От Мане до Моне

Нормандия — одно из самых красивых мест в мире, поэтому неудивительно, что почти каждый ее уроженец питает тягу к творчеству. Дети больших городов привыкли к постоянной суете, а жители Нормандии — к скалам, морю, плеску волн и кристально чистому воздуху…

Именно там, в Нормандии, среди прекрасной природы, вырос Клод Моне. Поначалу гениальность сидела в мальчике тихо и ждала своего часа. Он был веселым пареньком с творческой жилкой, но в Гавре, где каждый рыбак — немного художник, этим никого не удивишь. Тем более что Клод рисовал не шедевры, а всего лишь ироничные карикатуры. Однако они получались отличными и продавались в центральном магазине города вместе с работами профессиональных мастеров за довольно высокую цену.

Рядом с его рисунками стояли работы Эжена-Луи Будена, которого по праву можно назвать если не отцом всего импрессионизма, то уж точно творческим отцом Клода Моне. Буден фактически отвел Моне за руку на пляж и сказал: «Тебе надо смотреть на природу, вдохновляться ею и творить!»

Благодаря Будену Моне оставил карикатуры и пришел к живописи. Он решил учиться в Париже, чтобы стать там настоящим художником. Родители были против — они и раньше не особо поощряли его страсть к искусству, а теперь и вовсе пригрозили лишить денег. Но это не заставило парня изменить мечте.

В Париже Клод встретился с потрясающей компанией: Ренуар, Сислей, Мане — они были амбициозны, талантливы и страстно хотели добиться признания, хотя атмосфера тому не способствовала. Во французской живописи 60-х годов XIX века господствовали другие настроения. Художники писали то, что покупалось: аппетитных обнаженных античных богинь и нимф. Такая нагота считалась приличной, потому что на картинах было изображено что-то отвлеченное, классическое, не вызывающее прямых ассоциаций с реальной действительностью. Подобные полотна украшали гостиные и кабинеты. Это так называемое салонное искусство: понятное, востребованное и приятное зрителю. Откуда пошло это название? Салон — самая престижная в Париже выставка, на которую картины попадали через строгое жюри, не питающее интерес к творческим экспериментам. Тем художникам, которые не проходили «кастинг», на успех не стоило и надеяться.

Вот что писал Ренуар другу в 1881 году: «Во всем Париже едва ли наберется пятнадцать любителей, способных оценить художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в Салон. Вот почему я ежегодно посылаю туда два портрета, хотя это, конечно, очень мало».

Картины в Салоне экспонировались очень своеобразно — методом ковровой развески: стену от пола до потолка завешивали всеми сюжетами подряд, без системы и концепции. Мы к такому не привыкли, но в XIX веке зрители даже умудрялись получать удовольствие от созерцания подобного «шведского стола».

Так случилось, что для Моне и вообще для развития импрессионизма особенно важной стала работа Александра Кабанеля «Рождение Венеры», которую тот представил в Салоне в 1863 году. Она имела огромный успех, что неудивительно: томная поза обнаженной богини, возникшей из морской пены, не могла не понравиться самой платежеспособной части населения — мужчинам из среднего класса. Для женщин имелось дополнение в виде очаровательных купидонов. Сам император Наполеон III купил работу для личной коллекции, после чего Кабанель стал безумно популярен, а спрос на полотна в стиле «Рождения Венеры» многократно вырос.

Увидев успех Кабанеля, Эдуард Мане предложил в Салон свою работу с обнаженной женщиной — «Завтрак на траве». Ее не приняли. Более того — она настолько шокировала членов жюри, что те объявили: картину нельзя показывать беременным, чтобы не спровоцировать негативные последствия. Были и те, кто предлагал уничтожить холст, стереть безобразное произведение с лица земли.

Чем же «Завтрак на траве» так разгневал публику? В композиции ничего пугающего — всего лишь два господина на пикнике в компании обнаженной. Она-то и стала причиной негодования. Если Венера может показывать нагие прелести зрителю, то земной женщине такое не дозволено. Всем понятно, что незнакомка с холста Мане — барышня определенного сорта, составляющая мужчинам компанию за деньги. Так по велению мастера состоятельные любители живописи впервые увидели на холсте не миф, а реальную жизнь, причем ту ее часть, которую скрывали от жен. Все об этом знали, но никто не говорил вслух.

