Каменные новеллы Кватроченто

Сегодня вряд ли кто-нибудь может с уверенностью сказать, когда в мире возникло явление под названием Ренессанс. Ни один историк не возьмет на себя смелость указать день, год или даже век рождения этого умственного и художественного движения, которое выразилось в стремлении возродить греко-римскую культуру посредством обращения к классике. Гораздо увереннее можно рассуждать об основе Ренессанса, то есть о новом ощущении жизни, близком к античному мировоззрению и чуждом средневековому с его отрешением от греховного мира. Выражаясь образно, свежий ветер Возрождения подул еще в период Проторенессанса (XIII век), набрал силу в пору Треченто (XIV век), превратился в ураган за столетие Кватроченто (XV век) и постепенно угас к концу Чинквеченто (XVI век). Если в Италии, особенно во Флоренции, Ренессанс вызвал к жизни грандиозные творения в области изобразительного искусства, литературы, естественных наук и философии, то в других странах Европы он не сумел достичь такой высоты, отчасти из-за отсутствия духовных предпосылок, отчасти из-за господства аскетичных идей Лютера и Кальвина.

Искусство флорентийского кватроченто прекрасно и неповторимо во всех сферах, включая зодчество и скульптуру

Некоторые историки упорно не желают заключать в хронологические рамки даже вполне определенные эпохи, считая, что все события имеют преемственный характер. Мнение спорное, хотя в отношении искусства Кватроченто оно сомнений не вызывает хотя бы из-за очевидной связи с античностью. Впрочем, в Тоскане древних памятников было гораздо меньше, чем в других итальянских городах, но именно это, нисколько не помешав развитию флорентийской культуры, определило ее неповторимый характер.

Как утверждал Вазари, «Флоренция, особенно в живописи, была маяком, источником света и все условия способствовали тому, чтобы ей досталась столь славная роль. Ее жители умели радоваться жизни, умели добиваться воли, верили в себя и свою судьбу; но, прежде всего – они были народом духовным и просвещенным, который, по примеру Данте, даже в сражениях мечтал о беззаботном царстве любви. Флоренция раскрывала, возвышала и смягчала в своих обитателях ту область человеческой души, которая позже дала искусству очень важный его элемент – возвышенный натурализм, впервые появившийся на картинах скромного пастуха Джотто в виде обычной овечки». Заменив ею условного агнца, живописец не только воспроизвел античную красоту, но и запечатлел символ того высокодуховного натурализма, который стал главным для тех, кто пришел в искусство после него.

Улицы старой Флоренции немноголюдны и сегодня

Эпоха Кватроченто до сих пор остается тем, что подпитывает жизненные силы Флоренции. Здесь она не считается прошлым и не нуждается в архивных исследованиях. Для того чтобы ее почувствовать, нужно всего лишь жить в этом городе, ходить по улицам, видеть увенчанные выступающими карнизами дома, отдыхать в монастырских двориках, скользя взглядом по убегающим вдаль аркадам галерей, рассматривать церковные фрески, наслаждаясь их палитрой, своей сочностью и сладостью напоминающей вино или мед. Искусство кватроченто не стремилось к глубине, возможно потому, что развивалось в рамках локальных школ. Впрочем, и сама эпоха не была богата идеями. Одна из высказанных тогда мыслей – соперничество с древними, стремление к обновлению вообще и в частности того, что исказил средневековый мир. Когда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой, где Христу пришлось бы потесниться, приняв в Царство Небесное древнегреческих богов, возникла теория перенесения в Италию эллинской культуры. Подходящей формой для выражения новой философии оказались языческие статуи, которые до того презирали и старались задвинуть в укромный уголок из-за наготы. Этот процесс невольно сделал реальностью средневековую легенду о богине любви Венере, которая якобы удалилась в неведомую пещеру, чтобы провести века в ожидании момента своего возвращения в мир.

