27. Макбет и Гамлет — наложение монологов

27. Макбет и Гамлет — наложение монологов

Годы и годы корпел я над "Макбетом" и всегда — по инерции или по глупости — проскакивал, не задерживаясь, мимо первого монолога героя пьесы. Он казался мне каким-то незначительным, не стоящим внимания и особых усилий. Я упоенно нянчился с другими поэтическими документами макбетова самовыражения, с более дальними монологами-шедеврами, такими, как монолог-поэма о видении кинжала, как монолог-сага о зарезанном сне, как горький монолог-сонет об одиноком желтом листе приближающейся до срока старости, как монолог-пик, монолог-эверест, недостижимая вершина мировой пессимистической лирики ("Догорай, огарок!"), а этот первый "моноложек" из третьей сцены держал всего лишь за мимолетную, сугубо проходную реплику в сторону, за беглый самокомментарий к внезапно возникшей преступной перспективе. И только теперь, когда в последний раз пытаюсь разобрать и привести в порядок многочисленные и долголетние результаты аналитической возни с шотландской трагедией, когда полностью испарилась всякая надежда на ее постановку, окинув прощальным взглядом третью сцену первого акта, я увидел свою ошибку. Никакой это не проходной монолог, никакой это не беглый комментарий! Ни-че-го по-доб-но-го! Это вечный и вселенский трагический вопль героя, такой же значительный, как самые прославленные монологи датского принца ("Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" и "Быть или не быть"), и не попал он на почетную орбиту критических и философских экзерсисов по той же причине — вследствие невнимания со стороны высоколобых и речистых шекспироведов. Теперь, после меня, надеюсь, этим монологом займутся как следует. Но я не собираюсь пассивно ждать, когда это случится: я примусь за него сам. Причем немедленно.

Первое и самое общее впечатление от монолога можно сформулировать как некую непонятную его сокрытость. Он несомненно замаскирован, прикрыт автором, спрятан, причем спрятан как-то торопливо и неумело: засунут в самое невыгодное место на окраине сцены, завален хламом чужих реплик, забросан обрывками посторонних, не идущих к делу разговоров и придавлен сверху огромной охапкой сюжетно-мифологического вторсырья. Самого монолога почти не видно, он только просвечивает местами в этой куче психологии, мистики и замысловатых номенклатурных интриг.

Какую же цель преследовал здесь Шекспир?

Хотел ли он притушить, пригасить первое откровение своего солиста, чтобы тем самым усилить, сделать более яркими последующие его монологи? Добивался ли он растянутости, постепенности погружения Макбета в пучину зла и преступления и для этого задвигал подальше и поглубже коварные его замыслы? А не готовил ли он здесь зрителям подвох, ловушку? Может быт, тут всего лишь хитроумный прием, и не прятал Уильям вовсе этого монолога, а только делал вид, что прячет, чтобы тем самым привлечь наше внимание еще вернее и надежнее. Наш Шекспир, как известно, был крупнейшим знатоком человеческой природы, он знал: оставь какую-нибудь вещь на видном месте, и почти никто из людей не обратит на нее внимания, почти все они рассеянно пройдут мимо; стоит же только, даже грубо и нарочито, попытаться создать видимость припрятанной вещи, — тут уж ни один представитель человечьего племени не минует "тайника": остановится и начнет разгребать кучу и рассматривать то, что под нею утаено. А может быть, все здесь еще проще: мы с вами нежданно-негаданно наткнулись на самое обыкновенное новаторство неугомонного англичанина. Надоело мастеру сочинять традиционные монологи, заскучал мастер и решил выпендриться — а вот возьму и не буду выделять монолог Макбета в автономный эпизод, возьму и дам его вразбивку, погружу его в пеструю путаницу жизни, в случайную мешанину чужих слов.

Говорят, что в каждой шутке наличествует доля правды — в шутливых затеях гения доля правды достигает максимальной отметки, поэтому нашу гипотезу о веселом новаторстве Шекспира вполне естественно будет перевести тут же в более серьезный план и предположить, что, создавая новую форму монолога (назовем его монологом, разъятым на части, рассредоточенным, расчлененным монологом), Шекспир изо всех сил старался отразить и выразить с наибольшей адекватностью разорванное сознание современного человека — свое сознание, сознание своего современника и сознание всех последующих поколений.

Чего ведь только не бывает на свете: и отразил и выразил.

Как и ожидалось интуитивно, при ближайшем рассмотрении монолог Макбета предстает перед нами все более и более сложным: положительные нравственные импульсы перемешиваются в нем с отрицательными, безнравственными; активные волевые порывы — с моментами полного безволия; философские высокие взлеты прерываются приступами пошлой обывательской осмотрительности, а исполненные трагической красоты образы, как в советской знаменитой коммуналке, соседствует с прозаизмами вульгарной торгашеской сделки. Слои, пласты, грани, структурные и психологические уровни — все это неудержимо увеличивается числом по мере погружения анализирующего субъекта в этот ненормальный, сам себя сжирающий монолог. Сложность существует в нем на рубеже аннагиляции.

Противоречия, как голодные волки, рвут на части монолог Макбета.

Классическая его гармония у нас на глазах превращается в кровавые клочья.

Как же приступить нам к анализу этой разодранной структуры, как сопоставить далеко вокруг разбросанные, кровоточащие и вздрагивающие от боли ее куски, как рассекретить фантастические, словно перпетуум мобиле, механизмы ее неостановимой динамики? А так же, как и всегда, — от простого к сложному, от понятного к непонятному.

