Глава 14. Богема для масс

Жизнь так скучна, что нам ничего не остается, кроме как тратить всю свою зарплату на юбку или рубашку последнего фасона. Братья и сестры, чего вы на самом деле хотите?

Бригада гнева. Коммюнике 8 (Взрыв в магазине Biba)

Вскоре после 1918 года богема Гринвич-Виллидж начала коммерциализироваться, как отмечает писатель, представитель богемных кругов и автор книг о богеме Малькольм Каули. Он полагал, что богемный стиль обеспечивал работу рыночных механизмов, которые проникали во все новые и новые сферы жизни. Экономика, вынужденная создавать новые рынки после окончания первого этапа американской экспансии, ухватилась за богемную этику гедонизма, враждебную аскезе, и использовала ее идеи, чтобы стимулировать культуру потребления на всей территории США. Этика потребления и моральная революция не были придуманы в Гринвич-Виллидж, но здесь они обрели свою форму, и есть лишь доля шутки в словах Каули о том, что богемные ценности самовыражения и язычества

«увеличили спрос на… современную мебель, пляжные пижамы, косметику [и] ванные комнаты с туалетной бумагой под цвет отделки. „Жить сегодняшним днем“ означало купить автомобиль, радиоприемник или дом, пользоваться ими сейчас, а платить как-нибудь потом. „Женское равноправие“ позволяло удвоить потребление товаров — например, сигарет, — которыми раньше пользовались только мужчины»[521].

По всему континенту женщины, в глаза не видевшие Гринвич-Виллидж, коротко стригли волосы, курили на улицах, собирались посплетничать в оформленных в черно-оранжевой гамме кофейнях и устраивали вечеринки, на которых угощали гостей коктейлями.

Богемные ритуалы, мода и непримиримость к старым порядкам, упакованные для массового потребителя, включали в себя, а точнее, опирались на сформировавшуюся ранее среду, которая приспособилась к упрощенным теориям Фрейда. Некогда воспринятые богемой идеи психоанализа подхватили массы, и о самореализации как необходимом условии душевного здоровья заговорили в самых широких слоях общества.

Вторая волна популяризации богемных идей и образа жизни началась в 1960-е годы, когда молодежные движения по всему миру образовали еще один массовый рынок, на который могла ориентироваться культура потребления. К концу 1950-х годов музыка и мода открыли для себя нового потребителя — подростка. Начался период, когда рок-н-ролл стал ассоциироваться со стилем определенного дизайнера. И Мэри Куант, и «Битлз» учились в английских художественных школах, а в начале 1960-х годов попали под влияние субкультуры модов. «Роллинг стоунз» покупали одежду у модного дизайнера Оззи Кларка и в магазине Granny Takes a Trip, где продавались вещи в стиле хиппи. В 1970-е годы Малькольм Макларен создал панк, который работал на оба эти рынка[522]. В этих культурных новшествах ощущалось влияние авангарда. Оно проявлялось в умении соединять элементы авангардной культуры с массовым молодежным рынком.

Социолог Бернис Мартин пришла к выводу, что романтизм, богема и авангард уничтожали сами себя, так как любая попытка расширить границы искусства заканчивалась тем, что оно тонуло в массовом потреблении:

«Как бы ни старались радикалы стереть различие между жизнью и искусством, сам их успех… способствовал тому, что в результате их усилий рождались стили, формы и модели, предназначенные для копирования, рекламы и потребления… рынок современной культуры не делает различия между элитным и вульгарным, вчерашней сенсацией и сегодняшней шуткой, которые соединяются в великолепный по своей банальности бриколаж. Стиль — это все, и все может стать стилем»[523].

Или, как выразился Малькольм Брэдбери, «на каждом углу вы встретите богему, в каждой модной лавке — тех, кто пародирует сам себя, на каждой дискотеке — художников нового типа»[524].

К 1980-м годам, по мнению Фредрика Джеймисона, можно было говорить о «масштабной экспансии культуры в социальную сферу, достигшей рубежа, когда все в нашей социальной жизни… стало возможным назвать „культурным“ явлением в каком-то непривычном и до сих пор не проясненном смысле»[525]. Именно культура потребления во многом способствовала созданию этого «эстетизированного» мира. По иронии судьбы «царство искусства», о котором мечтала богема XIX столетия, к концу ХХ века настало для тех самых масс, к которым художники-новаторы относились с презрением. Первопроходцы в области эстетики расширяли, иногда с грубой решительностью, границы вкуса — и обнаруживали, что массовая публика охотно следует за ними. Каждый раз, когда они делали шаг, поднимаясь на новый уровень провокации и нарушая очередной запрет, подражатели шли за ними по пятам.

Начиная с сентиментальных повествований Мюрже богема служила темой для популярной журналистики, романов-бестселлеров, салонной живописи и фильмов. Во взаимном притяжении и отталкивании богемы и буржуазии массовая культура выступала в роли посредника, рассказывающего истории из богемной жизни, чтобы дать буржуазной публике возможность ощутить незнакомое ей волнение. Например, Уида, романистка Викторианской эпохи[526], сделала художников-изгоев главными героями нескольких своих бестселлеров. И богемные художники, и настоящие цыгане были популярными у салонных живописцев моделями[527].

