4. Классификация игр и внутренняя динамика игровой деятельности

4. Классификация игр и внутренняя динамика игровой деятельности

Описав игру в общих чертах, можно произвести над ней и еще одну научную операцию. Упорядочить каким-то образом буйное разнообразие игровых форм. Наложить на этот безбрежный хаос сетку классификации. Ученые часто занимаются этой необходимой ерундой. И она всегда что-то им дает.

Но чтобы произвести классификацию успешно, нужно раньше всего отыскать для себя удачный принцип, по которому предстоит рассортировать изучаемые явления.

Мне пришлось немало попотеть, прежде чем я нашел свой "удачный принцип". Чего только я не перепробовал, пока не наткнулся на более или менее подходящий вариант.

Первым начал я примеривать "возрастной" принцип: детские игры, юношеские игры, взрослые игры и т. д. — вплоть до геронтических развлечений, но эта попытка не принесла мне ничего, кроме достаточно тривиального открытия типа "игре все возрасты покорны". Это была столь же ценная идея, как утверждение, будто бы Волга впадает в Каспийское море, а лошади едят овес. Пришлось отказаться.

В следующий заход я попытался опробовать классификацию игр по уровню развития и культуры играющих (дикие игры, полудикие, игры неграмотных, — вплоть до игр интеллигентной элиты). И этот принцип обнаружил свою недостаточную корректность, особенно для нашего общества, так как неграмотные в СССР давно уже были ликвидированы (в переносном смысле), а культурная элита тогда же уничтожена (в самом прямом). Пришлось бы ограничиться дореволюционными играми, а это лишало классификацию необходимой полноты.

Попытка положить в основу классификации достижения психо-физиологии (тихие игры, подвижные игры, неподвижные, игры ощущений, восприятий, представлений и т.п.) окончилась еще большей путаницей.

Все это было бессмысленно, как затея классифицировать только что вылупившихся цыплят по цвету (избыток признака — все цыплята желтые) или поросят по наличию склонности к игре на фортепьянах (поголовное отсутствие признака). Я чувствовал: тут что-то не то. Хорошая классификация должна вести к познанию природы игры, к новому теоретическому выводу о ней, к выводу на практические достижения.

Находясь на грани отчаяния, стал я подумывать о классификации по многократно проверенному и официально одобренному классовому признаку: рабочие игры, крестьянские игры, дворянские, капиталистические, но тут же решительно отбросил этот принцип, как бесперспективный. Жизненный, исторический и художественный опыт подсказывал мне: это — чисто головные построения, кабинетный бред, вредоносный и погибельный. Это неприменимо к игре точно так же, как и к искусству; классовый подход ведет сначала к зловеще-примитивному противопоставлению (крестьянское искусство, мол, противостоит дворянскому, как хорошее плохому, полноценное неполноценному, нужное — ненужному), а затем и к уничтожению неполноценных, классово чуждых произведений вместе с творцами (нам не нужны все эти Блоки, Бунины, Гумилевы и Набоковы — тот, кто сегодня поет не с нами, тот поет против нас, если враг не сдается, его уничтожают, долой культуру угнетателей, даешь Пролеткульт).

Я, как видите, долго бился над выбором принципа классификации и, наконец, нашел: он был и на этот раз прост и снова лежал на поверхности, в сфере вещей нехитрых и естественно примитивных и одновременно совершенных, таких, как явление яйца или чудо полевого цветка.

Дело было в цифре (однозначной), в числе (минимальном), в счете (до трех): в числе игроков.

Давайте и мы начнем пользоваться цифрой, то есть считать разные разряды игры.

Первой будет игра для одного игрока. Звучит такое словосочетание странно, но само явление распространено неимоверно широко: мы уже говорили о разглядывании кроссвордов, чайнвордов, ребусов, загадочных картинок и прочих многочисленных головоломок; ярчайший пример из недавних таких забав — эпидемия с куби-ком-рубиком.

За ней следует игра для двух игроков: шашки, морской бой, одиночный теннис, очко, — это понятно и настолько все знакомо, что любой из вас может продолжить ряд до конца.