В пору Кватроченто античная скульптура была извлечена из руин и стала объектом любования, копирования, образцом для создания новых шедевров. Кроме того, она сильно повлияла на христианское самосознание. Даже суровая церковь не устояла перед соблазном принять идеологию нравственной и эстетической ценности Человека, прекрасного самого по себе, а особенно в единстве духовного и телесного начал. Флорентийские мастера первыми высказали мысль о божественной красоте и мудрости устройства мира, которая стала ключевой в искусстве Возрождения.

В живописи, литературе и зодчестве подражание природе считалось изяществом и достоинством. Согласно Вазари, оба этих качества могли быть достигнуты за счет гармоничных, или, как тогда говорили, истинных пропорций, подобных тем, которые использовали эллины. В противоположность готическому полету, постройки ренессанса устремлялись вниз, к земле, и так же в буквальном смысле слова поступали сами мастера. Закончились времена, когда, размышляя над каким-нибудь проектом, архитектор обращался за советом к Богу. Теперь, получив заказ, он мчался в Рим и делал так, как поступили создатели флорентийской церкви Санта-Кроче Брунеллески и Донателло: пока первый зарисовывал древние сооружения, второй, вооружившись киркой, выкапывал обломки статуй.

Мраморный Брунеллески у флорентийского собора

Филиппо Брунеллески, происходивший из почтенной семьи нотариуса, не стал наследовать дело отца и увлекся искусством, вначале изучив античную архитектуру в Риме, а затем и все, относящееся к ней, во Флоренции. Свое первое творческое соревнование – конкурс скульпторов – Брунеллески выиграть не сумел, уступив Гиберти, зато выполнил бронзовый рельеф для дверей баптистерия и был замечен. Его работа выделялась оригинальностью, свободой композиции и новаторством, которое автор, не медля, проявил в деревянном распятии, созданном для церкви Санта-Мария Новелла. Получив одобрение публики, это произведение стало последней выполненной на заказ скульптурой: в дальнейшем Брунеллески работал уже в качестве архитектора – инженера и математика, – снискав славу создателя теории перспективы. Кроме храмов и дворцов, он строил крепости, внеся свою лепту в дело укрепления Пизы – города, с которым Флоренция воевала на протяжении нескольких веков.

Гуманизм и странная для инженера поэтичность творчества, соответствие всех его построек человеческому мировосприятию, сочетание в них монументальности и изящества, свобода и научная обоснованность замыслов дают основание причислить Брунеллески к выдающимся архитекторам Ренессанса, причем не раннего, а высокого, поскольку его мысль, несомненно, опережала время.

Разнообразные способности мессира Филиппо не уставали превозносить и современники, и потомки. Джорджо Вазари, например, поведал историю о яйце, произошедшую с зодчим на одной из встреч с коллегами. Оживленная беседа за ужином касалась архитектуры вообще и купола неоконченного собора Санта-Мария дель Фьоре в частности. Заранее зная ответ, Брунеллески поинтересовался, может ли кто-нибудь из присутствующих поставить яйцо вертикально так, чтобы оно не опрокинулось. Все растерянно молчали, и тогда он приказал яйцо сварить, а затем поставить на один из концов, перед тем слегка его расплющив. Собственно, таким же образом была решена проблема огромного купола, который, благодаря гению автора, в прекрасном состоянии дожил до наших дней, причем без капитального ремонта.

Донателло. Кафедра проповедника в церкви Сан-Лоренцо

Если взглянуть на средневековую Флоренцию с высоты прожитых ею лет, можно представить многое, только не гудящую толпу, уже тогда свойственную крупным италийским городам. Город, отнюдь не шумный сейчас, в ту пору был многолюдным лишь по праздникам и в дни мятежей. В остальное время по его тесным и не совсем удобным для прогулок улицам следовали по делам – важно шагали, семенили, весело бежали вприпрыжку или крались, сжимая в руках кинжалы, – свободные граждане, не униженные до уровня обитателей человеческого улья. Воображая старую Флоренцию, гораздо легче представить одинокие, исполненные достоинства фигуры в пыли мастерских, на строительных лесах, в глубине пустых, не успевших обрести убранство церквей подле сырых еще фресок. Следом в памяти всплывают имена, одного за другим представляя тех, кто творил историю Кватроченто.

