Диалог продолжается…

«Нет, весь я не умру…»

А. Пушкин

«Жить надо долго. Уважаю людей, которые умеют долго жить». Александр Наумович Должанский сказал это как-то вдруг, без всякой видимой связи с предыдущим и последующим, но веско, со значением, как давно выношенную мысль. Эти слова горько вспомнилась мне 19 сентября 1966 года, в день его безвременной кончины. Судьба отмерила ему всего лишь 58 лет жизни (ровно столько, сколько моему отцу…). Уверен, что он мог прожить значительно дольше, если бы не тот страшный, нелепый случай в автобусе на углу Невского и Рубинштейна…

Годы и годы протекли с того дня, я попал на другой континент (если не в другую цивилизацию…), погрузился в совсем иную жизнь – а вот поди ж ты: мой старший друг и неофициальный ментор (официальным был М. С. Друскин), которого я (страшно подумать!) пережил уже на двадцать лет, по-прежнему вспоминается часто и видится отчетливо, будто расстались мы вчера. Невысокий, сутуловатый, с умным, добрым лицом, весёлым и внимательным взглядом сквозь большие очки, он – явно из тех ушедших, кто не спешит уходить, чьи голоса продолжают звучать, улыбки – светиться, мысли – перекликаться и резонировать с тем, о чем думается здесь и сегодня.

Улыбка у него была особенная – насмешливая, озорная, испытующая, с хитринкой. Объектом его насмешек нередко оказывался он сам. Самоирония, умение подтрунить над собой, не относиться к себе слишком серьезно, выставить себя в смешном свете – умение это нечасто встречалось в моем окружении (тем более сред и маститых и авторитетных), но высоко ценится в стране, где я пишу эти строки. И если я хоть в малой степени овладел им, то прежде всего – благодаря Александру Наумовичу, его вдохновляющему примеру…

Он любил рассказывать, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни слова не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы его ладовых структур…

Охотно вспоминал Александр Наумович и о том, как во время лекторских гастролей с Заслуженным коллективом Ленинградской филармонии в Кисловодске его пригласили в правительственный санаторий с лекцией о русской музыке. Предупредили, что слушать его будут руководители большого калибра. К ответственному заданию он готовился тщательно, с твердым намерением завоевать еще одну, новую для него аудиторию. Придумал эффектное начало. Странным образом, оно не произвело на слушателей ровно никакого впечатления. Хорошо одетые мужчины солидного вида, удобно расположившиеся в уютной гостиной, внимали ему с вежливым равнодушием. В отчаянной попытке спастись от провала Александр Наумович мгновенно перестроился, поломал свой план и стал одну за другой выдавать забавные истории из жизни русских композиторов и музыкантов. Это был беспроигрышный вариант – веселые анекдоты безотказно действовали на любую аудиторию. Но не на эту. Высокопоставленные товарищи вежливо проскучали до самого конца представления… Получая от директора санатория конверт с гонораром, потрясенный до глубины души лектор поинтересовался, в чем была его ошибка, чем он не угодил.

«А разве вам не сказали? – невозмутимо ответил тот. – У нас сейчас отдыхают лидеры зарубежных компартий. Они ни слова не понимают по-русски»…

* * *

К сожалению, мне не довелось учиться у Александра Наумовича. Не успел я поступить в консерваторию, как он был изгнан оттуда в разгар кампаний против формалистов и безродных космополитов. Поэтому я смутно помню его в роли обвиняемого. Гораздо яснее запомнилось мне, как «прорабатывали» Михаила Семеновича Друскина: он успел прочитать нам, первокурсникам, курс истории зарубежной музыки и только потом был удален, и то на полгода.