Начнем с наиболее доступного, то есть с самого объяснимого и самого понятного в этом монологе — с его содержания, выраженного в словах, с его конфигурации, связанной с расположением и распределением этих слов в массиве текста всей разбираемой нами сцены.

Подбираясь к пониманию монолога, с одинаковой вероятностью успеха можно начать с последнего, потому что расположение слов, фраз, реплик и ремарок является наиболее стабильным и однозначным элементом драматического текста: порядок слов установлен автором и строго зафиксирован в шекспировском каноне, место каждого "слова" в тексте закреплено за ним раз и навсегда — это как бы объективная и неизменная реальность пьесы. Бесспорная ее данность.

Разбираемый нами монолог, как уже отмечено выше, оформлен непривычно: фразы, его составляющие, идут не подряд, как, например — в гамлетовском "Быть или не быть", а вразбивку, вперемешку с чужими фразами. Монолог выстроен Шекспиром как серия апарт на фоне группового действия: Макбет, опять-таки в отличие от Гамлета, произносит свой монолог не в традиционном одиночестве, а на глазах у других персонажей трагедии — на миру и на юру. В этой насильственной публичности интимного размышления заключена дополнительная мука макбетова дебютного монолога, ибо оголенный, нагой человек вдвойне беззащитен в окружении одетых людей.

Итак, наш монолог как бы разрублен на отдельные реплики в сторону, причем разрублен неравномерно: сначала идут мелкие куски, потом покрупнее, потом мы натыкаемся на главный, на самый большой его ломоть, а затем снова попадаются все более мелкие обрезки и огрызки. Это можно объяснить так: сперва — подход к проблеме, толчкообразное вгрызание в нее, после этого — полный разворот проблемы и, в конце, отход от треклятой проблемы, выход из кровожадной, пожирающей едока трапезы, дожевывание темы, последние судорожные и торопливые глотки. Ежели попробовать подыскать соответствие в композиционных терминах музыки, то это прозвучит так: крещендо-форте-фортиссимо-диминуэндо; если же потребуется изобразительный эквивалент, зрительно воспринимаемый чертеж, то он выльется в следующую ломаную траекторию: резкий, крутой спуск, почти падение, затем ровная горизонталь пребывания в пучине подсознания и на завершающем этапе — медленный пологий подъем. Не могу удержаться от соблазна воткнуть еще раз свой излюбленный образ водолаза: Макбет стремительно погружается в сумрачную глубь океана, затем долго стоит на дне, пытаясь рассмотреть что-то сквозь таинственную толщу воды, а потом, чтобы не лопнули барабанные перепонки и не хлынула горлом и носом кровь от быстрой смены давления, долго и медленно всплывает на поверхность.

Переходя к анализу содержания слов, из которых составлен первый монолог Макбета, мы вступаем на более зыбкую почву, так как человеческие слова по определению двусмысленны, а слова искусства двусмысленны вдвойне — они многозначны и многозвучны. Произносящий слово примысливает к нему свой контекст, воспринимающий слово — свой контекст, и эти контексты почти никогда не совпадают. Несовпадающие, мощно субъективизированные контексты, а их почти столько же, сколько говорящих и слушающих, придают одним и тем же словам такое множество смысловых оттенков, что порою "да" звучит как "нет", а слова прощения воспринимаются по меньшей мере как обвинительный приговор.

Так что же, слова трагедии не поддаются смысловому анализу, и наш разбор монолога заранее обречен на неудачу? Не совсем так, а может быть, и совсем не так — дело только в том, чтобы не строить ложных ожиданий, смотреть правде в глаза и видеть материал исследования реально, таким, какой он есть на самом деле, точно учитывать степени достоверности получаемой информации. Нужно включать в работу косвенные и побочные показания, нужно использовать вероятностные методики исследования имеющихся противоречивых данных, но главное — постоянно держать в уме предупреждение об относительности добываемых истин.

"Слова даны нам, чтобы скрывать свои мысли" — было же так однажды сказано.

Многозначные феномены искусства исследуются и создаются только на основании постулатов и методов теории вероятностей. Увы, увы!

Это будет похоже на широко известную кибернетическую задачу создания надежной системы из ненадежных элементов. Или на деловую игру первоклассницы, раскладывающей красивые пластмассовые буквы по ячейкам учебной кассы: в одну ячейку — гласные, в другую — согласные.

Приступая к анализу слов, мы с вами проделаем сейчас несложную предварительную процедуру — рассортируем слова монолога по признаку их надежности, то есть по степени правдивости. И тогда в первой ячейке нашей кассы окажутся одни только лживые слова, заведомо искажающие и гримирующие суть происходящего на сцене. С такими словами Макбет обращается к чужакам, к посторонним, к потенциальным недругам — к Россу и Ангусу. Это лексика придворной интриги, он составлен из слов-пустышек, слов-масок, слов-оборотней. Именно из этих слов узнаем мы, что Макбет ну просто абсолютно не в курсе: ничего не подозревает, ни о чем не догадывается и ничего такого особенного не ждет, а в исполнение предсказаний о пожаловании ему Кавдорского графства поверить не может и не хочет. Но фокус в том, что заведомая ложь тоже может приносить достоверную информацию — истолкуйте фальшивые слова наоборот и попадете в самую точку. Это утверждаю не я, это подсказывает вам жизненный опыт.