Второй шок — продажная женщина смотрела зрителям прямо в глаза! Раньше, до Мане, героини картин редко глядели на публику, их взгляд был направлен в сторону или в пространство. Смелый прямой взгляд стал для многих шоком и вызовом.

Так Мане не попал в Салон, но оказался в хорошей компании. В тот год жюри отвергло настолько много картин, что разразился скандал, в который пришлось вмешаться самому Наполеону III. Он посмотрел некоторые не допущенные полотна и разрешил открыть для них отдельную выставку — «Салон отверженных». Следом за работами, не угодившими поклонникам академизма, на выставку хлынули зрители — но не из любви к искусству, а из желания посмеяться. В итоге «Салон отверженных» посетило больше народу, чем официальный.

Экспозиция вызывала невероятное количество эмоций, хотя бо?льшую часть негодования принял на себя Эдуард Мане. Критика не украла его страсть к поиску: спустя два года после «Завтрака на траве» мастер представил публике «Олимпию» (представлена в 1865 г.). Эта нагая красавица лежит на кровати в типичной позе богини. И будь под картиной подписано, что это Венера, нимфа или хотя бы турецкая одалиска, скандала бы не последовало. Но все понимали: «Олимпия» обитает совсем не на Олимпе. Этим именем в те времена обычно представлялись девушки легкого поведения. Зрители были в шоке: с холста на них глядела проститутка на рабочем месте! Каждый, кто глядел на нее, будто чувствовал себя обличенным клиентом. Девушка смотрела в глаза и усмехалась: «Дорогой, у тебя жена, а ты ходишь ко мне. Стыдно…»

Гости негодовали: зачем делать тайное явным? Мане сбросил с искусства слой фальши: не стал маскировать обнаженную женщину под богиню, а изобразил ее настоящей. Чтобы исключить разночтения, он воспользовался классическими академическими приемами, пользуясь понятной для любителя живописи символикой. Например, у Венеры Тициана в ногах собачка — символ домашнего уюта, а у Олимпии ее заменяет черная кошка — символ разврата. За ухом у девушки орхидея — символ страсти и порока, а на шее — бархотка, которая как бы говорит: я твой подарок.

Помимо сюжета, Мане раздражал массы техникой исполнения. Вся салонная жизнь была гладкая — в буквальном смысле: картины писались мельчайшими мазками, которые растворялись друг в друге и выглядели словно фарфоровые. Мазки Мане — крупные, рельефные, отчего зрителям казалось, будто он просто не успел довести работу до конца.

В общем, новатор и провокатор хорошенько встряхнул арт-мир и открыл совершенно новую страницу в истории живописи. «Завтрак на траве» и «Олимпия» фактически поставили точку в классическом искусстве и открыли дверь в новый период, где многое дозволялось. Без «Олимпии» все последующие эксперименты были бы невозможны.

Но помимо ненавистников, были у Мане и поклонники: Моне, Ренуар, Дега и прочие молодые передовые художники просто сходили с ума по его работам! Мане был гораздо старше вышеперечисленных коллег и не считал себя импрессионистом. Они же видели в нем путеводную звезду и гуру. Например, Клод Моне сразу решил написать «Завтрак на траве» в своей интерпретации.

Это полотно тоже стало сенсацией. В нем появилось что-то совершенно новое для живописи: свет стал чуть ли не полноценным персонажем картины! Своенравным и непредсказуемым. До Моне освещение на полотнах было театральным, словно мольберт подсвечивался софитами. Он же писал свет реалистично, что будто переносил зрителя в центр его картин.

Здесь стоит сделать отступление и провести небольшой ликбез, как различать творчество Клода Моне и Эдуарда Мане. Легко запомнить такую шутливую формулу: Моне — это пятна, а Мане — это люди. В целом она хорошо передает суть различия. Эдуард Мане действительно часто писал сюжеты с акцентом на людях. Изображение человека у него обычно довольно объемное, хотя и не такое точное, как в академической живописи.

