От Святых ворот

Когда-то кладбище с необычным названием для них «От Святых ворот», расположенное на холме позади храма Сан-Миньято, было единственным местом, где жители Флоренции могли обрести вечный покой. Неравные в жизни, члены Флорентийской коммуны не походили друг на друга и в смерти, хотя одно сходство все же имелось: нобили и пополаны умирали одинаково часто. У средневекового человека мысль о вечности возникала так же часто, как дума о хлебе насущном, и неудивительно, если учитывать, что средняя продолжительность жизни тогда, даже в цивилизованной Италии, составляла около 30 лет. Каждая мать хоронила хотя бы одного ребенка и всякий раз перед родами готовилась к смерти сама. Войны, восстания, эпидемии периодически навещали Флоренцию, унося в мир иной бесчисленные жертвы. О вечности напоминали обугленные трупы еретиков и корчившиеся на виселицах злодеи, которых сжигали и душили прилюдно посреди площади Синьории. В городе, взрастившем самых великих поэтов и художников, никто не был застрахован от камня, летящего в голову с баррикад, от смертельного удара палкой или от кинжала завистника-соседа, который во время очередного бунта мог воспользоваться случаем и расквитаться с тем, кому благоволила фортуна.

Каждый член совета после заседания рисковал не вернуться домой, как осенью 1441 года, в пору правления Козимо Старого, произошло с кондотьером Бальдаччо ди Ангиари, человеком достойным, сильным, храбрым, любимым солдатами и вследствие этого имевшим много врагов. Думая, что держать на службе столь влиятельного человека опасно, а уволить еще опаснее, группа заговорщиков во главе с гонфалоньером справедливости решила умертвить его, избавив тем республику от беды. Вызвав Бальдаччо во Дворец синьории, глава совета провел ничего не подозревавшего безоружного командира по галерее и, поравнявшись с комнатой, где прятались убийцы, дал сигнал. Через минуту окровавленное тело Бальдаччо, по итальянской традиции, было выброшено в окно, назначенные люди отрезали голову и выставили ее на обозрение народа.

Конечно, никто не хотел умирать, как Бальдаччо, но быть похороненным, как он, мечтал каждый флорентиец. На следующий день родственники забрали истерзанное тело с площади, принесли домой, омыли теплой водой, умастили миррой, начинили ароматическими травами. Облаченный в дорогую одежду, уложенный на подушки, накрытый шелком, украшенный драгоценностями, Бальдаччо, лежа не на столе, как презренный бедняк, а в резном гробу с фамильными гербами, отправился в последний путь. Сопровождавшие его родичи и сотоварищи, скорее всего, надели обычное для такого случая темное или красное платье, ведь черное траурное одеяние полагалось только вдове.

Редкий день на холме Сан-Миньято не раздавались отчаянные вопли плакальщиц, царапавших лицо и рвавших волосы. Мужчины и женщины во время похорон, по обычаю, держались порознь. Стычки во время похорон не были редкостью, поэтому власти запрещали присутствовать на подобных мероприятиях молодым людям из враждующих кланов.

Несмотря на то что похоронный церемониал во Флоренции регулировался законом, знатные семьи редко соблюдали этикет, стараясь выставить напоказ не столько горе, сколько свое богатство, даже если того и не было. Простой флорентийский гражданин не желал для себя ничего лучшего, чем упокоиться в земле. Людей знаменитых и почитаемых народом еще в раннем Средневековье хоронили в храмах – у входа, в центре зала или, в качестве демонстрации смирения, на ступенях алтаря. Стремление лежать на виду у всего города, пусть даже под тяжелой плитой, являлось не тщеславием, а желанием присутствовать в божьем доме, то есть в месте благом, освященном молитвой, куда родственники умерших могли приходить чаще, чем на кладбище.

Со временем знать и богатые пополаны стали отдавать предпочтение фамильным склепам, сооружаемым обычно перед фасадами церквей или непосредственно у стен. К началу Ренессанса такие некрополи сформировались вблизи Санта-Мария Новелла и подле престижного храма Санта-Кроче, превращенного в пантеон городских знаменитостей.

