Музыка и слово

Доклад, прочитанный в мае 1967 года на Всесоюзном семинаре по проблемам самодеятельной песни, проходившем на берегу Клязьмы недалеко от ст. Петушки при участии большого числа бардов Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Минска (в сокращении).

Владимир Фрумкин

Я хочу выразить одно сожаление по поводу программы нашей конференции. Было обещано нашими дорогими хозяевами, коллегами, москвичами несколько докладов о современной пес-не за рубежом, о той песне, которая довольно близко соприкасается с нашей по своему духу, по формам, по причинам распространения. Мне кажется, что многие наши споры тогда отпали бы сами собой и многое, что мы говорим о нашей песне, было бы глубже, основательнее, подкреплялось бы какими-то живыми нитями, артериями, которые связывают сейчас человечество в его метаниях и исканиях довольно крепко.

Вот несколько строк из исследования Пьера Барлатье, французского ученого, большого знатока современной песни. Почему я беру француз-скую? Потому что здесь больше всего аналогий с нашей.

«Мне кажется, что современная песня, – говорит Барлатье, – отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текстов. Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов».

Дальше – о музыкальной стороне французской песни:

«В отношении мелодии современная французская песня сделала шаг назад. Первенствующее значение в ней получили гармония и ритм. Теперь пишется все меньше песен, которые хочется напевать, зато их тексты можно читать, не испытывая разочарования. Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней».

Это о соотношении двух основных компонентов – музыки и слова – в современной французской песне. Но дальше он говорит о причинах появления такого типа песни: «Эту революцию во французской песне произвел Шарль Трене. Разразилась она сразу по окончании войны, после Освобождения. Мы пережили пять лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк».

Как говорится, нам бы его заботы. У них молчание продолжалось пять лет… Хотя основная моя тема связана с первой половиной этого фрагмента, то есть с переплетением музыки и слова в нашей песне, но все-таки буквально полминуты о том, о чем говорилось вчера, когда мы пытались определить суть этого явления, его истоки и цели – социальные, эстетические и т. д.

Мне кажется, что будущие историки, исследуя середину 60-х годов, начало второй половины века, обратятся к этой песне как к одному из самых чутких показателей раскрепощения личности, раскрепощения духа жителей России. Эта песня – порождение такого процесса и его активнейший катализатор.

Взяться за эту великую миссию, помочь – вместе с нашей молодой поэзией, с просачивающейся порой талантливой кинематографией, живописью – в раскрепощении духа и в смысле логическом, понятийном, и в смысле оттачивания чувств, расширения и утончения эмоционального мира (ведь с этим тоже было очень скудно), – вот чем должны заняться наши песенные клубы. Одна из задач будущей песенной федерации – это всяческая пропаганда, всяческая умная и экспансивная пропаганда песен за пределами двух центров этого движения – Москвы и Ленинграда. Надо же все-таки быть гуманными в конце-то концов: ведь масса людей, масса городов и понятия не имеют о том, что существует это искусство.

У нас в клубе «Восток» на одном из вечеров-диспутов в Доме культуры пищевиков (такой абонемент идет уже два года, на днях закончился второй год) пришла записка во время концерта. Там в зале помещается 900 человек, а заявок несколько тысяч, как правило, и пришла такая записка: «А знаете ли вы, что сейчас творится у подъездов Дома культуры, почему бы не вывести туда динамик для тех, кто не попал? Что делать с ними? А что делать со всем Советским Союзом?» Такой вопль.

Владимир Фрумкин, Валерий Меньшиков

Так вот, надо что-то делать со всем Советским Союзом. Надо организовывать поездки лучших наших авторов и исполнителей в Рязань, Воронеж, на Украину (сейчас эта волна начинает захватывать Украину) и т. д.

Юрий Андреев, Эдмунд Иодковский говорили вчера, что этот жанр надо судить по законам литературы, ибо он тесно к ней примыкает. Это верно – в общем-то, примыкает. Но судить – глубоко убежден – надо не по законам литературы, а по законам данного жанра.

Товарищи, сколько можно заниматься абстракцией?

Абстракция хороша как временное явление. Анализ литературной стороны этих песен, конечно же, полезен. Но нужен и синтез! В песне сливаются воедино слова, музыка, исполнение. Если говорить о бардовской песне, то музыка играет в этом комплексе средств хоть и подчиненную, но все же далеко не последнюю роль. Поэтому я ратую, призываю всех, кто здесь есть, – и авторов, и особенно исследователей: давайте браться за комплексный подход к пес-не.

Воспринимаем-то мы ее, конечно, хорошо, ощущаем правильно. Но когда начинаем анализировать, писать о ней, то литературоведы проходятся очень уверенно по текстам, музыковеды анализируют интонации и ритм. Очень мало серьезных работ, где давался бы целостный анализ песен поэтов. Но давайте попробуем соединить одно с другим. Давайте взглянем на то, как взаимодействуют слово и музыка в песне.