В 1896 году образ красочной богемной жизни еще более утвердился в массовом сознании благодаря роману Джорджа дю Морье «Трильби» и опере Пуччини «Богема». Дю Морье многое позаимствовал у Мюрже, однако его богемные персонажи были попросту благопристойными англосаксами, которые, наскучив стабильной работой и размеренной жизнью, начинали на досуге заниматься искусством — и мало общего имели с нищенствующими героями Мюрже. Кроме того, в отличие от героини Мюрже, Мими, павшей жертвой нищеты и отчаяния, Трильби погубил «восточный» злодей Свенгали, карикатурное олицетворение еврейской алчности, так что этот параноидальный богемный сюжет был окрашен типично имперскими предрассудками.

Искусство, политика и популярная культура еще больше сблизились в культуре кабаре, на рубеже веков распространившейся по всей Европе. В 1878 году группа парижских поэтов образовала «Клуб гидропатов». Первое собрание клуба состоялось в октябре 1878 года в Cafe de la Rive Gauche, а среди его членов были Эмиль Гудо, Жан Ришпен, Морис Макнаб и Морис Роллина, на чьи стихи были сочинены песни Иветты Гильбер, популярной певицы, выступавшей в заведениях на площади Пигаль. В 1881 году группа распалась, но вместе с владельцем кафе, Родольфом Салисом, Гудо открыл на Монмартре кабаре «Черный кот». Салис хотел открыть кафе, в котором собирались бы художники, но у него получилось нечто большее. В стенах «Черного кота» богемные обитатели кофеен соприкасались с невзыскательными посетителями мюзик-холлов, борделей и баров, расплодившихся на Монмартре, — это грубое, но веселое общество полусвета прирастало за счет танцовщиц и сутенеров, певиц и импресарио. Мрачные темы бедности, проституции и общественных низов, привлекавшие Ришпена и его современников, звучали и в chanson r?aliste («реалистической песне») — популярном музыкальном жанре, родственном водевилю. На своих афишах Анри де Тулуз-Лотрек увековечил очарование и дерзость танцовщиц и певцов из «Мулен Руж». Шансонье Аристид Брюан в черном пальто, красном шарфе и шляпе с широкими полями, певица Ла Гулю[528] с рыжим пучком волос на макушке в окружении подруг-лесбиянок и с кошачьей грацией выглядывающая из-за занавеса Иветта Гильбер — стали символом богемы для поколения 1950-х годов, представители которого прикрепляли репродукции с работ Тулуз-Лотрека на стены своих спален в колледже и над столиками в кафе[529]. В 1950-е годы о биографии художника и жизни обитателей площади Пигаль и Монмартра рубежа веков рассказали зрителям фильмы «Французский канкан» Жана Ренуара и «Мулен Руж» (по одноименному популярному роману Пьера Ла Мюра) Джона Хьюстона.

За культурой кабаре стояла вагнеровская идея «тотального произведения искусства». Ее целью было стереть границы между различными видами искусств; «вдохновляясь фольклором и популярной культурой, смешивая „высокое“ искусство с „низким“, сужая — или уничтожая — расстояние между зрителем и артистом», она выражала презрение своих сторонников к конвенциональному академическому искусству[530]. Идея «тотального произведения искусства» «свидетельствовала о новой разновидности симбиоза богемы и буржуазии и о существовании широкой аудитории, стремящейся окунуться в богемную жизнь»[531]. Но такая форма также была довольно радикальной; она была разновидностью «монтажа кадров из столичной жизни», жанра, который можно возводить к бодлеровским поэмам в прозе, посвященным парижской жизни, и из которого можно выводить коллаж и монтаж 1920-х годов[532].

После 1918 года представители богемы начинают даже чаще встречаться в произведениях массовой культуры. В 1924 году миллионным тиражом разошелся роман Маргарет Кеннеди «Верная нимфа», рассказывающий об адюльтере и туберкулезе в среде музыкантов; прототипами главных героев послужили Огастес Джон и, возможно, художник Генри Лэмб и/или композитор Ратленд Ботон. Через год вышел бестселлер Майкла Арлена «Зеленая шляпа», один из нескольких романов, художественно преломляющих некоторые эпизоды из жизни Нэнси Кунард. В 1930-е годы Джойс Кэри продолжил традицию фильмом «Устами художника», изображающим гениального живописца, который похож опять же на Огастеса Джона или Стэнли Спенсера.