Медичи, демонстрируя скромность, выбрали для фамильной усыпальницы далеко не роскошный, и к тому же очень старый храм Сан-Лоренцо. Впрочем, собственно склеп (капелла), где позже были похоронены все представители семейства, включая герцогов Тосканских, был новым и пышно убранным. Построенный в 1521–1590 годах, теперь он славится тем, что скрывает в основании только царственные тела. Однако больше, чем всем остальным, капелла Медичи знаменита гениальной скульптурой Микеланджело. Созданные им аллегорические фигуры «Вечер» и «Утро», «Ночь» и «День» заставляют зрителя задуматься о том, что тревожило и современников мастера: об отдельном человеке и человечестве в целом, о смысле жизни, о рождении, любви и смерти. Эти вопросы, характерные для флорентийской культуры эпохи Возрождения, не раз обсуждались в академии Марсилио Фичино. Глава Платонического общества был уверен, что «единый лик Божий является в трех по порядку разложенных зеркалах – в ангеле, душе и теле мира. Блеск и красота Божьего мира, так отраженные, есть всеобщая красота, тогда как всеобщее устремление к этой красоте должно называться любовью». Возможно, кто-то и соглашался с ним, только не Джулиано Медичи, ведь для него любовью было не абстрактное понятие, а вполне конкретная женщина – Симонетта Веспуччи.

Прекрасная Симонетта Веспуччи

…и красавец Джулиано Медичи

В конце января 1475 года на главной площади Флоренции проходила джостра, как итальянцы эпохи Возрождения называли своеобразный рыцарский турнир. В ней принимали участие лучшие бойцы, среди которых мастерством и красотой выделялся Джулиано Медичи, впервые избравший дамой сердца Симонетту, жену своего друга Марко Веспуччи, чей брат Америго невольно дал имя континенту. Брат правителя выехал на поле под знаменем, где, благодаря Сандро Боттичелли, красовался образ красавицы Симонетты, изображенной в виде Афины Паллады – в просторном белом платье, со щитом, копьем и головой горгоны Медузы в руках.

В XIII–XIV веках тяготевшее к индивидуальности рыцарство все больше и больше склонялось к джостре, которая, в отличие от массового турнира, была поединком благородным. Ценой проигрыша здесь служило не унижение, а смерть. Впрочем, от летального исхода противников спасали как изощренность правил, так и специальные доспехи – стальные шлемы, шпоры, седла с высокими луками, – что позволяло усложнить технику ближнего конного боя, регламентировать удары, следовательно, повысить зрелищность без кровавого исхода. Если символом джостры считалось копье, то критерием ценности удара, несомненно, была высота. Высший балл зарабатывал тот, кто смог выбить соперника из седла ударом в шлем. Если тот падал с поврежденной шеей, судьи морщились, нехотя присуждали победу, но зрители все равно аплодировали. Зато удар в пояс и ниже оценивался как позор и проигрыш, разумеется, для того, кто осмелился применить этот запрещенный прием. Лавры победителя доставались самому искусному рыцарю, который вместе с овациями получал заранее оговоренную награду: для Джулиано таковой стала любовь Симонетты.

Их отношения не могли быть тайной, но влюбленные и не скрывались, будто предчувствуя, что судьба отвела им совсем немного времени. Флорентийцы никогда еще не видели такой яркой любви, обожествляемой, прославляемой горожанами, воспетой в стихах. Придворный стихотворец Полициано сочинил по этому случаю целую поэму, а Боттичелли написал 4 профильных портрета красавицы Веспуччи, и позже по памяти наделял ее милыми чертами своих многочисленных Венер, Флор, мадонн, граций. Как и все вокруг, художник верил, что в таких женщинах, как Симонетта, отражается лик Божий, поэтому те, кому выпадает счастье созерцать подобную красоту, напрямую общаются с небом. Сегодня ни один знаток итальянского Возрождения не скажет, на каком из портретов истинная Симонетта, действительно ли возлюбленная Джулиано имела дивные русалочьи волосы, печальные глаза, высокий чистый лоб или такой ее хотел видеть Боттичелли. На последнем изображении она стоит перед оконным проемом, одетая в домашнее платье, с небрежной прической и напряженным взглядом в никуда. Случайно или намеренно мастер поместил половину лица своей музы на черном фоне, словно погрузив в могилу. Картина оказалась пророческой: 26 апреля, всего через год после памятной джостры, 23-летняя Симонетта скончалась от чахотки, а 2 года спустя почти в тот же день (28 апреля) ушел из жизни и Джулиано.