Во второй ячейке соберутся слова-кентавры, составленные из полулжи и полуправды, "тянитолкай двусмысленности", приспособление для правдивых и одновременно лживых высказываний, слова, с которыми Макбет обращается к лучшему другу Банко. Между ними уже пробежала пущенная ведьмами собака провокационного предсказания, но инерция дружеской откровенности и доверия все еще достаточно сильна. Из поливалентных слов второй ячейки, способных соединяться с лукавством и истиной, мы вычитаем следующее, гораздо более реальное, чем в первом случае, сообщение: взволнованность предсказанием не отрицается Макбетом впрямую, да и смешно было бы надеяться обмануть Банко, ускользнуть от пристального дружеского глаза, тут другое — серьезность сценки события облегчается иронией, потрясенность происшествием размывается усмешкой, а обсуждение планов якобы небрежно отодвигается на потом, в отдаленное и неопределенное будущее. Макбет предлагает другу столь модное сегодня поэтапное решение вопроса и объявляет перерыв. Своими предсказаниями ведьмы разворошили осиное гнездо незаконных и низменных надежд, и когда разбуженный злобный рой, угрожающе гудя, поднялся в воздух, Макбет перепугался не на шутку. Он начал торопливо успокаивать и Банко, и самого себя — одновременно и одними и теми же словами.

В третьей ячейке кассы будет собрана элита — правдивые, откровенные слова сугубо интимного назначения. Этими беспримесными словами написан основной блок разбираемого монолога — собственно внутренний монолог, разговор Макбета с самим собой. Этим словам можно доверять без особых опасений, без риска ошибиться или попасть в зону сознательной дезинформации. Это — секретные слова, тайный словарь шифровальщика, ключ дешифровки. На третьей ячейке свободно можно было бы прикрепить табличку с грифом "Для служебного пользования". (Варианты грифа: в манере КГБ — "Спецхран", в манере МХТ — "Второй план").

Из того, что изложено у Шекспира словами данной ячейки, мы можем узнать о Макбете все. Или почти все.

В этом "почти" заключена естественная и необходимая оговорка: из первого монолога героя мы сможем узнать о нем абсолютно все (и его положение в социальной иерархии, и полную его психологическую характеристику, и комплекс заветных мечтаний, определяющих цель его пребывания на земле), но только на данный момент — к первому крупному событию, завязывающему и разворачивающему предстоящую трагедию. Все еще впереди, все еще не окончательно, герою суждено еще пройти все человеческие и нечеловеческие испытания, он не раз еще будет изменяться и в лучшую и в худшую сторону, он, может быть, станет даже совсем другим героем, и это нормально: мы встретимся с Макбетом в переломной, пограничной ситуации.

Что же мы узнаем из этого секретного, сугубо монологического (самому себе) высказывания? Добытая нами информация достаточно откровенна и жестка: спровоцированный предсказанием ведьм, Макбет бесстрашно заглядывает в свое будущее, взвешивает реальные возможности получения для себя королевской власти, перебирает различные пути к ней. Он не останавливается даже перед рассмотрением насильственного устранения нынешнего короля. Настойчивое, прямо-таки визионерское копание Макбета в грядущем дало неожиданный результат: оно подбросило ему шокирующую картину убийства Дункана, и отважный тан сник, потерялся и отказался от честолюбивых планов овладения короной.

Перед нами вырисовывается сложный и теперь уже неоднозначный образ героя:

на поверхности — туповатый и наивный вояка,

под поверхностью — мудрый и осторожный политик, знающий и честно соблюдающий установленные правила игры,

а в глубине — дерзкий, увлекающийся честолюбец, легко загорающийся и так же легко гаснущий энтузиаст, жаждущий славы, по праву заслуживающий ее и привыкший к ней, как к ежедневному бритью, тайный страдалец, постоянно четвертуемый и раздираемый бешеными конями благородства и властолюбия, зависти и отваги. Если его и можно назвать игроком, то уж, конечно, в самом высоком, романтическом смысле этого слова.

Эта характеристика могла бы стать исчерпывающей, если бы не было в нашем монологе (как и в нашей жизни) еще одного, более глубинного слоя, совсем другого, "четвертого" измерения, если бы не было других, еще более откровенных и еще более правдивых слов. Можно было бы для них организовать четвертую ячейку в кассе "сортировки", но я подумал-подумал и не сделал этого: туда нечего было бы класть, потому что слова четвертого сорта — это совершенно особые слова. Несказанные слова. Непроизнесенные и непроизносимые вообще. Слова молчания и умалчивания. Слова немоты. (Они прячутся в тишине, они полностью лишены звучания, но это самые любимые слова английского гения. Недаром же сводный брат Макбета, принц Гамлет, в последней своей реплике, подытоживая уходящую жизнь, произносит: "Остальное — молчание"[10]. В секретных разговорах с самим собой, в тайных диалогах наедине мы стараемся быть предельно откровенными и беспощадными к себе, но не до конца, не до конца. Есть вещи в нашей внутренней жизни, самые главные и важные, о которых мы умалчиваем даже перед собой, от которых мы прячемся инстинктивно и изобретательно, обманываем себя изо дня в день, делая вид, что не замечаем их, что ничего такого в нас нет. А они живут в нас, как хроническая болезнь, живут и шевелятся на дне — потаенные мысли, которые мы не хотим и не можем сформулировать в слове. Это — раздумья о краткости и бренности жизни, о собственной смерти, поджидающей за углом, о том, что время неостановимо идет, просыпается между пальцами, как сухой тонкий песок. Это неизбывная тоска по чистоте, утраченной прародителями, неутолимая жажда милосердия и добра, которую, чтобы не прослыть идиотом, приходится скрьюать, как сифилис или недержание мочи. Это — беспокоящая нас неотвязная и нелепая надежда на возможность простой и честной жизни без войн и революций, без насилия и принуждения ко злу, несбыточная надежда на некий невозможный райский скверик, куда тебе, потенциальному праведнику, так хочется и куда ты никогда и ни за что не попадешь. В общем, разговор сейчас идет о том сокровенном мире человека, который верующие люди прошлых веков называли возвышенно и без затей: душа, дарованная человеку Богом...