Экранизация «Зеленой шляпы», «Женщина дела», стала визитной карточкой Греты Гарбо, а после 1945 года фильмы, в которых создавался популярный образ богемы, появлялись даже чаще, чем романы: от «Нескончаемой песни», мелодрамы, основанной на биографии Листа, с Дирком Богардом в главной роли, до «Детей райка» Марселя Карне; от «Забавной мордашки» с Одри Хёпберн до «Кузенов» Клода Шаброля, от «Жажды жизни», фильма Винсента Миннелли о Ван Гоге (название — квинтэссенция богемных стереотипов), до «Представления» Николаса Роуга, отражающего декадентский дух 1960-х; от «Плохого лорда Байрона» («Джордж, эти счета! Мы должны что-то сделать… Только не пей сейчас, ты должен писать», — деревянным голосом заявляет Соня Холмс, начинающая актриса студии Rank, Дэнису Прайсу) до «Караваджо» Дерека Джармена и его мрачного прославления культуры панков в «Юбилее». Французская «новая волна» изобразила богемных антигероев 1960-х годов в фильмах «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара и «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо. В 1980-е годы притягательность и безысходность богемы вновь предстали в таких фильмах, как «Готика» Кена Рассела — фильм о похождениях Байрона и Шелли в Швейцарии, в котором режиссер абсурдно пародирует собственные приемы, «Отчаянно ищу Сьюзен», «Обед нагишом» Кроненберга, яркая биография панков «Сид и Нэнси» и культовая британская картина «Уитнэйл и я». Благодаря фильмам 1990-х годов «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Харрон, «Баския» Джулиана Шнабеля и «Любовь — это дьявол. Штрихи к портрету Ф. Бэкона» Джона Мэйбери молодое поколение открыло для себя битников, 1960-е годы, панков, Нижний Ист-Сайд и Фицровию. На рубеже тысячелетий шли съемки биографических фильмов о Джорджии О’Кифф, Роберте Мэпплторпе, Джексоне Поллоке и Диане Арбус — и это не говоря уже о целой индустрии фильмов, книг и телесериалов, сосредоточенной в Блумсбери.

Кинематограф то воспевал, то демонизировал богему, но чаще всего богемный художник представал в роли обреченного гения, как Баския, которого арт-рынок использовал и довел до смерти, или Фрэнсис Бэкон — гомосексуалист, неспособный к любви, создающий гениальные произведения и терзающийся бессмысленностью жизни. Олицетворением богемы могла стать и среда, в которой настойчивые амбиции ведут к провалу, как в остроумных «Кузенах» Шаброля, и юношеская пьяная опустошенность и разлад, как в фильме «Уитнэйл и я».

«Дети райка» не вписываются в эту классификацию. Съемки фильма проходили отчасти нелегально, в период окончания нацистской оккупации Франции. 1830-е годы изображены как относительно счастливое и беззаботное время по контрасту с сумерками Второй империи, угадывается параллель между прошлым и настоящим: 1830-е годы косвенно напоминают 1930-е, период Народного фронта, а правление Наполеона III — оккупацию. Поэтому в фильме исподволь рассказывалось о политической роли богемной среды. Картина оригинально и необычно, по-настоящему своеобразно деконструировала образ богемного художника — черты мифа распределялись между тремя главными героями. Дебюро, великий мим, воплощал творческий гений и покорность Музе; Фредерик Леметр, романтический актер, олицетворял тягу богемной жизни и творчества к наслаждениям и зрелищности, а в Ласенере, несостоявшемся драматурге, денди и преступнике, совершающем убийство — бессмысленный акт неудачливого гения — нашла свое отражение темная сторона богемы. Марсель Карне нарисовал портрет богемного полусвета Парижа XIX столетия и показал, что единого образа богемы не существует. Женские образы в фильме более традиционны, так как в фильме нет женщин, занимающихся творчеством, как Жорж Санд или Мари д’Агу. Женщины здесь из мира театра: жена Дебюро, брошенная гризетка, и Гаранс, вечная Муза, вместе с Фредериком и Дебюро составляющая восходящий к комедии дель арте неизменный любовный треугольник Коломбины, Арлекина и Пьеро. Возможно, Гаранс олицетворяет как само искусство, так и вечное стремление художника к невозможной любви, которая одновременно была бы произведением искусства, — здесь опять же мы видим традиционную функцию женщины как аллегории абстрактных идеалов.

В XX веке стереотипный образ богемы формировала, наряду с кино, популярная пресса. Например, в Британии 1920-х годов пользовались у публики бешеным успехом репортажи о процессе Алистера Кроули против Нины Хэмнетт, представившей его в своих мемуарах в невыгодном свете. Кроули подозревали в занятиях черной магией, сексуальных отклонениях и даже в отравительстве; и вместе с тем выходки Нины Хэмнетт и других колоритных личностей, таких как «женщина-тигрица» Бетти Мэй, обитательница «Кафе Рояль» и паба «Фицрой», волновали провинциальную публику не меньше; ведь к тому времени именно в «провинции», а не в более политизированной категории «буржуазии» для богемы воплотился «Другой».