Братья Медичи знали, насколько ожесточено против них семейство Пацци, но вряд ли подозревали о заговоре, иначе не пошли бы в роковое Пасхальное воскресенье 1478 года в собор Санта-Мария дель Фьоре практически без сопровождения. Они хорошо знали Франческо Пацци и Бернардо ди Бандинио Барончелло, которым была поручена расправа, и те, пользуясь дружеским расположением, встали рядом, чтобы наброситься в условленный момент. Джулиано, получив множество ударов кинжалом от обоих наемников, скончался сразу. Отбиваясь от другой группы убийц, Лоренцо был слегка ранен в горло и стойко защищался, сначала один, потом с помощью Анджело Полициано и подоспевших друзей. Понимая, что заговор провалился, нападавшие убежали, но движимый ненавистью Бандино попытался осуществить задуманное, загнав правителя со свитой в соборную ризницу, где они отсиделись до прихода отряда.

Попытка Пацци поднять восстание под лозунгом свержения Медичи и восстановления республиканских свобод не только не удалась, но и весьма навредила, нарушив и без того хрупкое политическое равновесие в обществе. Медичи в то время пользовались любовью сограждан. Собравшийся на мессу народ, сообразив, что их правителям грозит опасность, с яростью набросился на заговорщиков. Те, кому удалось убежать, скрылись в церкви Бадия, где их нашли через несколько дней и, как рассказал Макиавелли, «предали смерти со всевозможными издевательствами, затем протащив трупы по улицам. Готовые к смене власти члены Синьории вооружились, чем попало, но скованные страхом ничего не могли сделать для своей защиты. Они были перебиты разъяренной толпой, некоторые выброшены из окон палаццо (Веккио) прямо на площадь, некоторые повешены в тех же окнах. Граждане, сбежавшись на весь этот шум, не смогли ни оказать вооруженной помощи Синьории, ни даже подать совета». Бандино обратился в бегство и, опять же по Макиавелли, «счастливо унес ноги»… в Константинополь. Однако, выданный султаном, он вернулся во Флоренцию, где был повешен в окне палаццо Веккио 20 декабря 1479 года. Об этой истории, кроме хронистов, потомкам поведал Леонардо да Винчи, который присутствовал на казни, сделав беглый набросок с изображением Бандино в петле и протокольной надписью: «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

Леонардо да Винчи. Повешенный Бернардо ди Бандино Барончелло. Рисунок, 1479

После этой драмы перестала существовать старинная флорентийская фамилия Пацци. Знатный, богатый и, к несчастью своему, слишком амбициозный род происходил от рыцаря-крестоносца Паццино, который в 1099 году в числе первых перелез через иерусалимскую стену, получив за то 2 обломка храма Гроба Господня. Прославив себя, доблестный воин поделился славой с родным городом, возложив реликвию в основанной Карлом Великим церкви Сантиссима-Апостоли, где она хранится до сих пор. Еще одним замечательным деянием этого семейства стало возведение фамильной капеллы в Санта-Кроче, которую по заказу банкира Андреа Пацци построил великий Брунеллески.

После заговора, когда началась масштабная охота на родственников убийц, люди, торжествуя, носили растерзанные тела Пацци по улицам, насадив на копья или волоча за волосы. Франческо вытащили из дома раздетым, отвели во дворец и повесили в окне рядом с другими заговорщиками.

Пострадал даже прах ни в чем не повинного Андреа, чьи кости выкопали из могилы и выбросили в реку. Через несколько дней резни от Пацци остались только воспоминания: почти всех членов семьи убили, их городские дома и поместья конфисковали, а фамильный герб с изображением дельфина запретили навсегда.