Я вспоминаю предновогодний вечер в Ленинградской консерватории, дело было в начале 50-х. Нам повезло тогда на композиторов-песенников. Вначале выступил В. Соловьев-Седой, за ним – Исаак Осипович Дунаевский. Он исполнил несколько своих известных песен, а потом сказал: «Знаете, я хочу проделать такой эксперимент. Во время войны я написал песню на слова Исаковского «Не тревожь ты себя, не тревожь». Но Соловьев-Седой тоже написал песню на эти же слова и выдал ее в эфир раньше. Я положил свою в портфель, решил: пусть немного поутихнет популярность песни Василия Павловича. И вот теперь такой момент настал».

Две певицы филармонии помогли ему исполнить «Не тревожь ты себя, не тревожь». Вы помните песню Соловьева-Седого? (Напевает.) Звучит глубоко, грустно, лирично.

А вот что представил Исаак Осипович. (Напевает.) Мы услышали другую песню – этакую лукавую частушку. Впечатление было совсем иным, хотя все запятые в поэтическом тексте были сохранены… Нужны ли еще доказательства активности музыки и того, как она создает атмосферу движения песни?

В музыковедческой печати песни бардов часто разносятся в пух и прах прежде всего за их музыкальные качества. Отчасти ругают за то, что музыка в ваших песнях часто идет в другом ключе, чем содержание текста. Это прямо ловят как криминал.

Подождите, а кто сказал, что музыка должна соответствовать стихам? Я уверен, что если бы вам сейчас, непрофессионалам в кинодраматургии, поручили написать музыку к какому-то фрагменту фильма, то по неопытности, вероятно, вы постарались бы выразить в этой музыке характер, наст-рой того, что идет в изобразительном ряде. И вы совершили бы просчет. Так поступали таперы, иллюстраторы, когда было немое кино, так поступали композиторы в первые годы звукового кино. Они, иными словами, дублировали музыкой зрительный ряд. Сейчас в кино работают значительно тоньше, и часто – по методу противоречия, контрапункта, когда соединяется прямо противоположное.

В фильме о начале войны «Бессмертный гарнизон» взмывают немецкие бомбардировщики утром 22 июня, а в это врем я идет безмятежная мелодия одинокой, солирующей скрипки. Это очень сильно действует. В фильме по повести Балтера «До свидания, мальчики» военные кадры идут на лирическом соло фортепиано…

В народной песне, как показал ленинградский исследователь народного творчества Ф. А. Рубцов, несоответствие характера музыки и слов встречается очень часто. Прочту такой текст, временно утаив от вас напев:

А было у бабки четыре вола.

Приехало к бабке четыре купца.

«Продай, бабка, волика!» –

«Которого, купчик, которого?» –

«Продай, бабка, белого». –

«А мне белый белит стены.

Того не продам, себе приблюду…»

Можно ли по тексту определить назначение, сущность этой песни? Как вы думаете? Прошу высказывать предположения. Что это – грустная, печальная песня? Лирическая? (Напевает.) Это колыбельная песня. В чем информативность этой песни? Каково ее назначение? Угомонить, убаюкать. Слова эти нужны, чтобы что-то произносить. Очень многие колыбельные песни – просто вокализация. Вокализ без слов. Слова абсолютно не имеют значения, никакого.

Обратная задача: спою мелодию, определите, что это за песня – по жанру, по содержанию…

Голоса: хороводная, «Пришел парень к девушке».

Читаем текст:

А в садику-виноградику

Трава шелкова притоптана.

А там жена мужа стратила –

Зарезала вострым ножиком.

Положила в светлой горнице,

Да накрыла белой скатертью.

Народная баллада. Русская страшная семейная драма. А мелодия – свет-лая, пасторальная, подвижная…

Особенно поразительно несоответствие музыки и слова именно в эпическом жанре. Потому что главное в нем – текст, развертывание сюжета. Внимание обращено прежде всего на текст. Напев помогает сказывать, интонировать. На нем внимание не фокусируется.

В былинах существует небольшой набор, около двух десятков, даже меньше, как фольклористы говорят, «мелодических болванок», которые используются в северных былинах, в сотнях и сотнях сюжетов, самых раз-личных. Есть такие работы, в которых чисто музыковедчески пытаются анализировать, как передается напевом характер данного сюжета, и если он этого характера не передает, говорят, что, наверное, напев «выветрился» за века, «в корне изменился» и т. д. Ничего подобного! Информативность повествовательной песни, былины заключена прежде всего в тексте. Музы-ка – просто способ речитации, ее соответствие словам не обязательно.

Думаю, не случайно, что первым композитором-профессионалом, который живо и сочувственно заинтересовался творчеством бардов, стал тон-кий знаток и ценитель народной песни. Я говорю об очень одаренном молодом ленинградце Валерии Гаврилине. Только что вышла его статья под названием «Путь музыки к слушателю».

После первого абзаца Валерий пишет: «Года два назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень и очень важное и серьезное. – И дальше: – Пусть мелодии их песен просты, но за некоторыми исключениями отнюдь не пошлы. Это явление формулы сложившейся в городе песенности (то есть перед нами мелодическая формула городской песенности. – В. Ф.).

А формульность, – продолжает он, – свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. Соединение городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях бардов чревато новыми художественными идеями.

