5. Правда правде рознь

Жизнь, где бы она ни сказалась.

Правда, как бы она ни была солона.

Вот моя закваска, вот чего я хочу.

Модест Мусоргский

Цитату для эпиграфа я привел по памяти, не заглянув в источник. Проверил – не подвела память: афоризмы классиков во славу художественной правды нам, студентам, полагалось зазубривать на всю жизнь. А нашим учителям полагалось уберечь нас от прямолинейного их толкования. Как они, бедные, старались! Сколько слов и времени тратили на то, чтобы открыть нам принципиально новый смысл понятия жизненная правда!

Нам терпеливо объясняли, что Модест Петрович Мусоргский жил в эпоху критического реализма, который тогда, в условиях эксплуататорского общества, был оправдан и необходим. В ТОМ – глубоко несправедливом и отсталом – обществе было что критиковать и чем возмущаться. Были язвы, которые надо было обличать, и лживые маски, которые следовало безжалостно срывать. Наш творческий метод – социалистический реализм – учит нас зоркости, умению высмотреть в потоке жизни главное. Он помогает художнику отсеивать случайное и запечатлевать типическое, то есть то, чему суждено расцвести в возводимом нашим обществом прекрасном коммунистическом будущем. Цель советского искусства – формирование гармонической личности с цельной, здоровой психикой, человека, верящего в неминуемый прогресс человечества и конечную победу социализма в мировом масштабе.

То, что внушалось нам в консерваторских классах, предъявлялось нашим взрослым коллегам как непременное условие их профессиональной деятельности. Единомыслие, упорно внедряемое во все слои и поры общества, подкреплялось единостилием, введенным в обязательном порядке во всех без исключения творческих союзах СССР. Советский художник – это, конечно же, соцреалист, призванный изображать жизнь, с одной стороны, «правдиво», но, с другой стороны, «в ее революционном развитии». А это значит, что день сегодняшний он должен видеть через призму дня завтрашнего, показывая читателю, зрителю, слушателю пробивающиеся через почву обнадеживающие ростки будущего. Выполнение этого требования диктовало строгую и тщательную дозировку красок. Светлые тона должны были превалировать над темными. Уныние и пессимизм не приветствовались. Положительные герои, если и испытывали нечто подобное, обязаны были их преодолевать. Советская трагедия могла быть только оптимистической.

Несокрушимый оптимизм, бодрость духа, вера в неизбежный прогресс уже в 1920-е годы стали нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» Андрея Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого «обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!» Бывало, однако, что и он «начинал сомневаться в счастье будущего» и «боялся забыть про обязанность радости…

– У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!». Сафронов предлагает установить громкоговоритель «для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!»

Товарищ Сталин был озабочен проблемой настроения масс не менее, чем активист Сафронов. И высказал эту озабоченность молодому и подающему большие надежды кинорежиссеру Григорию Александрову, встретившись с ним в августе 1932 года на даче у Алексея Максимовича Горького. Встреча эта описана Александровым в книге «Эпоха и кино» (http://coollib.com/b/250046), в главе «Жизнерадостное искусство».

Иосиф Виссарионович завел разговор об успехах первой пятилетки, позволяющих народу и партии «с оптимизмом смотреть в завтрашний день». А вот «искусство, к сожалению, – заметил вождь, – не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, – с нескрываемой иронией продолжал Сталин, – в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, – обратился он к Горькому, – если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве».

Осенью того же года было созвано важное совещание, целью которого было расшевелить и повернуть к комедии талантливых деятелей кино. «Нам было сказано, – продолжает Александров, – что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ. Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии».

Заказ этот суждено было выполнить именно ему, Григорию Александрову, который незадолго до встречи с вождем в Горках вернулся из Голливуда. Трехлетняя командировка, санкционированная лично Сталиным, имела целью изучение техники звукового кино. Однако Григорий Васильевич научился там еще кой-чему. «Фабрика грез» регулярно выпускала в массовый прокат веселые и нарядные фильмы с музыкой и танцами, помогавшие миллионам американцев справляться с шоком от обрушившегося на них стихийного экономического бедствия – Великой депрессии. То, что молодой и талантливый советский режиссер основательно овладел тайнами голливудской кухни, он убедительно доказал через два года после судьбоносной беседы с вождем.

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят «Веселые ребята», первая кинокомедия Александрова с музыкой И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача и с женой режиссера, Любовью Орловой, в главной роли. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш «Легко на сердце от песни веселой» и лирическую «Сердце, тебе не хочется покоя». Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 1930-х, и развивалась она, по странному (а, может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий.

Через полтора года советский народ получил новую инъекцию оптимизма в виде фильма «Цирк» – второго боевика Александрова в голливудском стиле, украшенного неотразимой «Песней о Родине» Дунаевского – Лебедева-Кумача. Миллионы граждан охватила настоящая песнемания, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями – до 600 тысяч! – расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных нотных сборниках. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот…

«Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!» – гласила одна из самых удачных пародий на классические советские песни. Что ж, мы и Достоевского ухитрились сделать былью – воплотили в реальность мрачную фантазию Великого инквизитора, которую Иван Карамазов поведал брату Алеше:

«Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками».

Парадоксально, но факт: желание лишний раз наполниться радостью, излучаемой любимыми песнями, перекрывало жуть, которой веяло от тех же газет, печатавших – на самых видных местах – материалы показательных процессов. Эти страницы со зловещими заголовками крупным шрифтом до сих пор стоят перед моими глазами. Обвинительные заключения.

Приговоры. Списки приговоренных к расстрелу. Резолюции трудовых коллективов: «Нет и не будет пощады врагам!»; «Собакам – собачья смерть!»… Призывы к населению быть бдительными и разоблачать еще не выявленных врагов…

В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия. Все – кроме музыки. Ей выпала иная миссия. Она приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную, пугающую бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степени для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях.

Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем-то, а потому «Ну как не запеть в молодежной стране…».

В годы Большого террора эти две главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. В балете «Счастье», поставленном на музыку Арама Хачатуряна (и вскоре переделанном в «Гаянэ»), радостная жизнь колхозников омрачается врагами, обозначенными в либретто как «нарушители границы»…

Советская музыка предвоенных лет избежала кричащей раздвоенности. Она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и расправе. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Джамбула Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для русских революционных песен мотив классовой ненависти притих и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества («Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать»).

Музыке хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности». Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Массовая музыка – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетевшие за рубеж советские песни 30-х годов стали важнейшим элементом камуфляжа, улыбчивыми посланницами гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.