В дальнейшем жизнь Лоренцо Великолепного дважды подвергалась опасности. На него покушались Баттиста Фрескобальди, напавший в церкви Карлине, и Бальдинотто да Пистойя – прямо в доме. И вновь заговорщики были казнены, а правителю удалось не только уцелеть, но и упрочить свое положение, став личностью неприкосновенной, согласно собственному закону. «Сосуд всех добродетелей», как подписал его посмертный портрет Джорджо Вазари, умер в роковом для семьи апреле 1492 года, покинув свет после долгой и мучительной болезни в возрасте 43 лет. Современники отмечали, что «никогда еще Флоренция и вся Италия не теряла гражданина, столь прославленного мудростью и столь ценимого своим отечеством. Едва он испустил дух, небо дало явные знамения бедствий, которые должна была породить его кончина, как-то молния, ударившая в купол собора».

Капелла Медичи – самое трагическое творение Микеланджело

Лоренцо, так и оставшегося простым гражданином, похоронили на кладбище, но в 1534 году прах перенесли в фамильный склеп при церкви Сан-Лоренцо. Здание капеллы, иначе называемой Новой ризницей (итал. Sacrestia Nuova), вместе с частью убранства считается самым трагическим творением Микеланджело и одним из наиболее значительных произведений мировой культуры. Мастер получил заказ после очередного переворота, испытав тяготы осады, затратив много душевных и физических сил, едва не расставшись с жизнью при защите Флоренции и многострадальных Медичи, которых вновь пытались свергнуть. Он приступил к работе, будучи в тяжелой депрессии, разочарованный в людях и с не присущим себе мистицизмом обратившийся к Богу, не случайно в статуях капеллы отразились переживания, выпавшие в тот период на долю и самого Микеланджело, и его родного города.

Возведенная им пристройка к церкви Сан-Лоренцо получилась, согласно замыслу, небольшой, но высокой, с кессонным куполом и световым фонарем. Три стены зала ваятель решил занять гробницами, поскольку четвертая, с глубокой нишей, была отведена для алтаря: священнику при чтении заупокойных молитв надлежало стоять спиной к стене, а лицом к надгробиям. Напротив алтаря, у гладкой белой стены в невысоком саркофаге без всяких украшений были погребены Лоренцо Великолепный с братом Джулиано. Их покой и поныне охраняют статуи печальной Мадонны с младенцем, святого Козьмы и святого Дамиана. Библиотека Лауренциана и капелла Медичи оказались последними флорентийскими работами Микеланджело. Он надолго пережил покровителя и, по выражению Вазари, «обретя друга своего таланта» в лице папы Климента VII из того рода, все же покинул любимый город. Его жизни ничто не угрожало, просто мастеру-республиканцу не нашлось места в монархическом государстве, каким вскоре стала Флоренция. Он скончался в Риме и был с большими почестями погребен в храме Сант-Апостоло. Папа Пий IV собирался воздвигнуть ему памятник в соборе Святого Петра и не хотел слушать о перенесении праха своего любимца во Флоренцию, о чем его просили послы герцога Тосканского Козимо. В свое время Лев X пытался вернуть покоившиеся в Равенне останки Данте, но получил отказ: совет этого города заявил, что не отдаст даже мертвого поэта тем, кто так жестоко обходился с ним при жизни. Без ответа остался и запрос по поводу Микеланджело, однако в этом случае герцогский посланник не стал долго просить, тайно пробрался в гробницу, где лежало едва остывшее тело скульптора, и, велев упаковать его так, как купцы паковали тюки с товаром, вывез во Флоренцию.