Первым вспоминается Донателло, только не юный подмастерье Гиберти, носивший громкую фамилию Барди, а тот, кто, работая в собственной мастерской вместе с компаньоном, зодчим Микелоццо, создавал, по словам бывшего наставника, «такую красоту, какую не способна выразить человеческая речь».

Донателло так много работал для будущего, что не успевал ориентироваться в настоящем. Рассказывают, что его кошелек висел у двери мастерской для того, чтобы друзья и ученики брали столько денег, сколько им было нужно. Бескорыстный, лишенный тщеславия, он дожил до глубокой старости, сумев сделать очень многое. Его творчество, впитав в себя уроки Гиберти и демократический дух Кватроченто, отразило глубокий интерес к реальности, человеку и его духовному миру. Он одним из первых художественно переосмыслил опыт античного искусства и пришел к созданию классических форм и видов ренессансной скульптуры – свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного памятника, живописного рельефа. В последнем Донателло активно развивал идеи Брунеллески, сумев выработать особый, живописный, тип рельефа, когда впечатление глубины пространства создавалось с помощью линейной перспективы, четкого разграничения планов и постепенного понижения высоты изображений.

Содержание искусства кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как жизнь. Существовать в мире, среди природы, радуясь каждому прожитому дню, для флорентийца той поры являлось наслаждением. По мере возможности он старался украшать свои владения, для чего ему требовалось видеть их целиком, благо те были невелики. Его мир ограничивался Апеннинами с одной стороны и виноградниками Кьянти с другой, между ними лежала Флоренция – родина, огромная мастерская, место, любимое людьми и обласканное богами. Кажется, что в XV веке искусством здесь занимались все. В пору Кватроченто в искусство превратилась каждая сфера бытия: торговля, политика, любовь, образование и даже война. Следуя мысли, что мир дан человеку для познания, флорентийцы стремились его узнать, пока оставаясь равнодушными к природе вещей и проявляя удивительную чуткость к их внешнему виду.

Церковь Санта-Кроче

Внутри Санта-Кроче царит кватроченто

В глубине обители, относящейся к базилике Санта-Кроче (итал. Sabea Croce), или по-русски – Святого Креста, скрывается небольшая капелла Пацци (итал. Capella dei Pazzi) – произведение камерное и в то же время масштабное, ведь его создавали такие великие мастера, как Брунеллески, художники Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа и Джулиано да Майано. Уже во входной части, уподобленной античному пронаосу (преддверию храма), оживали представления об истинной красоте: неяркая, спокойная белизна стен, ряды стройных коринфских колонн, серые каменные пилястры. Гармония царила и в облике самой базилики – памятника, теперь ценимого за чистоту готического стиля и богатство произведений искусства. Санта-Кроче предположительно строил, вернее, начал строить в 1294 году Арнольфо ди Камбио. После смерти мастера для продолжения дела долго не хватало денег, а потом и рабочих рук, ведь в следующем веке на Флоренцию обрушилась чума.