Молодежь переезжала в студии в Челси, по-прежнему отделанные в стиле «Русских сезонов», там они курили, пили коктейли, пробовали наркотики и однополый секс. «Это вовсе не люди искусства, а люди с претензиями, — насмешливо писала газета Daily Dispatch, — о живописи и графике они только рассуждают, а студии им нужны лишь для того, чтобы переодеваться перед вечеринками и танцами». «Эти люди, — вторил Роберт Грейвс, — называли себя художниками, но ничего или мало что могли предъявить в доказательство, а их воздействие на искусство проявлялось главным образом в том, что стоимость аренды студий резко подскочила и настоящие художники уже не могли позволить себе снимать их»[533]. Тем временем Том Дриберг, колумнист желтой газеты, открытый гомосексуалист, а впоследствии член парламента от Лейбористской партии, рассказывал в своей колонке в Daily Express, которую вел под псевдонимом «Уильяма Хикки», о выходках своих друзей из высшего общества (выходках, изображенных также Ивлином Во в романе «Мерзкая плоть»), так что видные представители богемы и эстеты, такие как Брайан Ховард, Гарольд Эктон и трое Ситуэллов (сестра Эдит и братья Осберт и Сэйкеверелл), оказались персонажами и популярной прессы, и известных романов: вероятно, Эктон или Ховард, а может быть оба, послужили прототипами героя «Возвращения в Брайдсхед», а на страницы романа Энтони Поуэлла «Танец под музыку времени» попало множество композиторов, писателей, художников, коммунистов, попутчиков и просто бездельников. Оба романа продолжили жизнь в качестве экранизаций, и «Брайдсхед» в 1980-е годы был принят публикой очень благосклонно, тогда как сериал по Поуэллу, снятый десятью годами позже, имел меньший успех.

Когда после Второй мировой войны контркультурные и политические объединения богемы переросли в молодежные движения, многие говорили о конце богемы. В Британии развитая система государственного социального обеспечения представляла собой угрозу:

«Очевидно, богеме пришел конец. Могут встречаться исключения — какой-нибудь чудак, живущий на чердаке, — но в целом мало кто теперь стремится к карьере художника. Никто, будучи в здравом уме и располагая умеренным стабильным доходом, не будет уходить с головой в совершенный декаданс или „Бурю и натиск“… Если художник или поэт в состоянии произвести нечто, что, предположительно, можно назвать произведением искусства, его существование будет обеспечено официальными грантами… Совета по искусствам… Панически боясь упустить скрытый гений, это руководствующееся благими намерениями учреждение стабильно поддерживает уровень посредственности»[534].

С этой мыслью перекликается и утверждение Сирила Коннолли, что художники и интеллектуалы превратились в «старательных чиновников… распространителей культуры, торгующих ею ради пропитания»[535], а недавно учрежденный Совет по искусствам обвиняли в бюрократизации богемы:

«Отношения художника с обществом явно изменились. Дух богемы, как и дух Блумсбери, иссяк… Художники, как и писатели, уже не могли позволить себе „богемную“ жизнь. Художники… стали буржуа… Так как государство оказывало поддержку искусству и литературе — по крайней мере, номинальную, — оно заставило их деятелей поступить к нему на службу»[536].

Однако в 1950-е годы богема по-прежнему процветала в Фицровии (так теперь назывался Сохо), и пресса подхватывала любые эскапады Дилана Томаса, Джулиана Макларена-Росса, а позже — обитателей Челси.

Во Франции и США богема получила новые имена и приняла облик молодежных движений — экзистенциалистов и битников. Роман Джека Керуака «В дороге» стал библией послевоенного поколения, а бестселлер Лоренса Липтона «Святые варвары», изданный в 1960 году, во многом способствовал превращению битничества в феномен массовой медийной культуры. В 1920-е годы Липтон, который сам был битником, литературным поденщиком и малоизвестным романистом, сблизился с чикагскими уоббли[537], как и поэт Кеннет Рексрот. К началу 1950-х годов оба эмигрировали на Западное побережье, где совместно написали манифест (Escalator Manifesto), а Липтон начал устраивать собрания в своем доме в американской Венеции. Движение, начавшееся как авангардистское и полулегальное, вскоре превратилось в клише и тиражируемый в СМИ стереотип: битники стали персонажами мыльных опер и комиксов; Стюарт Перкофф появился в одной телепередаче вместе с Граучо Марксом, а самого Липтона пригласили сыграть роль битника в эпизоде в кофейне в малобюджетном фильме ужасов[538].

Стюарт Перкофф вспоминал: «Как-то утром мы — те, кто жил в Венеции, — проснувшись и отправившись на Променад, увидели там сотни людей, в точности похожих на нас»[539], — это были богемные туристы, одинаково далекие от тех, для кого искусство было постоянной профессией, и от ранимых душ, нашедших прибежище в скрытой от посторонних глаз богемной среде. Таким образом, американская Венеция невольно стимулировала развитие направления в популярной культуре, чья суть состояла в отрицании популярной культуры[540].