Следующей по порядку должна бы идти игра для троих, но таковой, увы, нет, сколько ни ищите — не разыщите, потому что третий, входящий в игру, не может быть абсолютно самостоятельным участником — логика игры и азарт самостоятельности присоединят его к одному из двух партнеров по предыдущей игре в любом случае, и это снова будет игра для двоих. Игра втроем при условии независимости партнеров настолько странна и неудобна, что лишена всякой популярности; вспомним, как не любят садиться тройкою за карты во время подкидного или в домино — время провести можно, а настоящей игры не получится. Но и при обоих возможных игровых альянсах игра втроем не становится желанной: ни когда один сильный игрок, давая фору, соглашается сыграть с двумя слабыми (в этом есть какое-то унижение), ни когда два сильных уничтожают в неравной встрече третьего (это неприятно смахивает на избиение), негласная игровая мораль одинаково не приемлет и то и другое, и снисходительность и несправедливость.

По аналогичным причинам игра для четверых игроков неизбежно сведется к нормальной игре для двоих, но теперь это не два отдельных человека, а две соперничающие группировки: классический квартет подкидного дурака, домино, парный теннис и, наконец, самый игровой из танцев — кадриль. Тут некая метафизическая исчерпанность, основанная на парности: как бы мы ни увеличивали количество участников, у нас будет получаться все та же встреча двух команд. Пять на пять — хоккей, одиннадцать против одиннадцати — футбол, дюжина на дюжину — "А мы просо сеяли, сеяли", сотня против сотни — кулачки, "стенка на стенку". Миллион на миллион — это уже большая война — драматическая, но не менее от этого распространенная игра целых народов.

Любые игровые коллективы игра превращает в команды и ставит друг против друга, стараясь по мере возможности соблюсти равновесие (можно подумать, что она помешана на симметрии!); если в игре и возникает перевес в ту или другую сторону, то за ним немедленно следует реванш.

Бывают, правда, нарушения правил, и игра нередко становится ассиметричной (один против всех или все на одного), но здесь игра приобретает высокий трагизм, и мы становимся в тупик, не зная, куда отнести этот поединок — к истории игры или к истории духа.

Но продолжить нашу классификацию все-таки можно — за счет подключения к парной игре третьего участника. За счет болельщика. Болельщик сам не выходит на игровое поле, но он входит в игровое пространство и оказывает на ход игры значительное влияние, изменяя ее, обостряя и обогащая массой дополнительных оттенков.

На бульварной скамейке сражаются двое шахматистов. Раньше или позже, но возле них обязательно останавливается прохожий, жаждущий общения. Он сперва молча приглядывается к ходу партии, затем не удерживается и начинает производить экспрессивные жесты и многозначительные восклицания: качает головой, вздыхает, цокает языком и чешет в затылке. Далее пришелец смелеет и переходит к советам, подсказкам и развернутым сценкам. Игра приобретает нерв. Болельщик склонен быстро размножаться.

На другой бульварной скамейке возле песочницы, где играют два ребенка, разместились две мамаши (бабушки, няни и т.п.). Они спорадически руководят игрой своих малышей и переговариваются. Их влияние на игру еще очевиднее. Между "болельщиками" и "игроками" с одной стороны и у болельщиц между собой, с другой стороны, создается сложная система связей и взаимоотношений. Она, как паутина, оплетает игру, расширяя и динамизируя ее силовое поле.

Размножение болельщиков не ограничивается малыми числами. Пусть возникнет перед вами видение столичного стадиона: на поле две команды, а вокруг, на трибунах, сотня тысяч поклонников и ругателей. Здесь уж влияние болельщиков на игру становится окончательно очевидным и несомненным. Игра переводится в более высокий ранг — в зависимости от мощи добровольной и беспрекословной клаки. А мы может выделить в нашей классификации третий разряд игры — игра для двух игроков (двух команд) в присутствии болельщиков. Это, так сказать, завершенная форма игры. Наиболее законченная и окончательная форма. Других "разрядов" нет и быть не может. Игра считает только до трех.