В своей хронике Джованни Виллани предсказывал ужасные бедствия, заметив, что неспроста многие города накрыла «безбрежная пелена тумана и с неба, наводя на жителей ужас, падали мельчайшие насекомые». Возможно, так и было, поскольку и другие флорентийцы рассказывали о каких-то блохах, жуках и даже саранче, хотя ее никак не назовешь мельчайшей. В 1348 году, через несколько месяцев после этих предсказаний, беда действительно пришла: болезнь унесла несметное число человеческих жизней и, к огромному сожалению современных историков, умер сам Джованни Виллани. После него летопись пытались продолжить его брат Маттео и племянник Филипп. Оба владели пером неуверенно, а последний, будучи монахом, подавал события предвзято, по-церковному эмоционально, слишком резко, напрасно обвиняя соотечественников во всех несчастьях, особенно в пришествии чумы: «У нас во Флоренции благоразумные люди подвергли осуждению нововведенный многими обычай, захватив с собой все необходимое для привольной жизни, укрываться в уединенных местах с чистым воздухом, где не было опасности заразиться, чтобы обезопасить себя от болезни. Но Божья кара, от коей не спасают запертые двери, настигла их и в этих местах, как всех прочих, не позаботившихся о своей безопасности. Многие же другие, обрекшие себя на смерть, услужая заболевшим родным и друзьям, пересилили болезнь, а иные во все время ухода за больными вовсе не захворали. Тогда многие одумались и безбоязненно стали помогать друг другу и ходить за недужными, из которых многие выздоровели и со спокойной душой могли служить другим. В нашем городе эпидемия разгорелась в полную силу весной 1348 года и продлилась до начала осени. Болезнь настигала людей, не разбирая пола и возраста; из 5 человек погибало 3, когда и больше, чаще среди простонародья, чем средних слоев и верхов. Беднякам пришлось особенно худо, зараза распространилась в их кругах раньше, и помощи они получали меньше. Судя по полученным нами из многих стран и областей известиям, по всему миру человеческий род уменьшался в такой же пропорции. Правда, на Востоке смертность была куда более высокой. Врачам ни одной страны не удалось найти лекарств или средств против этого смертельного недуга, ни с помощью естественной философии, ни физики, ни астрологии. Кое-кто ради заработка посещал больных и прописывал им свои снадобья, но наступавшая смерть доказывала их непригодность, так что самые совестливые медики возвращали взятые не по справедливости деньги…».

Джотто ди Бондоне. Роспись капеллы Барди в Санта-Кроче

Из-за чумы работы в церкви Санта-Кроче прекратились, поэтому освящена она была только в 1443 году, уже в пору Кватроченто. Посмотреть на красивый ритуал, по обыкновению, пришла вся Флоренция. Горожане собрались на безымянной площади, позже получившей имя по названию храма – Санта-Кроче. В тот день далеко не все смогли увидеть интерьер здания, хотя тогда его небогатое убранство составляли живопись мастеров Проторенессанса и десяток интересных архитектурных деталей. К последним относились пилоны восьмиугольного сечения, от которых, взмывая вверх подобно струям фонтана, расходились остроконечные арки с массивным двойным обрамлением.

Алтарный полиптих «Коронация Девы Марии» выполнял Джотто, и ему же банкиры Перуцци и Барди поручили роспись своих капелл, приобретенных вскоре после освящения храма. Отдаленную капеллу Ринуччи украшал Джованни да Милано – приезжий художник, живший в одно время с Джотто и так же известный стремлением изображать человеческие чувства. Даже теперь, когда фрески в этой капелле занимают всю северную стену, неизменно притягивает взгляд картина «Рождество Марии». Вопреки канонам Джованни да Милано не стал разделять внутреннее пространство, а показал единый интерьер. Как в других его творениях, фигуры здесь заполняют почти все пространство, словно давая понять, что для автора место действия – предмет второстепенный. Стройные и грациозные, подчеркнутые легкими контурами и мягко смоделированными светотенями, герои «Рождества Марии» являются поэтическим выражением мира чувств. В этом художник сумел опередить время, поскольку его трепетная живопись развивалась тогда, когда флорентийский стиль все еще находился под давлением академизма.

Со временем во всех трех нефах Санта-Кроче появились надгробия, а в капеллах – золотые кресты и утварь, в основном из того же металла. Драгоценные вещи сияли на фоне свежих красок живописи, будто приглашая полюбоваться шедеврами Аньоло Гадди («Легенда о Святом Кресте» в капелле Маджоре и житийные сцены в капелле Кастеллани), Доменико Венециано («Святой Иоанн Креститель и святой Франциск» за алтарем), безвестного мастера школы Джотто («Распятие» в алтаре), Джерини (полиптих «Мадонна со святыми» в алтаре). Неизменно вызывал восхищение витраж «Снятие с Креста», выполненный по эскизам Лоренцо Гиберти. Давно предназначенное место в центральном нефе заняла прекрасная мраморная кафедра работы Бенедетто да Майано. Направляясь к ней, прихожане всегда останавливались у первого пилона, чтобы посмотреть на «Мадонну с младенцем» Антонио Росселлино.