Но чужая душа — потемки...

Эта широко известная мысль проверена многовековыми наблюдениями народа, проверена и не опровергнута...

Вот мы и подошли с вами к недоступному и трудно объяснимому в разбираемом монологе, — к таинственным потемкам макбетова духа. Изучая и сравнивая слова, мы до сих пор могли исследовать тексты и подтексты персонажей; перечитывая и сопоставляя их откровения, реплики в сторону и беглые авторские ремарки, мы получили какую-то возможность обследовать знаменитые "вторые планы" и не менее знаменитые "подводные течения" внутренней жизни этих персонажей, в том числе и нашего героя; но как можно проникнуть туда, где никаких слов нет, где все молчит, где все делают вид, вроде бы дальше ничего нет? Так что же? получается, будто мы уперлись в непроницаемую стену? будто перед нами аналитический предел? будто дальнейший путь в разборе монолога для нас окончательно закрыт?.. Пессимизм в искусстве невозможен, никчемен; если в качестве мировоззрения его еще можно допустить в театр, то методический пессимизм — нонсенс. Поэтому да здравствует! да здравствует оптимистическая методика! никогда не унывающая! не сдающаяся! идущая до конца и даже намного дальше! Поэтому даешь радостный, всепроникающий и все освещающий анализ! Даешь веселый разбор как веселый разбой!

Не спешите осуждать меня: вот, мол, раздухарился-разквохтался; ведь кудахтанье мое — радостный клич курицы, которая снесла яйцо.

Яйцо не яйцо, а кое-что значительное в интересующем нас аспекте я снес: сейчас я познакомлю вас с открытым мною приемом анализа, позволяющим беспрепятственно проникать в любые внесловесные зоны пьесы и роли, в эти тайники и запасники доморощенного фрейдизма. Но материалом "психоанализа" будут здесь не сновидения наших "клиентов", а наши собственные, — так сказать, грезы наяву. Как все по-настоящему гениальное, этот прием предельно прост и доступен каждому, кто занимается актерством или режиссурой. Как все по-настоящему научное, он выглядит обычной, может быть, даже обыденной, ежедневно встречающейся уловкой живого бытия и не нуждается ни в каких украшениях и финтифлюшках ученой терминологии. Поставить себя на место другого человека — вот и все. И больше ничего[11].

Не подумайте ради бога, что я выступаю здесь в роли гречневой каши, которая бессовестно сама себя хвалит, ничего подобного, я воспеваю здесь гениальность своих великих предшественников: когда вокруг моего эпохального изобретения рассеялся первоначальный эйфорический туман, я увидел, что опять изобрел велосипед, — за сто с лишком лет до меня Щепкин уже советовал актеру влезать в шкуру образа, а за семьдесят с лишним Вера Федоровна Комиссаржевская заклинала его: "чувствуй, чувствуй, как будто это с тобою случилось". Сопоставив имена, на которые я здесь ссылаюсь, вы можете подумать, что в качестве доказательства я привожу опыт актера. И не ошибетесь. Это уже не только режиссерский, но и актерский анализ, более то го — главным образом актерский: чтобы проникнуть в тайники человеческой души, режиссер должен стать или хотя бы притвориться актером.

(И опять возникает необходимость в продолжительной паузе).

Вы ведь никогда не занимались политикой, вы занимались своей профессией и ни о чем подобном не думали-не гадали даже во сне, поэтому с ходу поверить в такую чушь никак невозможно, хотя мог же Ульянов или Басилашвили... А Марк Захаров... Да нет же, какие теперь ведьмы, предсказания и гороскопы, какие экстрасенсы?.. Астрологов, предположим, и теперь достаточно... и прогнозы иногда сбываются... Но не со мной, не со мной... Нет, все это бред собачий, чешуя. Хватит.

А-а-а... по-нят-но!