Подведем итоги: одиночная игра, парная (массовая) игра и игра при заинтересованных свидетелях. Или по другому:

— игра без партнера; более подходящим было бы здесь выражение "игра с отсутствующим, воображаемым партнером"; его, без сомнения, тут нет, но он все время находится рядом в неявном, замаскированном виде; это — виртуальный партнер , я, например, сижу в комнате совершенно один и решаю шахматную задачу, придуманную Алехиным; знаменитого чемпиона в комнате, конечно же, нет, и в то же время он здесь,

Выписки из словаря: "виртуальный, т.е. возможный, предполагаемый; виртуальность, т.е. возможность, то, что может быть; потенциальность; виртуально, т.е. почти наверняка".

незримо и постоянно; он ставит передо много одну неразрешимость за другой, а я пытаюсь выбраться из западней и ловушек, расставленных мастером на моем пути, надеясь доказать, что мое шахматное мышление ничуть не слабее гроссмейстерского; как партнеры по игре мы разделены полувековым временным промежутком; другой пример: в далеком Петропавловске-на-Камчатке заядлый любитель кроссвордов, возвратившись с работы, радостно трудится над свежим "Огоньком", а составитель кроссворда в это время бодро передвигается трусцой по утренним аллеям Сокольников; их разделяют многие тысячи километров и полная неосведомленность друг о друге, но они все равно в одной игре в качестве равноправных партнеров; так что первый тип игры мы можем окрестить так: игра с нереальным партнером;

с учетом сказанного второй тип игр можно теперь назвать так: игра с реальным партнером; но это классифицирующее определение тоже не является полным, потому что игра не может жить без воображения, потому что к реальному она всегда приплетает нереальное; ловко перехватывая трудный мяч, молодой теннисист ощущает на себе восхищенный взгляд воображаемого болельщика: он подсознательно примысливает к игре дополнительных участников — знакомую девушку, сидящую на скамейке за оградой и любующуюся им издалека, или верного друга, стоящего у сеточки внутри корта и с нескрываемой гордостью пристально следящего за его игрой; юному форварду мерещатся на тренировках лужниковские трибуны, забитые орущим народом: "Так, Леха, молоток! давай вперед! Бей, Лешенька, бей дорогой!"; так что внесем некоторые уточнения и тут — пусть это будет игра с реальным партнером при воображаемом, нереальном зрителе;

что же в этом аспекте можно сказать о третьем типе игры? это — полная игра: в ней присутствуют все участники и все они реальны — и сам игрок, и его противник-партнер, и болельщики-зрители.

И снова вспыхивает ассоциация с театром. Навязчивая эта ассоциация немедленно перерастает в аналогию, а аналогия скоропалительно превращается в полное подобие. Тихая одиночная игра напоминает нам о взаимоотношениях людей театра с автором: работа режиссера над пьесой (анализ и создание замысла) и работа актера над ролью (чтение, размышление, перебор возникающих зрительных образов). Идем дальше. Массовая игра без болельщиков, тренировка на пустом стадионе вызывает в нашем мозгу сравнение с работой режиссера и актеров на репетициях; сюда же вклиниваются и дополнительные ассоциации: режиссер в одиночку играет против многочисленной компании артистов, так же, как и артист, — этот играет и против режиссера и против своих товарищей-партнеров. Все хотят выиграть. И следующая, последняя ступенька: публичную, полную игру очень легко сравнивать с венцом всей театральной работы — со спектаклем.