У Клода Моне самое важное на картине — свет и цвет, а люди уходят на второй план, как дополнение пейзажа. В фигурах нет объема, художник будто помещает их на полотно в качестве отражателей солнца. Кстати, Моне практически никогда не использовал черный, как, впрочем, и все остальные импрессионисты. Мане себя импрессионистом не считал и черный цвет использовал.

Но вернемся к борьбе традиций и новаторства в Париже 1860–1870-х годов. После нескольких Салонов молодые художники решили, что больше не хотят плясать под дудку жюри, нашли спонсоров (в основном среди родителей) и открыли собственную выставку, собравшую 174 гостя. По меркам того времени это было катастрофически мало, да и пришедшие явились ради смеха.

«Обои, и те смотрелись бы более законченными, чем это „Впечатление“. Потрясающе!» — это слова критика Луи Леруа о картине Моне «Впечатление. Восходящее солнце». Моне вошел в историю как исключительный мастер, критик — как человек, из чьего ехидного комментария родился термин импрессионизм (от французского impression — впечатление). Сначала слово звучало как насмешка, а сегодня ассоциируется с работами, которые радуют глаз и стоят заоблачных денег.

Импрессионизм не только красивый, но и умный. Этот красочный эмоциональный стиль имеет под собой научный фундамент, который создали двое людей: Гельмгольц и Шеврёль. Немецкий физик Герман Людвиг Фердинанд Гельмгольц хорошо изучил особенности человеческого зрения, которые позволяют нам «складывать» множество цветных точек в одно изображение. Это используется не только в живописи — ведь даже телекартинка складывается из множества пикселей.

Химик-органик Эжен Шеврёль был директором мануфактуры, производившей гобелены. Он знал, что существует три основных цвета: желтый, красный и синий. Смешивая их, можно получить остальные: например, если соединить желтый с красным, родится оранжевый, если синий с красным — фиолетовый. Шеврёль заметил: даже когда нитки двух цветов просто находятся рядышком, благодаря особенностям человеческого зрения происходит эффект оптического смешения.

Этой особенностью зрения пользовались художники-импрессионисты: они перестали смешивать краски на палитре и стали накладывать смелые мазки разных цветов рядом друг с другом. Вблизи это выглядело, как множество разноцветных точек, но с расстояния они сливались в единую композицию.

Второе важное достижение научной мысли, которое помогло импрессионистам сделать искусство совершенно другим — тюбики. Раньше краски хранились в маленьких мешочках, носить с собой их было невозможно: они высыхали и требовали перетирания, что легче было делать в мастерской, чем «на коленке». Поэтому художники делали зарисовки на природе, а до конца работу доводили в четырех стенах.

Импрессионистов стены не ограничивали: они брали тюбики с красками, находили красивое место, ставили мольберт — и творили. Из-за этого кто-то из современников пошутил, что в лесу и на полях художников теперь больше, чем фермеров.

В то же время начала бурно развиваться железнодорожная сеть, появились пригородные поезда. Это сделало свидания с красотой еще более доступными. Художники прыгали в поезд — и убегали из Парижа за вдохновением. Моне пошел еще дальше: приобрел лодку, которую называли «плавучей мастерской». Ему нравилось смотреть на блики от солнца не с берега, а непосредственно с воды.

Благодаря прогрессу в искусстве стала возможной, например, картина Моне «Мост в Аржентёе», где даже тени цветные (сказывается нелюбовь импрессионистов к черному).

Чтобы понять принципы импрессионизма, нужно хорошо изучить работы Клода Моне. В его искусстве присутствуют абсолютно все основные черты этого направления. Взять хотя бы знаменитый «Руанский собор». Это цикл из тридцати картин, на которых строение написано в разное время года и суток, с разным освещением. Моне писал его в 1890-х годах. Внимание к свету, смелые сочные мазки, эмоциональность — здесь есть все, что сделало импрессионистов тем свежим воздухом, который постучал в окно скучного Салона.