Немногие храмы могут похвастать таким внушительным некрополем, какой имеется в Санта-Кроче.

Антонио Росселлино. Мадонна с младенцем. Рельефное убранство церкви Санта-Кроче

Непосредственно у фундамента покоятся десятки состоятельных горожан, потративших большие деньги, чтобы увековечить свои имена на мраморном полу именно этого храма. Вдоль стен правого нефа тянутся роскошные надгробия, известные благодаря авторам и тем, кто лежит под ними: Микеланджело Буонарроти (Вазари, 1579), писатель Витторио Альфьери (Канова, 1803), Никколо Макиавелли (Спинацци, 1787), Данте Алигьери (Риччи, 1829). В знак любви к соотечественнику горожане собрали деньги на надгробный памятник Данте, хотя сам поэт умер и был похоронен в Равенне, где прожил в изгнании свои последние годы. Художественным венцом этой части храма можно назвать табернакль с композицией «Благовещение», исполненной Донателло в 1435 году. В религиозном искусстве латинским словом «tabernaculum» принято именовать сооружение, где хранятся предметы культа. Однако в данном случае так обозначена ниша, архитектурно оформленная и по готической традиции сделанная для как можно более эффектного показа скульптуры.

Вместе с церковью Санта-Кроче любовью горожан пользуется и площадь перед ней, где с XIV века проводятся праздничные гулянья, игры, а теперь еще и спортивные соревнования. Говорят, что здесь, а не в Англии прошел первый «чемпионат» по футболу. Правда, флорентийский футбол немного отличается от английского и вообще от того, к которому привыкли современные болельщики: крайне мягкие здешние правила практически ничего не запрещают. Рассказывают, что несколько лет назад игрок одной команды откусил противнику ухо и спокойно продолжил играть. Матч из-за такого «пустяка» не прервали, а пострадавшего просто отвезли в больницу рядом с импровизированным стадионом, где врачи вернули откушенную часть тела на исконное место.

Еще более экзотическая история произошла со Стендалем. Впервые прибыв во Флоренцию, французский писатель был ошеломлен окружающей красотой. В Санта-Кроче чувства стали настолько бурными, что он забился в истерике и закричал так, что служителям пришлось отправить его в больницу, благо та находилась рядом. Видимо, подобные случаи повторялись, поскольку сегодня легкое помешательство от красоты, известное как синдром Стендаля, лечат во всех клиниках города, причем в специальных отделениях.

Мастера Кватроченто уверяли, что для расцвета искусства требуются любовь, радость, вера в настоящее и надежда на будущее. Высказанная словами, эта мысль принималась неохотно и не всеми, но, поданная с помощью линий, красок и прекрасных образов, она очень быстро захватила общество, совершенно вытеснив страх, который веками наполнял людские души. В культуре Средневековья слишком много места занимала уродливость. Люди явно перегружали себя мыслями о дьяволе – воплощении душевного и физического безобразия. Джорджо Вазари уверял, что христианский мир открылся для искусства после того, как осуществилась древняя, хотя, скорее всего, придуманная им же легенда: черт явился к художникам и жалобно попросил их не рисовать его в безобразном виде. У мастеров Кватроченто дьявол, действительно, мало напоминал грязное уродливое существо, которое так выразительно изображали их средневековые коллеги. Теперь он являлся в живописи или скульптуре изредка, но всегда в элегантном облике Люцифера, с гордо поднятой головой, открытым, хотя и холодным взглядом и своеобразно красивым лицом. Ушло в прошлое и презрительное отношение к телу, ранее считавшемуся одной из причин всех человеческих бед. В искусстве Кватроченто редкая обнаженная натура еще не предназначалась для любования, а служила инструментом, с помощью которого художник мог показать движение. Однако зритель того времени все же мог видеть тела. Едва прикрытые тонкой тканью, как у Донателло, или совсем нагие, как у Антонио Поллайоло, они были крайне реалистичны или совершенны, но всегда восхитительны, и публика, глядя на земную, а значит, доступную красоту, уже не помышляла об умерщвлении собственной плоти.