Случайно начав процедуру классификации человеческих забав с чрезвычайно примитивной, прямо-таки убогой методики (ведь в ее основе лежит простой порядковый счет "один-два-три" или "к одному прибавить один и еще один", мы обнаружили некоторые параллельные процессы в собственно игре и игре театральной и пришли к выявлению в игровой деятельности человечества некоторых интересных фактов и закономерностей. Да, да, закономерностей, причем закономерностей преимущественно органичных, то есть свойственных самой природе человека. Не научившись еще ходить и говорить, маленький человек уже начинает играть. Сначала он играет один, так сказать, сам с собой. Играет своими ножками, ручками, пальчиками, нечленораздельными своими звуками. Затем, лежа в своей четырехколесной колыбели, современный ребенок пробует играть подвешенными перед его носом яркими предметами: шариками и погремушками. Немного позже ребенок переходит на следующий этап: возникает потребность в игровом партнере. Первым его партнером становится родная мать, а за нею через это проходят все наличные члены семьи — по очереди. (Здесь человеческое дитя открывает для себя главный признак игры — связанное с ней удовольствие.) Когда же игрунчик приобретает собственные средства передвижения и общения, то есть научится ходить и говорить, он теперь уже самостоятельно осваивает более широкий круг партнеров-сверстников. В этом кругу осваиваются почти все качества игры, кроме, пожалуй, риска. Риск не понятен младенцу, потому что ему еще нечего терять, нечего поставить на кон. Но через несколько лет ребенок осознает свою неповторимость и отдельность от других, понимает, что он индивидуальность, личность, приобретает собственное "я" (он уже не пищит как раньше, "Кока хочет, Кока будет", он заявляет "Я хочу"). Теперь ему есть чем рисковать, и он жаждет сделать ставку — узнать, чего он стоит, теперь ему требуется зеркало, чтобы отразиться (и покрасоваться) в нем. Игровое зеркало — публика, и, поняв это, ребенок переходит на этап овладения публичной игрой. Один плюс один, плюс еще один.

К параллели "игра-театр" прибавилась третья линия — линия жизни. Теперь эта параллельность выглядит солидно и многообещающе:

ТЕАТР//ИГРА//ЖИЗНЬ

Наша классификация, незаметно переросшая в схему развития игры, органична не только в силу своего подобия многим процессам органической природы, но еще и потому, что переходы с одного ее уровня на другой происходят абсолютно естественно, как бы сами собой, словно в процессе созревания. Одиночная игра, достигнув своего пика, перерастает в парную, парная, развиваясь, становится командной, а состязания игровых команд, достигнув определенного качества игры, неизбежно порождают (или привлекают со стороны) болельщиков-зрителей.

Примеры даю с ходу, винегретом вперемешку, сразу из всех трех сфер, нас интересующих: из мира игры, из театрального псевдомира, из безграничного космоса отдельной человеческой жизни.

Представьте себя игроком-любителем, проводящем время в непрерывном решении шахматных задач, составленных именитыми гроссмейстерами. Вам трудно, у вас не все получается, вы злитесь и нервничаете, но продолжаете штудировать шахматные задачники и самоучители. И вот тренинг начинает давать первые плоды. Как только вам удалось решить очередную задачку с ходу, у вас в мозгу возникает мысль, нет, не мысль, а так, некий смутный порыв, интеллектуальное веянье: вот бы встретиться с чемпионом. Вы отмахиваетесь от смелого предположения, предпочитая совершенствовать свое мастерство, и снова решаете задачи, играете сами с собой: за себя и за второго игрока. Приходит время, и у вас все чаще возникают точные, изящные решения. Вы обретаете уверенность, и желание сразиться с чемпионом возвращается к вам, но чемпион теперь обретает имя. Теперь вы анализируете только его партии, стараетесь понять его тактику и его манеру игры. Заготавливаете все возможные ответные ходы, вызываете на себя атаки и контратакуете сами. Теперь вы изнемогаете в нетерпении без живого противника: подать мне Каспарова хотя бы в сеансе одновременной игры. На худой конец дайте мне Карпова. В Москву, в Москву, в Москву! Затем предположим, что вы актер, получивший новую роль. Вы счастливы, затворяетесь в своей квартире и отдаетесь работе, разучиваете роль в воображении и перед зеркалом, изобретаете неожиданные жесты и интонации, придумываете невероятные подтексты и оригинальные трюки-приспособления, играете за всех будущих партнеров, чтобы быть готовым отразить их происки в борьбе за успех. Что-то начинает получаться, и вы начинаете тосковать по репетиционной работе. Скорей бы она наступила: скорей бы, скорей, скорей! А теперь используем ваши жизненные воспоминания и превратимся в совсем юного человека, грезящего о любви сутки напролет, такого, каких называют в народе "звездострадателями". Перед ним витает, распаляя его воображение, неземной образ, что-то вечно женственное и прекрасное, он придумывает себе невидимые любовные приключения, разыгрывает в уме сладостные сцены, краснея от стыда и задыхаясь от переполняющих чувств. Постепенно его переживания обретают мучительную конкретность и он влюбляется в первую попавшуюся одноклассницу: смазливое личико, стройная фигурка, на худой конец добрая душа и веснушки. Его мечты становятся наглядными до боли, он ставит себя и Ее в самые разнообразные любовные ситуации — конечно, в мечтах. И больше не может: ему нужен воплощенный... нет, нет, слово "партнер" я не могу здесь поставить, в контексте первой любви это слово отдает невьшосимой пошлостью, нужно другое, а какое тогда другое? второй игрок? еще хуже. Объект? Нет! Предмет. Возьмем это старинное слово: предмет поклонения, предмет обожания, предмет страсти. Мальчишке позарез нужен живой, реальный "предмет", такой, чтобы можно было ощутить его близость, ощупать, заключить в объятья. Он готов к любовной игре. Приди, приди, приди!