Специалистом по Друскину-космополиту сделали заведующего кабинетом марксизма-ленинизма Дава. Это был странный, молчаливый человек, лишённый каких бы то ни было характерных национальных черт. Он не был похож ни на русского, ни на еврея, ни на прибалта, ни на кавказца, зато очень походил на уДАВа: маленькая лысая голова на длинной шее и длинном тонком туловище, глаза холодные, смотревшие на собеседника, почти не мигая, из-за небольших, без оправы, очков. Ходил он в офицерской форме без погон: во время войны Дав служил в военной контрразведке, носившей устрашающее название СМЕРШ («Смерть шпионам»).

Обвинителями по делу других евреев, попавших в «иваны, не помнящие родства», выступали на собраниях в консерватории и Союзе композиторов их коллеги-партийцы с аналогичным «пятым пунктом» в паспорте.

Если мне не изменяет память, Должанский был отдан на съедение то ли Леониду Арнольдовичу Энтелису, то ли Марии Львовне Гольденштейн. Держался он стойко, самобичеванием не занимался, пощады не просил. Только сутулился больше обычного…(1)

Точно так же вел он себя и через десять лет, когда подвергся публичной порке за статью «Относительно фуги», опубликованную в «Советской музыке» в апреле 1959 года. До сих пор не могу взять в толк, зачем музыкальному начальству понадобилась эта экзекуция. Уже не было ни Жданова, ни Сталина, прошёл XX съезд, на дворе стояла хиреющая хрущёвская оттепель, омраченная оголтелой травлей Пастернака. Писателя громили за опубликованный на Западе роман о бескомпромиссном русском интеллигенте Юрии Живаго. Но какой вред могла причинить режиму академическая статья о полифонической форме, опубликованная в родном советском журнале?

Перечитал ее сейчас. Вначале – своими нынешними глазами. Потом, сделав усилие над собой, – глазами зашоренного ортодокса-комсомольца, которым я, к своему стыду, оставался вплоть до второй половины 1950-х. И, даже читая во второй раз, не смог обнаружить той крамолы, того подрыва основ, тех прегрешений против марксистской эстетики, в которых был обвинен «должанствующий критик», как выразился выступивший на дискуссии в Лениградском союзе композиторов его председатель Василий Соловьев-Седой. Не могу себе простить, что смолчал, что не хватило профессионализма и мужества сказать в защиту избиваемого старшего коллеги хотя бы несколько слов. Защитить Александра Наумовича пытался Александр Чернов, но сделал это как-то двусмысленно и неуклюже: Должанский – хороший, проницательный аналитик, но ему мешает слабое владение роялем. Он читает и воспринимает музыку глазами – и нередко приходит к умозрительным выводам…

Более всего возмутили критиков экскурсы автора за пределы музыки, поиски в ней общности с другими порождениями человеческого духа.

Например: «Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим разъяснением его смысла, углублением его». Или: «Фуга и соната относятся друг к др угу как художественный трактат и драма, как течение мыслей и ряд действий». Между тем, еще в 20-е годы аналогиями между музыкой и искусством слова активно заинтересовались литературоведы – Эйхенбаум и Жирмунский (эстафету впоследствии подхватил Эткинд – одна из глав его книги ‘Материя стиха’, Париж, 1985, носит название: ‘От словесной имитации к симфонизму: принципы музыкальной композиции в поэзии’. Первоначально эта глава вышла в составленном мною сборнике ‘Поэзия и музыка’, М., 1973. В это время литературные издательства уже не печатали отщепенца Эткинда, а музыкальные о запрете еще не знали…).