Антонио Поллайоло. Битва десяти обнаженных, 1470

Напротив, заботу о ней подтверждает тот факт, что во Флоренции эпохи Кватроченто любили и широко употребляли косметику. С 1220 года различные средства для ухода за лицом и телом, всяческие благовония и даже настоящие духи, бывшие в те дурно пахнущие времена не роскошью, а предметом гигиены, можно было купить в аптеке при монастыре Санта-Мария Новелла. Здесь торговали и лекарствами, в том числе ядовитыми веществами и якобы безопасными снотворными, обеспечившими вечный сон не одному флорентийскому гражданину. Как видно из хроник Виллани, такие снадобья на полках не залеживались, ведь в Италии от недругов избавлялись очень просто. Монахи делали сами либо доставляли из дальних стран разные, в основном растительные препараты, многие из которых дошли до наших дней, как, впрочем, и само заведение. Парфюмерное производство в Санта-Мария Новелла процветает во многом благодаря старинным рецептам: сегодня в аптеке при обители можно приобрести розовую воду, миндальное и пшеничное масло, которые производились еще в пору Средневековья.

В городской аптеке. Фреска, XV век

Церковь Санта-Мария Новелла начали строить доминиканцы, братья Систо да Фиренце и Ристоро да Кампи, в 1246 году заменившие новым зданием старую монастырскую молельню. Несмотря на все усилия, строительство было закончено нескоро, ни через три десятилетия, когда появились нефы, ни в следующем веке, когда Якопо Таленти соорудил колокольню и сакристию. Только в 1470 году Леон Баттиста Альберти отдал последние распоряжения по отделке фасада, заодно представив заказчикам обновленный главный вход. Зодчий сделал великолепный портал, обновил всю верхнюю часть церкви, оформив ее пилонами, огромными стрельчатыми арками, архитектурными квадратами с инкрустацией мрамором. «Квадратную» композицию обрамляли геральдические знаки семейства Ручеллаи, на деньги которых и была построена церковь.

К тому времени Санта-Мария Новелла приобрела первых обитателей некрополя. Первой в усыпальницу, созданную Антонио Росселлино, легла блаженная Виллана, вслед за ней здесь упокоились останки святого Антонио, гробница которого была увенчана терракотовым бюстом. Потом настал черед одного из епископов Фьезоле, накрытого массивной плитой, ставшей итогом многолетнего труда Тино да Камаино, затем – Леонардо Дати, накрытого красивой надгробной плитой, сделанной самим Лоренцо Гиберти. Позже к могильным памятникам присоединились живописные. Прекрасную работу художника Джулиано да Сангалло сегодня можно увидеть в капелле Гонди. На алтарной стене находится «Распятие» Брунеллески. Капелла семьи Строцци украшена росписями старого мастера Орканьи – творца условной живописи. Вначале главный зал церкви украшали фрески Паоло Уччелло со сценами из Ветхого Завета. Такие же имелись и на монастырской стене, откуда впоследствии были перенесены в трапезную.