Картина Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» хорошо демонстрирует важное отличие импрессионизма от академизма — неправильную композицию. Сторонник традиций обязательно придал бы полотну театральности: привлек бы внимание зрителя к центру холста, написал бы сценический свет, затемнив края полотна, будто кулисы, а еще отдал бы предпочтение пирамидальной композиции, выстроив персонажей в виде пирамиды или треугольника. В академической живописи все делалось по принятой схеме. Прежде чем начать работать, художник решал, как он будет располагать персонажей. У импрессионистов все было спонтанно, живо, легко. Обрезанная композиция — их конек, что мы и замечаем на «Бульваре Капуцинок в Париже». Люди в цилиндрах смотрят с балкона и словно не помещаются в кадр, как на снимке фотографа, который не умеет строить композицию. Импрессионисты нарушали правила, чтобы передать эмоции, жизнь, реальность.

Импрессионисты любили спонтанность и движение. Клод Моне обожал писать прибывающий поезд на вокзале Сен-Лазар из-за возможности изобразить дым. До него это почти никого не интересовало! Пожалуй, до Моне пар писал только английский художник Уильям Тёрнер, который родился в 1775 году, прожил долгую жизнь и в 1844 году (когда Моне было всего три года) создал полотно «Дождь, пар и скорость». На нем — мост Мейденхед через Темзу, по которому сквозь дождь несется поезд. Работа настолько жива, что глядя на нее можно почти что услышать шум приближающегося транспорта, ощутить капли дождя и увидеть клубы пара.

В 1870 году, когда во Франции была война, Клод Моне уезжал в Англию, где познакомился с работами Тёрнера. Они оказали на его манеру письма большое влияние.

Художник написал «Вокзал Сен-Лазар, поезд из Нормандии» в 1887 году, еще до прихода популярности. Тогда он жил в абсолютной бедности, но даже с пустым желудком оставался щеголем. Если деньги появлялись, мастер мог тут же прокутить их с друзьями и снова голодать.

В те времена недалеко от Парижа располагалось кафе на воде под названием «Лягушатник» (La Grenouill?re). Оно стояло на пришвартованном к берегу Сены понтоне и соединялось с крохотным островком переходным мостиком. Импрессионисты любили там бывать, и многие писали «Лягушатник». Если сравнивать варианты от Огюста Ренуара и Клода Моне, станет заметно, что у первого основной акцент сделан на людях, у второго они написаны не столь тщательно, можно даже сказать — небрежно. Самое важное для Моне — не люди, а то, что их окружает.

Но если уж на полотнах Моне все-таки появляются персонажи, они всегда абсолютно живые, настоящие. Посмотреть хотя бы на портрет сына Моне, развалившегося на травке. В классической живописи ребенок бы сидел правильно, позируя. Но Моне написал своего малыша естественным, без выученных поз. Он поймал впечатление на кисть — это то к чему стремились импрессионисты.

Знакомство Моне с будущей супругой Камиллой Донсьё достойно кино. Рассказав о своей профессии, поклонник пригласил девушку в мастерскую. Она глядела на картины и в какой-то момент неожиданно обернулась. Мастер произнес: «Стойте!» и начал писать. Камилла простояла так три дня с небольшими перерывами на еду и сон, и результате появилась «Дама в зеленом платье», которой были рады в Салоне.

Их отношения складывались не так гладко, как дебютная совместная работа. Камилла была не его круга, и родители пообещали лишить Клода содержания, если он продолжит общение. В итоге художник бросил беременную женщину, но практически перед родами одумался, вернулся и сделал предложение руки и сердца.

Так Камилла вошла в его жизнь и искусство. Она часто присутствует в его работах, а на картине «Женщины в саду» — неоднократно. Все героини этого довольно большого по формату полотна написаны с Камиллы. Но кажется, Моне был внимателен к супруге только в живописи, не вынося заботу за рамки холста. Перед замужеством она имела небольшое состояние, но супруг все спустил на вечеринки с друзьями. Она любила человека, который не обеспечивал семью, все бегая за солнечным светом. Они жили на молоке и черном хлебе, воспитанием сына занималась Камилла. Пока он писал в Нормандии или Провансе и летал в мечтах, она старалась не дать всему развалиться, параллельно меняя пеленки. Но быт не разбил любовную лодку: вместе они прожили тринадцать лет.

