Контрасты галичевской музыкальности

Неустанное варьирование, пронизывающее мелодику Галича, в известной мере скрадывает ее однообразие. Набор мелодических моделей, которыми он пользовался, довольно узок сравнительно с количеством созданных песен, так что одна и та же попевка может встретиться в целой группе вещей. Отсюда впечатление интонационной монотонии, которое тем явственней, чем больше слушаешь песен подряд.

Чем вызвана эта скудость мелодического ассортимента? Ведь был у него отличный слух, была солидная музыкальная эрудиция, он любил и хорошо знал классическую, «серьезную» музыку! Но почему-то это увлечение почти не оставило следов в его творчестве. И дело даже не в том, что мелодика Галича редко перекликается с музыкой «высоких» жанров: его коллеги по гитарной поэзии в России и за рубежом точно так же обходятся мотивами традиционного песенно-романсного типа. Для «театра» Галича – с его сюжетами и персонажами, с его ироничностью – музыка «низких», бытовых жанров оказалась в высшей степени органичной. Кстати говоря, такие жанры предпочитал и Брехт, полагавший, что «дешевая» музыка знакома всем, «общественно значима» и потому дает актеру «возможность выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий».[129]

Уязвимость музыки Галича – не в ее недостаточно благородном происхождении, а в том, что ей не хватает индивидуальности, что она редко радует слух «лица необщим выраженьем». Мелодика Галича часто состоит из одних общих мест, она тяготеет к неким типовым ритмо-интонационным формулам, легко соединяемым с самыми различными текстами. Здесь он опирается на традицию авторской декламации, которая отличается от актерской как раз суженностью круга интонационных формул и монотонностью.[130]

Эта традиция сказывается более всего в монологических песнях Галича, где он выступает как лирик, обращаясь к слушателю без игры, без масок. Там же, где задание усложняется, где вводится элемент изображения, характеристики, где в песню вторгается композиционная многоплановость театра или кино, – там интонация уже нечто большее, чем условная звуковая «подкладка» для стиха и его эмоциональный усилитель. Там у же есть следы намеренных музыкальных решений, и эти решения отмечены подчас истинным талантом – пусть не выдающегося композитора-профессионала, но изобретательного «музыкального оформителя»…

Кое-какие из этих наблюдений я включил в доклад, прочитанный в Костереве жарким маем 1967 года и ставший отправной точкой нашего знакомства и дружбы с Галичем. Александр Аркадьевич слушал внимательно и серьезно, после доклада говорил о природе и роли свободной песни и ее принципиальном отличии от песни официальной, «массовой». Но когда дискуссия стала сползать в путаную схоластику, снова взял слово:

«Я думаю, что мы немножко углубились в дебри догматических споров… Так чтобы вас повеселить, я вам расскажу историю… о вреде догматизма. Один человек, старый еврей из како го-то маленького местечка, приехал в город Москву на один день. Наутро ему уже надо уезжать. И он сделал себе массу покупок, но он очень хотел попасть в Большой театр. Он подскочил, взмыленный, с покупками к Большому театру. Там была премьера, но ему уда-лось достать билет на эту самую премьеру, даже хороший билет, во второй ряд. И он оказался рядом с прекрасным, пахнущим каким-то французским одеколоном, надушенным стариком с холеной бородкой. Это был Немирович-Данченко… Шел балет «Пламя Парижа». Еврей долго мучился, потом наклонился к Немировичу и сказал: “Слушайте, папаша, когда будут петь?” Немирович погладил свою холеную бородку и сказал: “Голубчик, это балет, здесь не поют”. И в этот момент запели “Саира!”…[131] Тогда еврей наклонился к Немировичу и сказал: “Что, папаша, тоже первый раз в театре?” Понимаете, – заключил рассказчик, – можно петь и в балете. Не будем догматиками…»

И правда, всякое бывает в искусстве. Могут запеть в балете. Может вдруг – во второй половине XX века – возродиться в России устная, догутенбергского типа, поэзия. И – соединиться с музыкой, чтобы, как сказал в том же выступлении Галич, обрести в простой мелодии «дополнительные новые краски… еще какую-то грань своего существования». Чтобы уловить эту грань, нужно не так уж много: стих, рожденный звучать, должен быть услышан…

* * *

…Пятнадцатое декабря 1977 года. Звоню друзьям в Нью-Йорк, чтобы поделиться радостью – рождением дочери. После поздравлений, расспросов, пожеланий – внезапная перемена тона: «Володя, возьми себя в руки, соберись, это очень серьезно… Сегодня, несколько часов назад, умер Саша. Погиб. Убило током в квартире…».

С тех пор прошло много лет, но все еще отчетливо помнится ощущение страшного обвала, падения стремглав с небес на землю, жестокого обрыва из счастья в непоправимое горе. Забыть это тем более трудно, что из года в год, в день рождения Майи, неизбежно вспоминается нелепый, трагический уход Саши Галича…

В июне 1987 года в Париже Таня Максимова вручила нам пачку машинописных страниц и наклеенный на деревянную подложку фотопортрет Галича – всё, что уцелело от пожара два года назад в квартирке Нюши на рю Пирене. Портрет произвел странное впечатление – из-за смертельной бледности, лежавшей на Сашиных губах и подбородке. Подпалина долгие годы хранила запах дыма – того самого дыма, от которого задохнулась Нюша, заснувшая в постели с непогашенной сигаретой…