Русский суффикс «ник» стал использоваться после запуска первого советского «Спутника» в 1957 году и свидетельствовал о парадоксальном влиянии советской культуры на Запад в период холодной войны. В то время присущий массовой культуре богемный налет затронул даже советскую молодежь. Один русский астрофизик объяснял одновременное появление битников на Западе со стилягами и советской «новой волной» на Востоке влиянием солнца и космоса (не слишком-то марксистская трактовка). Более вероятно, что — несмотря на кардинальное различие в политической обстановке — оба движения возникли в силу схожих социальных причин. Как полагал один русский писатель, главную роль и на Западе, и в СССР сыграла демократизация, попытка привлечь улицу, низшие слои населения, выступив против консерватизма и иерархии[541]. Андрей Битов считал, что стиляги в Москве и Ленинграде появились до смерти Сталина в 1953 году, но, если верить Василию Аксенову, появление стиляг стало как раз следствием его смерти:

«В среде коммунистов началось смятение — словно бы они не знали, как им жить без Сталина. Благодаря этому смятению и возникло наше поколение… мы жили совсем как битники, ведя точно такую же жизнь, какая была у них в Сан-Франциско. Мы ходили в рваной одежде, слушали джаз, жили коммуной, рисовали абстрактные картины… мы пили, танцевали буги-вуги… Это было буквально новое время»[542].

Стиляги с их образом жизни были молодежным движением и формой массового творческого диссидентства. Оно предполагало организацию масштабных танцевальных вечеринок по выходным, сатирических студенческих представлений, художественных выставок, литературных кружков и клубов. В период оттепели правительство смотрело сквозь пальцы на спонтанно устраивавшиеся в университетах и на заводах чтения стихов современных поэтов. К началу 1960-х годов они превратились в массовые мероприятия, собиравшие огромные аудитории и требовавшие просторных залов. На стенах Эрмитажа появился долго пролежавший в запасниках Пикассо, в страну начали приезжать западные театральные труппы, а молодые люди стояли в очередях буквально неделями, чтобы достать билеты на фильм «Порги и Бесс»: «Тянулась бесконечная очередь из молодежи, горели костры, и все чувствовали себя прекрасно»[543]. Другим важным событием стал прошедший в 1957 году Всемирный фестиваль молодежи и студентов, во время которого советская молодежь впервые встретилась с юношами и девушками с Запада.

Западу вскоре предстояло пережить подъем международной контркультуры 1960-х годов. Она сочетала в себе авангардные хеппенинги и рок-музыку, новаторский театр, наготу и простонародный язык, радикальные политические настроения и карикатурную графику подпольной прессы. Жанр хеппенинга, развивавшийся под влиянием Арто, дадаизма и абстрактного экспрессионизма, зародился в Нью-Йорке в конце 1950-х годов, затронув в первую очередь визуальное искусство. Это было «искусство случайных находок… продолжение дюшановских „реди-мейдов“», которое вскоре переросло в искусство перформанса. Оно было интуитивным и непосредственно вторгалось в жизнь: вместо того чтобы занимать обособленное, специально отведенное для него место, оно просто происходило — на улице, где угодно. Это искусство все чаще задействовало публику и старалось как можно ближе подойти к порогу реальности.

Один из наиболее радикальных примеров — венский акционизм. Его участница, феминистка Вали Экспорт, получала сильные удары током, рискуя умереть[544]; в ходе выступления другого представителя движения, Германа Нитча, один из выступавших протянул кишки ягненка через молнию на своих брюках, а на тушу лилась искусственная кровь[545]. Гюнтер Брус пил мочу, а садомазохистские наклонности четвертого члена группы, Рудольфа Шварцоглера, побуждали его наносить себе увечья, что в конце концов привело к его смерти[546].

Когда Abreaktionspiel (буквально — «игра для снятия напряжения») добралась до Лондона, мероприятие организовывал Густав Мецгер, придумавший технику разбрызгивания кислоты по нейлоновой поверхности, что позволяло создать произведение искусства, которое буквально исчезало на глазах. Мецгер называл его «саморазрушающимся искусством» — он стремился создавать произведения, которые нельзя было бы подчинить соображениям выгоды и законам капитализма, так как они сами себя разрушали. «Мы хотим памятников Хиросиме, — заявил он, — чтобы материал извивался, корчился, пульсировал от жара… Саморазрушающиеся памятники выражают характерные для нашего времени жестокость, чрезмерную власть, тошноту и непредсказуемость наших социальных систем»[547]. Может показаться, что такого рода темы едва ли воодушевят массовую аудиторию, но Мецгер был учителем Пита Таунсенда, и, когда Таунсенд стал солистом группы The Who, саморазрушение стало элементом выступлений группы — на сцене ее участники разбивали гитары и ломали звукоусилительное оборудование.

На самом деле музыка играла ключевую роль в проникновении богемного авангарда в массовую культуру. На обложке альбома «Битлз» 1967 года «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», дизайн для которой придумал популярный художник Питер Блейк, галлюциногенные образы соседствуют с изображениями знаменитых богемных художников прошлого и современности, таких как Берроуз и Эдгар Аллан По. Песни были подобраны так, чтобы создавалось впечатление стирания границы между поп-музыкой и искусством. Другие музыканты последовали их примеру: так, Джордж Мелли полагал, что «A Whiter Shade of Pale», хит группы Procul Harum 1967 года, «обладает тем же опасным и соблазнительным обаянием, что и „Искусственный рай“ Бодлера»[548].