Микеланджело. Мраморная статуя над саркофагом Джулиано Медичи, герцога Немурского, 1526–1533

Микеланджело. Мраморная статуя над саркофагом Лоренцо Медичи, герцога Урбинского, 1524–1531

«Для устройства похорон и пышных погребальных церемоний были избраны живописцы Бронзино и Вазари, скульпторы Челлини и Амманати, люди с незапятнанными именами и в своем искусстве славные. Микеланджело упокоился там, где хотел, то есть в Санта-Кроче, где лежали его предки». Описывая похороны великого ваятеля, Джорджо Вазари с нескрываемым восторгом поведал о том, как он, будучи старым и больным, «принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь круглые статуи выше человеческого роста (композиция “Оплакивание Христа” с Никодимом) и мертвого Иисуса для собственного удовлетворения и препровождения времени, поскольку не мог оставаться без дела. Как он сам говорил, работа молотком сохраняет в теле здоровье. Последнее творение осталось незавершенным и претерпело много невзгод…». Считается, что в образе Никодима скульптор запечатлел себя, помимо того, изобразив изменения в искусстве Флоренции, медленное движение вниз, к упадку и ничтожеству.

В капелле Медичи Микеланджело творчески развил идеи Филиппо Брунеллески – создателя Старой сакристии, – но представил союз скульптуры и архитектуры намного более гармонично, чем предшественник. «Он думал подражать, но создал нечто, весьма отличное, удивив новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц. И вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге» (Джорджо Вазари).

Микеланджело. Утро. Мраморная статуя на саркофаге Лоренцо Медичи, герцога Урбинского, 1526–1533

Саркофаги с покатыми крышками у прилегающих к алтарю стен удивляли необычной для Флоренции пышностью декора и слишком сложными для ренессанса линиями: напряженный изгиб волют (спиралевидных завитков с глазками в центре) послужил предвестием еще неведомого барокко. Позже ниши над саркофагами были заполнены статуями потомков Лоренцо Великолепного: Джулиано, герцога Немурского (младшего сына) и Лоренцо II, герцога Урбинского (внука). Вопреки ожиданиям ни один из них не достиг высот ни в политике, ни в военном деле, возможно, поэтому Микеланджело не почтил их скульптурными портретами. Над саркофагом герцога Урбинского возвышается ничем не примечательная статуя римского полководца, зато на крышке гробницы, едва не соскальзывая с нее, устроились шедевры – аллегорические фигуры «Вечер» и «Утро», изображенные в виде засыпающего старика и пробуждающейся молодой женщины.

Микеланджело. Вечер. Мраморная статуя на саркофаге Лоренцо Медичи, герцога Урбинского, 1526–1533

Микеланджело. День. Мраморная статуя на саркофаге Джулиано, герцога Немурского, 1526–1533

Микеланджело. Ночь. Мраморная статуя на саркофаге Джулиано, герцога Немурского, 1526–1533

Образы над могилами младших Лоренцо и Джулиано вызывают чувство беспокойства, какой-то неуловимой тревоги: обе фигуры теснятся в ограниченном пространстве ниш и выглядят стиснутыми пилястрами. Беспокойный ритм усиливают сами аллегории, например сидящий в неловкой позе юный полководец без шлема – мраморный символ безуспешного правления герцога Немурского. На идеально красивом лице героя лежит печать полной отрешенности от мирских дел – намек на личность того, кто покоится под крышкой саркофага. Над ним опять же в неудобной, хотя и эффектной позе, лежит «День» – могучий атлет с красивым мускулистым телом и слепым взглядом. В его брутальном облике художник попытался воплотить собственные мысли о Флоренции без Лоренцо Великолепного, без республиканских свобод, которые оказались сначала скомканными, а затем отброшенными, как лист исписанной бумаги.

«Что же смогу я сказать о Ночи, – вопрошал Вазари, – памятнике не то что редкостном, но и единственном?» Эта статуя, или «ангелом одушевленный камень», как называли ее поэты, представляет собой фигуру зрелой женщины с увядающим телом и лицом все еще красивым, но уже тронутым временем. Ночь не только воплощает в себе мысли автора, но и является символом флорентийской культуры XVI века, прекрасной, но уже пережившей апогей и медленно уходящей в небытие. Если следовать мысли Микеланджело, красота в его родном городе начала стареть и почти уснула, а то, что пробуждается, медленно вытесняя ее, уже не так красиво и интеллектуально – прямо-таки пророчество в отношении дальнейшей истории Флоренции.