Впрочем, для ниспровергателей Должанского эти блестящие филологи все еще, как видно, были фигурами одиозными, ибо когда-то входили в осужденную партией «формальную школу»…

Реабилитации (увы, посмертной) труд Должанского удостоился лишь через 14 лет. В одной из предваряющих сборник избранных работ Александра Наумовича (Л., 1973) статей, написанной его московским коллегой и другом Виктором Петровичем Бобровским, работа о выразительных возможностях фуги названа «интереснейшей статьей», в которой выдвинута «фундаментальная идея… о связи между музыкальным и общелогическим мышлением». Автор подчеркивает, что эта идея «находится в русле прогрессивных научных тенденций наш его времени – стремления понять музыкальные закономерности как частный (но, конечно, специфический) случай более общих законов». (с. 11). Что ж, лучше поздно, чем никогда…

* * *

Сколько интересного, интригующего, на первый взгляд – парадоксального умел извлекать Александр Наумович из сопоставлений музыки с литературой, фольклором, разговорной речью, изобразительным искусством! Я не раз включал в свои лекции, в радио – и телепередачи его блестящую находку: «вступительное слово» Моцарта, которым тот, придя к Сальери, предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила»:

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак, иль что-нибудь такое

По мысли Александра Наумовича, Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии: каскадом условных словечек, альтернативных интерпретаций (…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое) поэт великолепно ухватил природу музыки, передал многозначность, неопределенность ее содержания. Я прибегал к этому примеру и в тех случаях, когда речь заходила о применении композиторами эффекта «вдруг» – драматических вторжений, неожиданных поворотов, «незапных» перемен настроения. Комбинация Пушкин – Должанский срабатывала безукоризненно…

* * *

Однажды Александр Наумович поделился со мной своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней:

Смело мы в бой пойдем, за Русь святую!

И всех жидов, побьем, сволочь такую!

Это стало одним из тех импульсов, которые навели меня на мысль заняться исследованием политической песни. В главе «Легкая кавалерия большевизма», вошедшей в мою книгу «Певцы и вожди» (Нижний Новгород, 2005), речь идет, в частности, о том, как в годы Гражданской войны красные не только превзошли своих противников в искусстве красноречия, но и «перепели» их, сложив боевые песни-гимны, которые покорили масссы. У белых таких гимнов не было, хотя они и пытались соревноваться с красными, например, переделывая их песни на свой лад. Можно не сомневаться, что походная песня, услышанная юным Шурой Должанским в Ростове-на-Дону, имела успех, ее апелляция к Святой Руси и ненависти к евреям падала на благодатную почву – но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки:

Смело мы в бой пойдем, за власть Советов!

И как один умрем в борьбе за это!

При всей склонности Александра Наумовича к острым, а порой и язвительным репликам, он никогда не попомнил мне моего позора – статьи в консерваторской стенгазете о ленинградской премьере Десятой симфонии боготворимого им Шостаковича.

Там говорилось о возвращении композитора к мраку и пессимизму, о переусложненности музыкального языка и (в концовке) о том, что народ никогда не примет и не поймет этой музыки… Я не успел показать свою злополучную статью моему шефу, М. С. Друскину – он в то время был в отъезде – и отнес ее в редакцию на свой страх и риск. Встречаю вернувшегося Друскина в коридоре второго этажа.

Михаил Семенович посмотрел на меня сурово-насмешливым взглядом: «А вы у нас, оказывается, Савонарола!». Я не знал, кто такой Савонарола. Я многого не знал тогда, ибо большую часть своей 23-летней жизни провел в глухой провинции: детство – в белорусских деревнях, где находились спиртзаводы, на которых работал техноруком мой отец; годы эвакуации – в Омске, где начал (поздновато – в 13 лет…) учиться игре на скрипке (до того играл на балалайке, мандолине, гитаре, гармошке…). Окончив в 1947 году музучилище, я поехал в Ленинград с целью выучиться на музыковеда. Вступительные экзамены в консерваторию блистательно провалил.