В середине 1970-х годов панки, как «Молодая Франция» в 1830-е годы, обнаружили, что популярная пресса и телевидение увлеченно рассказывают об их нигилистической философии. Правда, как правило, в негативном ключе, но тем убедительнее панки выглядели в качестве самого молодого поколения бунтующей молодежи. Панк был «праздником угнетенных», устроенным «подростками, которые меняли свою жизнь за счет характерных для поп-культуры актов трансформации, прибегая к странной одежде, комичным псевдонимам и амфетаминам»[549]. Живя среди наркотического дурмана, ругательств, плевков и рвоты, они черпали материал не только у Рембо, Мао и ситуационистов, но также из порнографии, комиксов и таблоидов. Панк «с его разноголосицей элементов, заимствованных у предшествующих поколений молодежи, из одежды для секса и фетиша, из городского упадка и экстремистской политики» предвосхитил «сразу многое: городской примитивизм, дешевую одежду из секонд-хенда, фрагментарность восприятия в обществе со все ускоряющимся ритмом жизни, которое поглощало информацию из СМИ, стремление смотреть на тело как на клубок смыслов»[550].

Однако по обе стороны Атлантики, в условиях скупой и жесткой политики Рейгана и Тэтчер, этот вопль гнева удивительно легко прижился; культурный нигилизм богемы можно было без особого труда приспособить для выражения морального нигилизма капиталистической экономики. «Юбилей» Дерека Джармена был данью авангарда панк-культуре в ее наиболее мятежном и разрушительном проявлении, но уже меньше чем через десять лет в фильме «Отчаянно ищу Сьюзен» была предложена ее смягченная юмором и не содержащая в себе ничего пугающего версия.

Поток произведений во всех видах искусств, выставляющий богемный образ жизни в героическом, романтическом или ужасающем свете, никогда не иссякал. Такая богемизация массовой культуры оказывала смешанный эффект как на культуру в целом, так и на мораль и этикет. Хиппи 1960-х годов, панки 1970-х, новые романтики 1980-х, представители фетишистской моды и квир-культуры были богемой, только назывались иначе. Они были инакомыслящими и бунтарями, но очень быстро становились частью рыночной культуры.

Историческая богема тоже пользовалась большой популярностью. Такие фильмы, как «Генри и Джун», мрачная история любви Генри Миллера и Анаис Нин, и «Квартет», экранизация романа Джин Рис о ее отношениях с Фордом Мэдоксом Фордом и его женой Стеллой Боуэн, положили начало возрождению богемной моды 1980-х и роскошного ретрошика в 1990-е, с велюром, бисером и атласом. В 1996 году журнал Elle предсказывал, что осенью в моду войдет новый богемный стиль. «Главное — цвет и текстура, важно, чтобы детали не перекрикивали друг друга, а изящно спорили… Возможны вариации от хиппи 70-х до стиля в духе рынка Портобелло 90-х». В 1998 году стиль хиппи снова вошел в моду среди «любителей бохо с кредитными картами», а в газете Evening Standard появился обзор магазинов, где можно приобрести ретроодежду стоимостью до пятнадцати тысяч фунтов за вещь. Мода, родившаяся из сочетания бедности и изобретательности, достигла апофеоза в лондонском магазине Voyage, который некоторое время допускал в число своих заказчиков очень узкий круг лиц, и ходили слухи, что Мадонне было отказано в членской карточке. Но бохо-шик присутствовал в любом сетевом магазине в центре города. Даже стиль защитников окружающей среды мог стать массовым. Возможно, облик британских «крастиз» с высохшей рвотой на джемпере до сих пор повергает англичан из среднего класса в ужас, но вот адепты нью-эйдж с их высветленными дредами разной длины, свитерами ручной вязки, армейскими брюками и аксессуарами в стиле хиппи уже повлияли на законодателей моды. В 1997 году, когда Дэниэл Хупер по прозвищу «Свомпи» («Болотный»), протестовавший против строительства дорог, воспринимался уже как герой мейнстримной культуры, солидная воскресная газета, лишь отчасти иронизируя, обещала читателям: «Вы тоже можете стать похожим на Свомпи… не препятствуя строительству ни одной дороги», — и рассуждала, как создать стиль, в котором «не было ничего случайного»:

«Опытный активист утверждает: „В этих кругах развито чувство общности, и думаю, что одежда — важный знак преемственности среди активистов“. Стиль Свомпи предполагает дреды, пирсинг в самых неожиданных местах (чаще всего это язык, нос, подбородок, губы и брови), надетые друг на друга вязаные свитера и армейские брюки, заправленные в ботинки или высокие сапоги.

Сверьтесь с информацией о моде на текущий год, и вы увидите, что все эти элементы популярны в этом сезоне. Все… носят пирсинг. Многие бренды уличной моды выпускают брюки в армейском стиле»[551].

Однако не менее важен был отказ от многочисленных правил в одежде, некогда предписывавших буржуазии носить строго определенный костюм. Небрежная, непринужденная одежда перестала быть приметой богемы. Исчезло (по крайней мере, до определенной степени) само понятие «правильности» в одежде[552].