Вид на Санта-Мария Новелла со стороны одноименного вокзала

Путь к Большому монастырю

Вход во двор Санта-Мария Новелла прикрывали решетчатые ворота, выполненные в романском стиле. Миновав маленькую Обитель усопших, посетители оказывались в Большом монастыре. Окруженный арочными стенами, которые были расписаны флорентийскими художниками еще в XV веке, теперь он закрыт для посещения, так как занят военным ведомством. Тем не менее старинный зал Капитула увидеть можно, а вместе с ним – Испанскую капеллу, где не раз стояла, преклонив колени, Элеонора Толедская, супруга великого герцога Тосканского Козимо I Медичи. Одна из самых необычных росписей этой церкви – сцена из апологии доминиканской доктрины «Зерцало истинного покаяния». Взявшись за столь необычный сюжет, художник Андреа ди Буонаюто хотел почтить автора книги, настоятеля монастыря Якопо Пассаванти.

Прекрасные статуи Санта-Мария Новелла являют собой наглядный пример наличия той живой силы, которую германский историк искусства Варбург обозначил термином «формула страсти». Стоит отметить, что он имел ввиду не плотскую любовь, а то, что древние римляне называли латинским словом «intentio», то есть «напряжение, усилие, стремление». Еще один образец интенцио – рельефы кантории (певческой кафедры) Санта-Мария дель Фьоре, созданные Донателло в 1433–1439 годах и ныне хранящиеся в Музее собора.

Странное впечатление античной холодности и одновременно страстности, присущей искусству Возрождения, производит роспись фамильной капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине – вдохновенные, изумительные по экспрессии фрески «Искушение Адама» Мазолино да Паникале и «Изгнание Адама и Евы из рая» Томазо Гвидо Мазаччо. Полвека спустя работу над росписями капеллы завершил беглый монах-кармелит Филиппо Липпе, или Фра Филиппе, как его называют итальянцы. Имея дар и в колористике, и в рисовании, ревностный поклонник античности, он выполнил серию сюжетов из жизни святого Петра, среди которых особого внимания заслуживает композиция «Дань кесарю». Ее обнаружили совсем недавно в ходе последней реставрации храма, когда художники удалили все позднейшие наслоения и сумели восстановить картину, где форма, цвет и свет сливаются воедино в совершенной гармонии.

Скульптура Санта-Мария Новелла: античная холодность и ренессансная страсть

Почтенный мастер Мазолино получил заказ на роспись капеллы, где намеревался преклонять колени богатый флорентиец Бранкаччи, в 1425 году. Чуть позже к старому художнику присоединился юный, носивший длинное имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, которого все звали просто Мазаччо. Разделив между собой большую композицию, они приступили к работе, но быстро поняли, что рисуют слишком непохоже. Более того, обнаружилось, что творения молодого живописца, к которому Мазолино относился как к помощнику, отличаются зрелостью, тяготением к строгости, торжественности, монументальности, какой ранее отличался Джотто. Мазаччо не дожил до 30 лет, но ни в одной из его работ нет и следа юношеской гибкости. Он стал одним из первых флорентийцев, показавших свое умение строить живописное пространство, кстати, удивительно реальное, пользуясь лишь линейной перспективой. Он размещал на картинах мощные фигуры, правдиво изображал движение, точно передавал позы, жесты, связывая персонажи с природным или архитектурным фоном.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи по прозвищу Мазаччо

Позднейшие исследователи уверены, что Флоренция сама поднимала своих мастеров на такую высоту. Определенные требования предъявляли ее богатое культурное наследие, красота пейзажей, строгая архитектура, в которой уже обозначился будущий сакральный центр. Теперь это место, образованное площадями Сан-Джованни и Дуомо (Соборной), является историческим и геометрическим центром Флоренции. Именно здесь сходятся улицы и переулки, в различных ракурсах представляющие великолепные виды на баптистерий, дворец архиепископа, лоджии Бигалло, древний храм Сан-Лоренцо и, наконец, на шедевр архитектурного искусства – кафедральный собор Санта-Мария дель Фьоре с музеем и элегантной колокольней Джотто. Вряд ли найдется человек, в котором эти картины не пробудили бы ощущения причастности к высшей, воистину неземной красоте, нисколько не напоминающей то, в чем так несправедливо упрекали свой город средневековые проповедники.