Впрочем, был такой короткий период в их жизни, когда у Моне появилось много заказов. Они жили в хорошем доме, у сына даже появилась гувернантка. Все ушло вместе с Камиллой, которую забрала болезнь. Это случилось почти сразу после рождения второго сына, что ослабило ее уже и без того хрупкое здоровье. В то время Моне получил заказ от состоятельного человека и отправился работать к нему в усадьбу. Приверженец классической подачи написал бы архитектуру, а у нашего героя получились индюки! Приехав, он сел на траву, увидел толстых, неуклюжих и забавных птиц, тут же достал свои тюбики с красками и зафиксировал впечатление. Пока Камилла дома боролась с болезнью и занималась детьми, Моне наслаждался солнцем и закрутил роман с супругой заказчика Алисой Ошеде. Да, он любил свою жену, но от общества чужой тоже отказываться не хотел. Ему было приятно оккупировать сердца сразу двух женщин.

Камилла умерла в 1879 году от туберкулеза, и Моне прощался с ней на свой манер. Он любил ее, хотя и не мог дать достаточно заботы. Когда она буквально таяла на глазах, он поставил мольберт и начал писать. Даже в этот момент он был прежде всего художником, а не мужем.

Он первым за всю историю искусства практически изобразил душу в момент ее отлета к Господу. Это невероятно. Но что при этом чувствовала Камилла? Видела ли она свет, что он написал? Смотрела ли на своего мужа? Говорила ли: «Боже мой, ты можешь хоть сейчас подумать обо мне, а не о красках и кисточках?»

После ухода Камиллы место возле Моне заняла Алиса Ошеде, ставшая мастеру любовницей. Спустя много лет, когда умер ее муж, Моне сделал ей предложение. Если Камилла ревновала мужа к живописи, не любила ее и не понимала, то Алиса обожала его талант и решила его продвигать: искала заказчиков и вела дела, причем весьма успешно.

Камиллу Моне писал неоднократно, Алису — ни разу. Образ первой жены преследовал его всю жизнь, навсегда запечатлелся в его памяти и картинах. Алиса же осталась лишь на фото.

По-настоящему Моне любил Камиллу, природу, труд художника и садоводство. Путешествие по местам Моне — это пир для души и глаза. К примеру, он любил Бретань и остров Бель-Иль, запечатленный в серии картин «Скалы Бель-Иль». Одна из них хранится в Пушкинском музее: в ней столько оттенков синего, что невозможно даже подсчитать!

Другая любимая точка Моне на карте Франции — это Этрета в Нормандии. Там потрясающе красивый пляж и скалы. Бывают охотники за зайцами или утками, а Моне был охотником за светом и ракурсом.

И, наконец, третье, очень важное место — Живерни, что в сорока километрах от Парижа. Там Моне купил землю, построил дом и разбил замечательный сад, где сочетал несочетаемое. К примеру, гладиолусы он выписывал из Голландии: на то время его картины уже очень хорошо продавались и мастер мог потратить все деньги на какую-нибудь необыкновенную луковицу. Сад Моне стал настоящим произведением искусства. Там он разбил речку с японским мостиком, а потом написал бесчисленное количество (порядка 250) видов этих мест. И несмотря на то что он писал этот мостик миллион раз, каждый раз тот получался по-новому. Моне говорил, что раньше сам бегал за природой, а потом, в Живерни, пригласил природу к себе.

Под конец жизни его стиль довольно сильно изменился: Моне ушел в практически абстрактную живопись. Форма растворилась в свете. Из-за проблем со зрением и последующей операции у него изменилось ви?дение цвета. Так что сияние вокруг легендарных «Кувшинок» это не фантазия: художник и в самом деле видел их такими.