Усвоила богемные тенденции и популярная литература. Так, по мнению Джулиана Сталлабрасса, образы мрачной, развращенной городской среды и антиутопические настроения, характерные для романов киберпанка, которые вышли по следам «Нейроманта» Уильяма Гибсона, ставшего «культовой классикой», обедняли бунт богемы и сводили его к техницистскому фатализму[553], представляя публике «суррогат богемы с ее духом отчужденности, господствующим в сетевых магазинах». Типичный сюжет был следующим:

«Склонный к саморазрушению, но восприимчивый молодой герой на фоне городских пейзажей/роскошных элитных кварталов/причудливых космических станций среди гротескных причесок/одежды/самоистязаний/рок-музыки/эротических хобби/синтетических наркотиков/электронных устройств… в конце концов связывается с [бунтарями], предлагающими в качестве альтернативы не общинность/социализм/традиционные ценности/мистическое видение, а высшее приятие жизни, способность плыть по течению»[554].

В жизни, как и в киберпространстве, наркотики, некогда служившие средством достижения необычного, даже опасного состояния сознания, которое затем можно было бы переплавить в произведение искусства, широко использовались в развлекательных целях. Кроме того, распространенное в богемной среде убеждение (заимствованное из популярного психоанализа), что подлинная жизнь заключается в сексуальном удовлетворении, теперь принималось как данность. Даже гомосексуальные отношения все чаще трактовались как выбор определенного образа жизни, а не как нечто предопределенное, тогда как фетишистские извращения стали главным источником вдохновения популярной моды[555].

Маркетологи не отставали, продавая не только богемный стиль, но и богемное мировоззрение. Как показывали их исследования, молодежь «не боялась быть другой». Она предпочитала андрогинность, отказывалась от традиционных гендерных ролей и отвергала «приверженность авторитету, строгие правила, безопасность и ограниченность… „нарушение нормы“ стало для многих молодых людей характерным стилем, который помогал им в мире, лишенном четких ориентиров». Непонятно было, идет ли речь о проявлении характерного для рубежа веков декадентства или молодежь в массе своей действительно приветствовала «крах тирании нормальности»[556]. Так или иначе, в рекламе таких повседневных товаров, как пиво или джинсы, могли использоваться броские образы из садомазохистской, трансвеститской и любой другой яркой городской субкультуры.

Одним из ингредиентов этого коктейля была слава. Такое положение вещей восходило к 1960-м годам, когда Энди Уорхол и его «Фабрика» перекинули мост между богемными эксцессами и «радикальным шиком». Так и вышло, что если раньше слово «богема» подразумевало фанатическую преданность искусству и стремление художника, отвергающего житейские компромиссы, к подлинному бытию, то теперь его использовали по отношению к тем, кто был без сомнения привлекателен, но не подходил под стандарты Голливуда или рок-культуры. Когда-то оно относилось к творческому полусвету, а теперь стало атрибутом неординарных знаменитостей. У актера Дэниэла Дэй-Льюиса были богемные черты. Фредди Меркьюри и группа Queen считались «последними представителями богемы», а одним из их самых громких хитов была песня «Bohemian Rhapsody». Жизни Патти Смит, по мнению The Guardian, были «присущи трагичность и романтизм, столь характерные для богемной легенды»[557]. Режиссер Джим Джармуш принадлежал к богеме, потому что был достаточно ярким, был апатичным, в отличие от «не в меру красноречивых карьеристов», потому что не хотел снимать бессмысленные фильмы и, наконец, потому что, преждевременно поседев, он одевался в черное, «подчеркивая свою связь с черно-белым, хипстерским кино», но — и это важно — оставался при этом самим собой: «У меня не крашеные волосы. Это их природный цвет»[558].

Все названные выше знаменитости не воспринимались как «Другие» или как противоположность буржуа. Это было невозможно, потому что настороженный, авторитарный, консервативный буржуа ушел в прошлое, вместе со своим антагонистом. Привлекательность богемных героев 1990-х годов крылась в том, что их образ и их путь к успеху слегка отступал от шаблона; они были более модной и современной версией идеала, которому поклонялись миллионы.

В Ноттинг-Хилле 1960-х и 1970-х годов художник Дэвид Хокни и модельер Оззи Кларк жили по соседству с афрокарибскими революционерами, поблизости от домов, превращенных в сквоты радикалами-трансвеститами, а местные ситуационисты испещряли стены, тянувшиеся вдоль железных дорог, анархистскими призывами с оружием в руках протестовать против общества спектакля и агрессивного повседневного потребительства. Таким район был показан в фильме Николаса Роуга «Представление» с Миком Джаггером, Джеймсом Фоксом и Анитой Палленберг в главных ролях, психоделической фантазии, в которой андеграундная эстетика хиппи жила бок о бок с преступным миром, а хиппи и политические активисты бродили среди туристов между переполненных прилавков Портобелло-роуд.