Мы, люди, работающие в области так называемой серьезной и большой музыки, должны учиться у бардов динамичности их реакции на общественные явления».

Действительно, вы пользуетесь формулами. Вы не изобретатели. Вы не войдете в историю музыки как люди, которые нашли свежие мелодии, новые гармонии. (Я говорю не о всех бардах, я говорю о явлении в его массе.) Но вы ограничены жанром, в котором должно доминировать слово. Надо сказать, что, пользуясь формулами, вы – в этих пределах – достаточно оригинальны. Каждый избирает свой «шесток». Я мог бы рассказать подробно, какими формулами пользуются Высоцкий, Галич, Городницкий, какой сплав интонаций и ритмов у Кима, у Якушевой, у других наших бардов. Скажу только общее: порою формулы слишком бедны, слишком ограничены. Я бы сказал, что до последнего времени нашей бедой была беззаботность, известное безразличие к музыкальному оформлению своих песен. Эта беззаботность идет и от спешки, и иногда от недостаточной музыкальности, и – шире – от недооценки значения музыки в песне.

Городницкий, например, декларирует: «Я не имею к музыке своих песен никакого отношения». И вот результат: в клубе им. Ленсовета в Ленинграде был поставлен концерт-спектакль в трех отделениях по песням Городницкого, и одно из впечатлений – эмоциональная однотонность, которая создается непомерной эксплуатацией двух-трех избранных мелодических формул. Очень незначительное разнообразие средств – ритмических, мелодических. Хотя есть отдельные настоящие песни, большинство, к сожалению, забудется.

Если у песни недостаточный эстетический каркас, если отсутствует крепко сделанная точная (и со свежинкой все-таки) мелодия, естественный и опрятный аккомпанемент, то она эмоционально приедается и быстрее сходит с круга. Из-за этого в общем-то я не меньше уважаю и люблю песни бардов, они в целом – публицистика, они похожи на солдат, которые, сделав свое дело, совершив подвиг, уходят в отставку или, если хотите, умирают. Если бы вашим песням, уже отслужившим, ставили памятники, то на них можно было бы написать, что «эта песня погибла смертью храбрых». Она сделала свое дело.

Вы работаете на износ. Вы не создаете, по-видимому, ценностей на столетия, на десятилетия. Для историков будущего они скажут очень многое. Но их бытование в жизни, во времени ограничено. Я не знаю, говорить ли «к сожалению». Может быть, такова природа этой песни. Но кое-что можно было бы и можно еще в будущем сделать.

Больше заботы о точности музыкального выражения, меньше банальности, общих мест, избитости. Не в ущерб, конечно, остроте мысли, свежести, неповторимости поэтического замысла.

Приведу пример из Городницкого – «Атланты». Мне кажется, что эта песня уйдет из жизни раньше, чем она могла бы уйти. И я бы с вами за роялем попробовал это доказать. Вот для сравнения песня Кукина, которую он, по его словам, слизал с «Атлантов», – «Солдат Киплинга». Ритм абсолютно тот же, компоновка та же, музыкальная форма та же, но мелодия более гибкая и внутренне контрастная.

«Атланты» же идут на сплошном гаммообразном движении, там нет ни одного мелодического скачка, даже хода на терцию нет. Ритм однообразен. Музыка песни аляповата, грубовато сколочена и однотонна, хотя она как-то здорово уловила дух стиха. Я говорю о мелодической скованности этой песни, которая при обилии куплетов вызывает ощущение монотонности.

Думаю, что все же надо сделать попытку отходить от узкой формульности, от чрезмерной эксплуатации одного полюбившегося гармонического и мелодического ядра.

Товарищи, песня проявляет экспансию. Хотим мы того или не хотим, имманентно, независимо от нашей воли, она превращается в явление более широкое, чем магнитофонная песня, она начинает выходить на эстраду, и одна из наших проблем – как сделать это с наименьшими издержками.

Я вижу два пути превращения песни в более эстетически привлекательный жанр, с более крепко сделанной музыкой, инструментовкой, гармонией: или сами барды будут расти, появятся новые поколения более музыкальных, но не менее острых социально авторов, – или произойдет все это с помощью «варягов», по рецепту, предложенному недавно Соловьевым-Седым, который так отозвался о бардовской песне:

«Я не считаю этот жанр принципиально неприемлемым, гитарные песни нужны. Надо лишь, чтобы в их создание включились не только самоучки, но и композиторы-профессионалы, которые должны показать, что хорошие стихи гитарных поэтов могут быть положены на хорошую, полноценную музыку, соединяющую доходчивость и искренность с высоким вкусом».

Этот второй путь мне кажется более опасным для нашей песни, для ее жанровой и социальной чистоты и остроты.

Между тем первый путь очень проблематичен из-за музыкальной необразованности России… Известно, что в большинстве наших школ даже пения не преподают, а если и преподают, то часто на удручающе низком уровне.

И все же хочется верить, что мы явимся свидетелями того, как песня начнет музыкально «выпрямляться» изнутри, из самой себя.

И дай вам бог это сделать.

20 мая 1967 г. Москва, Петушки