Вы отказались от соблазнительного предложения, несмотря на то, что всколыхнувшаяся память подбрасывала и подбрасывала вам мощные аргументы: явление черта Ивану Карамазову, сделку с дьяволом композитора Леверкюна. Вы отказались и все. Не поверили. И зря не поверили, зря отказались, — не от самого соблазна, а от мысли о нем: чтобы понять трагического Макбета, надо было бы взять соблазн самого крупного масштаба — соблазн именно верховной власти и обязательно великой державы. Этого требует Положение Героя и Сама Трагедия. Но что с вами поделаешь — пример более привычный, менее значительный масштаб. К вам придут не ведьмы, даже современный колдун не заявится, — к вам придет ваш старый знакомый, абсолютно приличный, абсолютно реальный милый человек и предложит вам не корону, и не высший пост в государстве, нет, он предложит вам другое: очень интересную, просто увлекательную работу, весьма приличную оплату вашего труда, достаточно высокое, престижное положение и возможность достойной славы... Что имеется в виду? — Ну, хотя бы должность главного режиссера в душанбинском русском театре (в целях реалистичности ангажемента я, естественно, не предполагаю аналогичных должностей в Ереване или Тбилиси — там они заняты соответственно армянами и грузинами). Или так: вам предложат открыть собственную актерскую школу в Лондоне или Гамбурге. Свободная страна. Уединенный замок. Все необходимые бытовые условия, но, главное, — добросовестные и дисциплинированные ученики... в конце концов — твердая валюта. Неужели не екнуло ваше сердце? Не дрогнуло ваше неверие? И екнуло и дрогнуло. Но тут же замигала в вашем мозгу контрольная лампочка: внимание-внимание! знакомая ситуация! Очень знакомая ситуация! И мы тут же начали рыться в воспоминаниях. Это ведь уже было однажды, было со мной, с тобой, с ним, со всеми нами... Когда же это было? Когда меня впервые хотели купить? Не тогда ли, когда в Министерстве культуры предлагали инсценировать брежневские мемуары? Когда уговаривали поставить в придворном театре "Короля Лира" с бездарным, но очень номенклатурным артистом? А может быть, когда тебя, студента, приглашали сотрудничать с Госужасом в качестве осведомителя по вопросам совковой богемы? Да нет, это было гораздо раньше, — когда тебя, клопа, уговаривали стать октябренком, посулив сделать командиром звездочки... Вспомнил, вспомнил: это случилось, когда к тебе, старому профессору, дряхлому и больному, заявился падший ангел по имени Мефистофель и предложил тебе молодость и любовь в обмен на твой будущий абонемент в райском саду. Помнится, ты еще дал ему тогда дурацкую расписку, подписанную почему-то не чернилами, а твоей собственной кровью. И еще раньше было, когда ты откликался на прозвище Искариота, но это, увы, была самая дешевая покупка. Эта тривиальная история повторялась дикое множество раз за нашу долгую жизнь, и не всегда нам удавалось устоять, удержаться на высоте, но расплата всегда была ужасающе дорогой. От регулярного повторения ситуация соблазнения становилась все солиднее и страшнее, пока не обрела высокий статус мифа. Миф исследовался, обрастая теорией и ритуалом, но не терял своей жуткой внезапности: когда приходили по твою душу, это всегда было неожиданно и нагло.

Мифология соблазна на текущий момент разработана фундаментально, она имеет свое внешнее и внутреннее развитие. Причем внешний сюжет (вечный дьявол, покупающий человеческие души) это еще цветочки, потому что есть и непременные ягодки — сюжет внутренний и тайный — он пострашнее, он в том, что в нас самих есть все для этой дикой сделки, в том, что мы к ней почти всегда готовы. Так что не торопитесь осуждать Макбета — безжалостный миф купли-продажи застал его врасплох.

И никогда не забывайте, как беззащитен человек перед соблазном.

Вот эта беззащитность человеческой души перед яростной агрессией окружающего мира и является той последней сокровенностью, которая скрыта в немых, в бессловесных пучинах первого макбетова монолога. В Макбете, как и во мне, как и в вас, тоже прячется everyman, обыкновенный человек, обыватель со своими колебаниями, опасениями, с надеждой выжить, несмотря ни на что, с неистребимым желанием при этом покоя и тишины. А его вынуждают вести героическую жизнь, для которой он не предназначен и не приспособлен. "Я принужден жить в эпоху, в которой существует сила, враждебная пафосу личности, ненавидящая индивидуальность, желающая подчинить человека безраздельной власти общего, коллективной реальности, государству, нации". Это уж не Шекспир, это, пардон, из Бердяева. Экзистенциальная философия и, главное, экзистенциальная психология все больше и больше проступает из тьмы веков как непременное основание шекспировского мировосприятия, и это тревожит не только шекспировских героев, не правда ли?

Ситуация Макбета в начале пьесы понемногу становится все понятнее. Кроме того, в ней начинает проявляться что-то знакомое и опасное, нечто весьма постоянное и в высшей степени опасное — насильственное вовлечение в игру. А игра-то ведь по определению добровольна. Мы с вами не раз говорили об этом, так что остается только уточнить оттенки: любое насилие, входя в игру, превращает ее в трагедию.

Так, постепенно и понемногу, мы начинаем осознавать, осязать, видеть игровую природу где только комедии, но и трагедии, а наш Макбет вырисовывается перед нами из неразберихи догадок, домыслов и двусмысленных образов как трагический герой в квадрате: он (как юный Ромео из ранней трагедии Шекспира, перемолотый между жерновами Монтскки и Канулетти) герой трагической борьбы и он же (как древний годами и сединами легендарный Лир, погибший под обломками перевернутого им самим миpa) — герой трагической игры. Борьба — это быт, игра — это в первую очередь театр, точнее — поэзия, поэтика театральности. Между двумя мирами тонкая грань, граница, острая и опасная, как лезвие бритвы, и это — узкий путь Макбета от старта к финишу пьесы. Очень узкий путь: немного вправо, и ты тут же начинаешь утопать в трясине бесчисленных и бессмысленных бытовых мотивировок, немного влево, и ты исчезаешь, растворяешься в толпе призраков и привидений поэтической фантазии. В трагедии, как в ГУЛАГе, стреляют без предупреждения, — шаг влево или вправо квалифицируется однозначно как попытка к бегству.

Далеко зашли.

И, кажется, даже слегка в сторону.

Ничего страшного — вернемся на развилку. К началу маршрута. К первому монологу Макбета. Тем более, что в заголовке параграфа обещана была игра наложения этого монолога на монолог датского принца.

Режиссерский анализ пьесы, рассматриваемый как игра, проблема разноцветная и многогранная. Одна из граней анализа — сравнивание и сопоставление аналогичных структурных элементов (одной и той же системы, двух разных, хотя и сопоставимых, систем и, наконец, двух элементов из двух несопоставимых систем и т. п. и т. д.). Чтобы сравнить два монолога ("Быть или не быть" Гамлета и "Гламисский и кавдорский тан, а дальше венец" у Макбета), попробуем их наложить один на другой, как накладывают друг на дружку треугольники при доказательстве геометрической теоремы, как накладывают шаблон портновской выкройки на выстиранный и разглаженный утюгом спорок перешиваемого но новейшей моде старого платья, как, наконец, примеряют заплату на прореху, пластырь на рану или переводную картинку на свободное от типографского шрифта местечко в школьном учебнике. Наложим монолог на монолог и посмотрим, что получится: какие точки или контуры совпадут, какие нет, где обнаружится лишний кусок текста или переживания, где его не хватит. И приготовьтесь ловить дивный ифо-вой кайф, потому что при наложении немедленно и обязательно начнутся чудеса и сюрпризы, как из рога изобилия, посыплются неожиданные открытия и зазвучат не замеченные до того созвучия и диссонансы.