А теперь развернем перед своим внутренним взором панораму большой парной игры. Остерегаясь надоесть вам неизменными моими шахматами и футболом, предлагаю рассмотреть на этот раз широкоформатную картину военизированных пионерских состязаний. Видите этих мальчишек, продирающихся сквозь живые заросли кустарников, переползающих с рубежа на рубеж по лесным оврагам и ложбинам с ловкостью обезьян, влезающих на высоченные деревья? Вот они самозабвенно скачут в атаку, размахивая деревянными шашками или отступают с боем, строча из пластмассовых автоматов. "Казаки" и "разбойники". "Синие" и "белые". "Белые" и "красные". Но что такое? Присмотримся получше — как бы в бинокль. Вон там, слева, в мелькании разгоряченных лиц, видите? застыли глаза, полные ужаса и всеобщего энтузиазма. Кто это? Неуклюжий, неумелый "боец", явный маленький аутсайдер. И прячется он хуже других, и на дерево влезает неловко... Вот! опять сорвался и лежит в траве, кусая губы от невыносимой обиды, на глаза навернулись слезы. О чем думает? чего он хочет? — скорее бы кончилась эта дикая, мучительная игра, как бы дотянуть до конца, чтобы не заметили только товарищи его постыдной слабости, его унылого позора. Но проходит время, игровой изгой набирается сил и умения. Он уже не отстает от других, а иногда ему удается даже пробиться в первые эшелоны атаки. Полюбуйтесь, как ловко он сейчас обходит "вражеские" засады и секреты, пробираясь тайной тропою в свой штаб со срочным донесением за пазухой. Перебежал. Притаился за стволом сосны. Как вы считаете, о чем он думает теперь? — Он жутко жалеет, что никто в этот момент не видит его, такого ловкого, неутомимого, бесстрашного. А ему позарез, ну просто позарез нужно, чтобы отец или старший брат или мама, хоть краешком глаза... Вот бы снять об этой игре телефильм, ну не фильм, так цветные слайды, один хотя бы кадр. Это был бы прекрасный кадр: он стоит у высокой сосны на расстреле, перед ним строй солдат с поднятыми винтовками. Винтовки нацелены ему в грудь. Связанные за спиной руки развернули его грудь и плечи, голова гордо вскинута, под глазом синяк, из разбитой губы сочится кровь, ветер шевелит волосы... Какая несправедливость, что никто этого не видит! Второй месяц идут в театре репетиции. Актеры шлифуют диалоги, отрабатывают мизансцены, поражая друг друга неожиданными психологическими ходами и закатывают невообразимой силы паузы — минуты три виртуозы мимики. Актеры ссорятся, спорят, сердятся, бурно обмениваются трактовками и предположениями, отрабатывают из них самые лучшие. Что-то начинает вырисовываться, и по театру ползет радостный слух: ожидается нечто любопытное. Второй состав начинает ежедневно и ревниво присутствовать в зале. Заходят посмотреть реквизиторы и костюмерши. А вчера всю репетицию! — просидела в бельэтаже буфетчица Клава из зрительского буфета. И артисты все чаще и громче поговаривают в театральных закоулках "Скорей бы зритель!", а режиссер нет-нет да и подумает: "Не пригласить ли мне на завтрашнюю репетицию автора и знакомого критика?" А жизнь идет своей дорогой, мимо театра, рядом с ним, удаляясь от него и приближаясь к нему: юные человеческие существа встречаются и отважно вступают в любовную игру. Сначала они только следят друг за другом, потом стараются все чаще и чаще попадаться друг дружке на глаза; возникает переписка — записки, как июньские бабочки, порхают по десятому "А". Влюбленных начинает неудержимо тянуть к уединению: то он проводит ее до самого дома, то она вызовет его на свиданье у лестничной батареи парового отопления. Неостановимая игра сближения развивается все быстрее и достигает своей вершины. "Мы так близки, что слов не нужно". И все снова изменяется: теперь счастливому любовнику необходимо поделиться своим счастьем со всем миром, он хочет, чтобы все, буквально все увидели, как прекрасна его любимая, как она добра к нему и как она позволяет ему все, чего бы он от нее ни пожелал.

