеск" (Курт Воннегут. Бойня № 5).

Режиссеры, не пренебрегайте цветом и не оставляйте его в своих спектаклях на произвол судьбы.