Оба наши монолога построены по одному принципу — по принципу маятника: да-нет да-нет и т. д. (Быть — не быть — быть не быть и т. д.). В "Макбете" Шекспир идет дальше, чем в "Гамлете", так как он, эйвонский лебедь, к этому времени уже сделал свое неутешительное открытие, обнажающее кровожадную природу прогресса человеческих отношений в обществе, открытие, ставшее теперь общим местом и почти утратившее значение, а тогда, при Шекспире, выглядевшее истинным откровением: прогресс нового времени это на поверку — борьба за выживание, жестокий "естественный отбор" среди людей, а не только среди животных. Чтобы выжить, надо действовать безжалостно. Жить (или быть) — это убивать других. Убирать с дорога тех, кто тебя окружает. В зародыше душить потенциальное сопротивление. Вот такой вот Ренессанс, такое Возрождение обнаружил к 1707 году автор "Макбета".

Таким образом, если монолог Гамлета построен по типу "быть или не быть", то монолог Макбета получился монологом того же типа, но иного, более реалистичного и более крутого наполнения: убить или не убить стоящего преградой на твоем пути. Задним числом уже после шотландской трагедии, мы без труда увидим общую дилемму обоих протагонистов — жить так, как заведено среди новых людей, или (лучше совсем) не жить.

Человек, не способный к жизни, мыслимой как подвиг смирения и терпения, или пренебрегший возможностью такой жизни, обязательно встает перед данной дилеммой — сначала в варианте Гамлета, а затем в варианте Макбета.

И тут и там — в основе тезис, хорошо разработанный в восточной философии, тезис о благе недеяния, но в "Гамлете" — только начало темы, а в "Макбете" — полная его разработка от противного. Поэтому конец в обоих монологах одинаков: и Гамлет и Макбет отказываются (пока) от убийства короля — плохого Клавдия в первом случае, хорошего Дункана во втором. И это надо подчеркнуть.

При наложении одного монолога на другой обнаруживается и еще одно их разительное сходство: оба они построены Шекспиром в расчете на предельную эмоциональность актера-исполнителя, то есть на титанические и контрастные по заряду видения внутренней фантазии. Это — монологи-стрессы. Датчанин находится на грани безумия, шотландец на грани инфаркта. Они оба бледнеют и краснеют, волосы у них встают дыбом, сердца колотятся в грудных клетках и в ушах так угрожающе, что трагические герои перестают видеть и слышать окружающее, особенно Макбет. Но это не все. Сходство монологов парадоксально продолжается еще и в том, что обе эти невыносимые эмоциональные перегрузки облечены автором в форму логического рассуждения, тщательного взвешивания, почти силлогизма.

Раньше под давлением нашей абсурдной социалистической эстетики мы с вами увидели бы в столь явном разнотыке полное несоответствие формы и содержания, теперь же такая неувязка говорит нам совершенно о другом, не об изъянах, а о достоинствах, о совершенстве драматургического мастерства Шекспира, о его глубоком знании театра: строгая форма приводит в порядок "половодье чувств" и "держит" структуру сцены, сохраняет ее в границах искусства, не дает ей распасться и разрушиться под напором неорганизованных переживаний. Кроме того, сдерживающее и, так сказать, насильно успокаивающее воздействие формы имеет тут и сугубо технологическое значение: логические оковы монолога становятся своеобразной психологической запрудой; задерживая ноток эмоций, они позволяют актеру накапливать, приращивать и многократно увеличивать свой запас настроений, порывов и чувств, превращая их в мечту Станиславского — в "истину страстей". Не забывайте, что это любимый термин творца системы, цель и идеал проповедуемого им театра. Тут за спиной КСС стоит великая тень — тень Мочалова, мы еще не раз поговорим о П. С. Мочалове, и в связи с Макбетом и в какой-нибудь другой связи, а пока зафиксируем несколько беглых мыслей, спонтанно возникших в процессе наших "наложений", — как легкомысленное резюме, как "заметки на манжетах":

Шекспир — стихия двусмысленности, как и весь театр, которому он отдал свою и нашу с вами жизнь.

"Быть или не быть": можно трактовать это как просто "быть", а можно и как "быть королем", — тогда это два монолога на одну и ту же тему, оба героя решают одинаково: не быть (королем). Оба они у нас благородны, они рыцари в полном смысле слова.

"убить или не убивать": сначала кажется, что Макбет и Гамлет нагружают эту формулу разными смыслами — "убить другого" и "убить себя", но потом смыслы сближаются, и Гамлет не решается убить себя, а Макбет решает не убивать другого. Вам не кажется, что в данной ситуации Макбет благороднее, чем Гамлет?

Оба монолога похожи в подробных переборах логических аргументов и в обоих логика смывается волной эмоций (у Гамлета страха перед небытием, у Макбета ужас перед преступлением).

А если при очередном "наложении" мы попробуем выделить ключевые слова того и другого монолога, то картина их соседства резко изменится: отступит на дальний план сходство, а в глаза нам полезут различия.