Вот мы и поднялись на последнюю ступень. Игра в куклы для себя превратилась в кукольный театр для приглашенных гостей. Тайная и молчаливая мордобойная дуэль подростков выросла в шумную массовую драку парней на людном перекрестке. То, что пряталось, вызывающе продемонстрировано городу и миру. Репетиции актеров тоже созрели и стали спектаклем. Творчество артиста, которое было скрыто за плотно притворенными дверями дальнего решала, теперь продается оптом и в розницу в театральных кассах. Тонкие переживания актеров, их трепетные раздумья и радостные экстазы — все на продажу! Неподдельная искренность, неуемный темперамент — тоже! Ювелирное мастерство и топорное ремесло — все экспонируется и продается на этой ярмарке искусства. А что же наши юные любовники? На каких жизненных подмостках выставляют они свое счастье? Да вот они, полюбуйтесь — медленно поднимаются на эскалаторе метро, впаявшись друг в друга, в незнающем стыда объятье: смелые руки их ласкают друг друга на глазах остолбеневших пенсионеров и затянутой в свой мундирчик дежурной, млеющей от зависти и неловкости в стеклянном стаканчике. А молодые люди теперь ищут публичности и легко ее находят. Целоваться? — в набитом битком автобусе. Обниматься? — на переполненном полуголым народом пляже. Лишь бы напоказ.

В классической геометрии параллели, как известно, никогда не сходятся и не пересекаются. В геометрии Лобачевского, как мне попытались объяснить в книжках и устно, дело обстоит несколько иначе — там при определенных обстоятельствах параллельные линии могут и сойтись и пересечься. Я этого геометрического парадокса, естественно, не постиг, но поверил в него охотно и сразу, так как знаю по опыту, что в искусстве параллели не только периодически сближаются и пересекаются, но и свиваются даже в спирали, как в ДНК и РНК. Все время соприкасаясь и пересекаясь, игра, театр и жизнь порою так неожиданно освещают и объясняют друг друга, что нам приходится отказываться от привычных взглядов и на театр, и на игру и на жизнь...

Органичность — важное достоинство любой классификации, но не единственное. Столь же важно, чтобы классификация, как я недавно намекнул мимоходом, обнажала перед нами природу классифицируемого разнообразия и помогала нам сделать новый, до нашей классификации не существовавший теоретический вывод. С природой игры у нас с вами теперь, по-моему, "полный хоккей" (наглядность в самых оптимальных пределах), а теоретический вывод просто ошеломляет: развитие, прогресс игры характеризуется нарастанием ее театрализации.

А я — не могу не похвалиться — извлек из этой классификации не только заумные теоретические выводы, но и конкретную, сугубо практическую пользу: трехчастная композиция книги, которую вы сейчас читаете, навеяна данной классификацией и выстроена согласно и в полном соответствии с тремя ее "разрядами".

Снимем очки и отбросим книги.