Музыкальную теорию я изучал по московской школе и понятия не имел, что, скажем, двойную доминанту нужно в ряде случаев называть альтерированной субдоминантой… На коллоквиуме (заключительном собеседовании группы профессоров с абитуриентом) я не мог ответить на вопрос (как оказалось, элементарнейший) о том, каким речитативом изъясняются герои оперы «Садко». «Ну как же – былинным, былинным!», произнес после томительной паузы задавший вопрос А. В. Оссовский… Спасла меня от возвращения в Омск и абсолютно туманного будущего пятерка по сольфеджио, которую мне поставил Арон Львович Островский. Когда стало известно, что меня не приняли, тот же Арон Львович отвел меня (чуть ли не за руку) на Матвеев переулок к руководителям теоретико-компрозиторского отдела музучилища В. Н. Салманову и Э. Л. Фрид и попросил отнестись ко мне с должным вниманием. Я был принят на третий курс, и уже через год меня (на сей раз – без экзаменов) зачислили на первый курс консерватории.

Мои сокурсники по училищу обожали современную музыку, в перерывах между уроками кто-нибудь непременно усаживался за рояль, чтобы сыграть что-нибудь из Шостаковича или Прокофьева. Почему-то особенно запомнился Рома Гринблат, играющий скерцо из Пятой Шостаковича и торжествующе поглядывающий на нас при каждом свежем, дерзком повороте музыкальной мысли… Я быстро заразился этой атмосферой восхищения и любви. Той же осенью 47-го мы взяли штурмом Большой зал филармонии (билетов уже не было), чтобы попасть на открытие сезона и послушать премьеру Шестой симфонии Прокофьева… Но вот грянуло Постановление 48-го года, начались показательные судилища над «формалистами» – и стрелки на моих часах пошли вспять. Дал о себе знать дремавший во мне конформизм провинциала, сказалась внедренная в меня с детства готовность верить официальной догме. Временами слабо сопротивлялся, был по-настоящему огорчен, например, когда вернувшийся после короткой опалы Друскин заявил в лекции о советской музыке, что формализм проявился у Шостаковича не только в осужденных партией сочинениях, но и в прославленной Седьмой симфонии… Я тогда еще недооценивал великую, преобразующую силу страха…

Сомнения и смятенность сохранялись у меня и в момент написания статьи о Десятой, далась она мне нелегко. Но слово не воробей…

Этого воробья так и не смог мне забыть мой друг Исаак Шварц. Он напомнил мне о моем грехе не далее как три-четыре года назад, когда я позвонил ему в Сиверскую, чтобы взять интервью для «Голоса Америки»… Помнят о нем и некоторые другие мои друзья-приятели. А вот Александр Наумович меня щадил, хотя – можно не сомневаться – ему была хорошо известна история со злосчастной статьей в стенгазете. Он был слишком мудр и справедлив. Знал, откуда я вышел и к чему в конце концов пришел – и проявил снисходительность…

* * *

Отчетливо помню момент, когда Александр Наумович впервые пригласил меня в гости. «Адрес запомнить легко: улица Писарева, дом и квартира – год смерти Шопена…».(1) Все, что он говорил, даже брошенное мимоходом, было, как правило, оригинальным, неожиданным, отличалось «лица необщим выраженьем».

Защищая язык от догматиков и ригористов, с подозрением относящихся ко всякого рода условностям и метафорам, Должанский как-то заметил, что если напрочь отказаться от языковых вольностей, то о картине художника, на которой кошка ест мышку, надо было бы говорить так: «Изображение кошки ест изображение мышки»… Шутил он порой рискованно, ибо доверял своим слушателям, надеялся, что они способны понять и оценить иронию, самоиронию, парадокс. «Знаете, почему я стал музыковедом? – мог спросить он, выступая с лекцией в каком-нибудь клубе или институте. – Я с детства не любил музыку»…

Одно замечание Александра Наумовича я вспоминаю всякий раз, когда мне приходится что-либо упаковывать. Однажды, ловко укладывая при мне то ли посылку, то ли чемодан, он стал меня уверять, что умение складывать вещи впрямую зависит от способности к логическому мышлению. В логике я, как видно, не силен: мои попытки загрузить багажник машины или уложить чемодан неизменно кончаются тем, что моя жена все упаковывает заново…

Вашингтон, 2008