Тезаурус гамлетического разговора с самим собой туманен и полон мистики: Судьба, Сон, Смерть, Неизвестность, Неправда и финальный Удар самоубийственного кинжала. Тезаурус макбетического монолога, напротив, состоит из циничных и резких ключевых слов — это лексикон госаппарата: Высшая Власть, Венец (имеется в виду корона), Убийство, Истина, Страх и только вдруг возникает в самом конце общее для обоих монологов слово "Судьба". Есть о чем подумать, но попутно обратите внимание, какое неизъяснимое счастье испытываете вы от этих совпадений и расхождений.

Еще резче выступит это различие, если, прилаживая один монолог к другому, мы начнем искать слова, встречающиеся только в одном из них и полностью отсутствующие в другом. Такие слова есть, и не у Гамлета, а в монологе Макбета — это специфические слова из театрального лексикона: happy prologues, swelling act, imperial theme (счастливый пролог, развитие, нарастание действия, главная тема спектакля, причем термин "главная, высшая тема" снова двусмыслен, он имеет явный оттенок царственности, неискоренимый призвук чего-то связанного с имперской властью и величием)...

Что это со мной? Помимо воли и без видимых причин я начинаю дрожать в ознобе предчувствия; мне радостно и тревожно; тут, кажется, я наткнулся на нечто очень важное, чрезвычайно значительное, — это опять, опять приближается ко мне открытие. И немедленно — вспышкой молнии, взрывом ослепительного образа — замигала, засигналила догадка: выход героя в новое измерение! смена координат! переход в антимир!

Что за чушь? Какой-такой антимир?

В другой мир — это значит в мир сцены. Переход в четвертое измерение.

Стоп-стоп-стоп.

Погодите, не мешайте!

Судорожно перебираю варианты.

Какие у нас три измерения? Загибаю пальцы: так... так... так... быт... эмоции... идеи... Да-да-да!.. Еще раз: правда быта, правда чувства, идейная правота. Прекрасно получается!

Дожимаем формулу до упора. Первое измерение — физиология. Второе — психология. Третье — философия. А четвертое измерение — все, что связано с театром или, если хотите, правда игры.

Откуда же она здесь взялась, эта странная мысль о четвертом измерении трагедии? И почему она возникла именно сейчас, при анализе первого монолога Макбета. Дело, вероятно, в том, что конкретное, хотя и незначительное наблюдение о наличии в тексте монолога театральной терминологии привлекло наше внимание к непривычному, может быть, новому феномену театрального самосознания: не только автор, не только актер и не только зритель, то есть люди, наблюдающие со стороны, но и сам действующий персонаж, герой пьесы, чувствует и осознает театральность своего собственного бытия. Конечно же! Именно в этом все дело! Недаром услужливая память тут же подбрасывает все новые и новые аргументы в пользу этой гипотезы: в последнем своем, в предсмертном и воистину экзистенциальном монологе ("Догорай, огарок!") Макбет снова употребляет театральный образ — он сравнивает свою уходящую жизнь с кривляньями фигляра, уходящего со сцены. Как видите, все это отнюдь не случайно, и наличие четвертого — театрального и откровенного в своей театральности — измерения в трагедии о Макбете не вольная экстраполяция, а обнаружение нового качества шекспировского драматургического письма. Размышления Шекспира о жизни и раньше были связаны с театральными ассоциациями, теперь же он передал эту особенность мировидения своему герою.

Кстати, в монологе "Быть или не быть" нет не только театральной терминологии, в нем нет ни одного образа, даже отдаленно связанного с театром.

Однако, спешу я сам себе возразить, не в этом, а в другом монологе датский наследник престола тоже сравнивает себя с актером, с трагиком бродячей труппы, рыдающим и ревущим над Гекубой. Но будем точны — там, в "Гамлете", совсем другое, то сравнение вчуже: актер существует отдельно от меня, он где-то далеко и внизу, он принципиально чуждая мне особь, он мразь, вульгарный плебей, а я — принц крови, снисходящий к нему интеллектуал, и ничего общего между нами не было, нет и быть не может; я могу позволить себе, если захочу, спуститься к нему, он же никогда и ни при каких условиях не сможет ко мне подняться.

В датской трагедии театр вообще-то представлен достаточно широко. Актеры участвуют в действии как равноправные персонажи, их репетиция и спектакль включены в интригу большой пьесы, но это все не то, что в "Макбете", это — что-то иллюстративное, может быть, даже экстравагантное, но внешнее-внешнее. В "Гамлете" нам предлагается натуралистическое изображение театра; в широкой панораме датской действительности театр фигурирует в качестве достоверной детали придворного быта. И не более того.

Совсем другое в "Макбете": театральность здесь не привесок, а существо, она прорастает изнутри наружу, превращаясь в эстетическую и психологическую конструкцию вещи в целом, отдельной роли и даже отдельной реплики. Таким образом, из гигантской галактики вселенских подмостков ("Весь мир — театр, в нем все люди актеры") мы можем выделить самостоятельный театр под пышной вывеской "Английское королевство", а внутри него — еще более мелкий, но столь же суверенный театр под названием "Глобус". Можно распространить это "огораживание" и еще далее внутрь — взять и на репертуарном поле "Глобуса" выгородить отдельный участок под названием "Трагедия о Макбете", а затем вычленить из трагедии и пристально разглядеть еще один спектакль под названием "Первый монолог героя", и это тоже будет суверенный театр, пусть меньший по масштабу, но столь же всеобъемлющий по модели (pattern) как Театр Вселенной, в котором играет все человечество. В этом маленьком театре будет все, что и в большом, все, что положено: happy prologues — полное подтверждение второго предсказания ведьм; swelling act — стремительно разрастающийся ураган противоречивых чувств Макбета; imperial theme — корона, перепачканная кровью и даже happy end — отказ героя от убийства старого короля Дункана. На этот раз конец действительно счастливый — на этот раз, в этом театре одного отдельного монолога, Макбет преодолел искушение и выстоял: пусть, сказал он, третье предсказание сбывается само или не сбывается вовсе. Борьба была трудной, но и победа оказалась весомой. Да-да, именно так: в микротеатре одного монолога все должно быть как в макротеатре шекспировской трагедии в целом — в нем должны быть смелый герой, могучий актер и способный к мощному сопереживанию зритель; в нем должны быть и все те же самые четыре измерения, но какие?! — мочаловская физиология: каскад жестов (отрицания, утверждения, протеста, одобрения, оскорбления, извинения и т. п.), водопад звуков (вскрики, всхлипы, шепоты, лепеты, рыдания, ревы и звериные междометия страсти) и зримые перемены внутрителесной погоды (смертельная бледность, медленно заливающая лицо актера, алая краска стыда или гнева, заставляющая пожаром пылать его чело и ланиты, судорога ужаса или восторга, пробегающая по его фигуре); мочаловская психология: резкие контрастные перепады настроений, приливы воли и отливы безволия, бесконечно богатая, многоцветная, как радуга, палитра ощущений, воспоминаний, восприятий и представлений. И чеховская (Михаила Александровича) философия — извечная вифлеемская звезда скоморохов сцены — маленький, сияющий и манящий, воображаемый центр над головой, легендарное всемогущество артиста, возникающее на фоне его любви к зрительному залу, и парадоксальная для актера доктрина недеяния.

Монолог как самостоятельный спектакль, монолог как театр в театре — этого хотел, скажем тверже — этого требовал Шекспир. И чтобы данное требование дошло до нас несомненно, он выщелил, проакцентировал, маркировал, как теперь говорят, границы этого столь важного для него мини-спектакля. Важного почему? — Да потому, что это первое явление зрителю любимого героя. Визитная карточка. Как маркируется Шекспиром блок представления героя? Перед началом монолога великий драматург дает супер выразительный образ переодевания, смена костюма (Макбет: Не понимаю, зачем меня рядить в чужой наряд? или по-английски: Why do you dress me in borrowed robes?) и этот же самый образ одевания новых одежд возникает сразу, непосредственно после окончания монолога, как только Макбет отказывается от активных действий по устранению короля (на этот раз устами Банко: New honours came upon him like our strange garments). He правда ли, это похоже на подъем занавеса в начале театрального представления и падение занавеса в его конце. Мысль о внесмысловом возникновении данного образа, о случайном совпадении приходится сразу отбросить, слишком уж значим и уместен тут этот — продублированный автором — троп; Шекспир тогда, как и мы теперь, хорошо понимал, что переодевание — метонимия театра.

И еще один непредвиденный припек от игры наложения: сравнивая монологи Гамлета и Макбета, мы попутно и почти бессознательно сравниваем и видение — образы, рождающиеся в воображении того и другого.

Образы, возникающие в мозгу у датского принца, заторможены и охлаждены, полны неясности и неопределенности, они изменчивы и непостоянны, как облака в ветреный весенний день, они капризны и причудливы, как настроения молоденькой невесты на полпути между помолвкой и венчанием; синие, голубые и густофиолетовые, медлительно выплывают они из темноты небытия пышными гроздьями метафизической сирени, приближаются к вам, переливаясь и поблескивая электрическими искрами, как неведомые звездные туманности и, подплыв вплотную, начинают свои неторопливые, плавные метаморфозы: экзотические рыбы превращаются в тропические цветы, прекрасные и нежные девушки оборачиваются белыми птицами, а ленивые струйки огня из затухающего лесного костра плавно перетекают в прозрачность лесного ручья и на дне его становятся длинными прядями зеленой травы, едва-едва, еле-еле колыхающейся в воде по течению, словно волосы печальной утопленницы. Это отсюда, отсюда пришло к Чехову "облако, похожее на рояль", отсюда пахнуло на него гелиотропом ("приторный запах, вдовий цвет"), и именно здесь, в воображаемом мире гамлетовских фантазий, услышал Антон Павлович свой знаменитый "звук лопнувшей струны"...

Образы, предстающие перед внутренним взором Макбета, совсем другие. Четкие и отчетливые во всех подробностях; обладающие полнотою законченной картины, но динамичные до предела и в силе воздействия и в быстроте, с которой они сменяют друг друга; определенные и яркие по цвету. Красное, желтое, черное. Кровь. Золото. И ночь. Повторяя тему первого монолога в четвертом акте, Шекспир идет очень далеко — он материализует "видение внутреннего зрения" шотландского фантазера и они превращаются там в красочный и изощренный триллер его прозрений, а мы получаем редкую возможность реально увидать кошмары средневекового ясновидения. Рассматривая с задержанным дыханием вереницу макбетовых видений, мы, содрогнувшись, отметим их колдовскую особенность — профетичность: это образы-пророчества. Таковы же они и в самом первом монологе. Мгновенно увидел Макбет все предстоящее ему в жизненном спектакле, увидел все и до конца: и убийство Дункана, и собственную коронацию в древнем Скопе, и гибель боевого друга Банко и даже зверский погром в замке Макдуфа. Увидел цену власти — золото, кровь и ночь. Увидел и ужаснулся. Увидел и сбросил с себя напяленный на него наряд.

Сравнивая два монолога, мы параллельно сравниваем и два вида воображения.