К 1998 году облупившуюся штукатурку покрыли ослепительно белой или кремовой краской, многие сквоты перешли в собственность платежеспособной аудитории, за счет которой осуществлялась джентрификация, и этот район стал самым модным в Лондоне, так как здесь обитала столичная медийная элита[559]. Он также запечатлен в фильме «Ноттинг-Хилл» — легкой романтической комедии, действие которой разворачивается в псевдобогемной среде эксцентричных неудачников. Неоднозначный британский политик Питер Мандельсон — «князь тьмы» и «мастер плетения слухов», которого обвиняли в том, что он вытравляет из Лейбористской партии социализм и подстраивает ее идеологию под средний класс, — некоторое время жил в этом квартале, переездом туда словно бы демонстрируя, «каким богемным радикалом по натуре он является, настоящим мятежником против общественных условностей, а не старым занудой-леваком, не умеющим развлекаться»[560]. Близость Мандельсона к власти означала, что хозяйки салонов, медиамагнаты и завсегдатаи кафе, с которыми он водил дружбу во внеслужебное время, никак не могли, как он, вероятно, полагал, иметь что-то общее с оппозицией. Важно, что он, по-видимому, считал их, а может быть, и себя современной «золотой богемой». Употребление эпитета «богемный» по отношению к политику-карьеристу, который стремится к повышению своего престижа в обществе, показывает, какие изменения претерпел этот миф.

Подобные тенденции породили новые эпитафии богеме, с той разницей, что теперь в ее кончине обвиняли не социально развитое государство, а массовую культуру. Критик Тим Хилтон, например, поставил вопрос так: «Возможна ли постмодернистская богема?» И без колебаний ответил на собственный вопрос отрицательно: «Конечно, нет! <…> Богема уже почти вымерла, почти даже и не оплаканная и без некролога… где молодая богема? <…> Все потонуло в молодежной культуре, не отличающей искусства от развлечения»[561].

Но, в то время как богемный миф завернули в яркую обертку, сделав его привлекательным для массового потребителя, массовая публика все больше жаждала высокого искусства. Внутри массовой культуры тесно. Мир день ото дня пропитывается ее эстетикой. Однако ее зрелищные, звуковые и в целом чувственно воспринимаемые аспекты в действительности не сводятся к поп-культуре. Массовая культура — это не только мыльные оперы и таблоиды, поп-музыка и футбол: она выходит за эти рамки и популяризирует исторический авангард. Репродукциями картин импрессионистов украшены миллионы обоев в гостиных, календарей, поздравительных открыток и коробок с печеньем. У каждого события — свое музыкальное сопровождение: в магазине здорового питания звучат «Времена года» Вивальди, в книжной лавке — Моцарт, ария из «Лакме» сопровождает рекламу British Airways, а концерт для виолончели Элгара или «Casta Diva» Беллини — машину последней модели. Нас атакуют визуальные образы, в рекламе обыгрывается Караваджо или Магритт, мы поглощаем сюжеты, захватывающие впечатления, танцы, драму, международные сплетни, кровь и эротику. Этот культурный взрыв задевает и высокие формы культуры, которые часто осуждаются как чрезмерно элитарные: самый известный пример — ария «Nessun Dorma» из оперы Пуччини «Турандот», которая, когда ее выбрали в качестве музыкальной заставки чемпионата мира по футболу в 1990 году, заняла первые строчки рейтингов. За последние годы число любителей оперы выросло, а в 1998 году издатели сообщили, что «рост популярности более интеллектуальной литературы… стимулировало развитие читательских кружков, где люди собираются, чтобы обсудить прочитанные за неделю книги». Издатели давно знали о «„популярности читательских кружков, но их количество увеличилось… Мы должны были принять во внимание их существенную роль“»[562].

Даже самое смелое авангардное искусство в столице становилось достоянием масс. Например, в новых лондонских клубах экспериментальное искусство соседствовало с общедоступным, перформанс — с поп-культурой. В клубе Plunge богемные посетители свешивались с потолка, двенадцатифутовая богиня плодородия нависала над друидами и танцовщицами в костюмах с блестками, а шестьсот гостей плясали под первобытную музыку[563]. Театр Oval, расположенный на юге Лондона, провел ряд мероприятий для фланеров. Поэтесса Сара-Джейн Ловетт ежемесячно устраивала богемные встречи клубе Groucho Club, а в арт-клуб Джибби Бин мог прийти каждый, что хотел послушать музыку, стихи или посмотреть показ мод. Через тридцать лет после Международного фестиваля поэзии 1965 года, инициатором которого он был, Майк Хоровиц организовал Поэтическую олимпиаду, и, как с воодушевлением заявил один журналист, «словесные мероприятия, салоны, художественные выставки и галереи вновь становятся самыми захватывающими событиями». Новые битники, перформансы, поэтические чтения и галереи наводнили Лондон и ближние к нему графства; высокая культура превращалась в разновидность досуга для тех, кому меньше тридцати пяти[564].

Авангардное искусство оказалось вовлечено и в некоторые из наиболее острых политических конфликтов 1980-х и 1990-х годов. В 1983 году в Гринэм-Коммон протестующие феминистки, разбившие лагерь рядом с военной базой, создавали произведения искусства, в том числе с использованием пропитанных кровью тампонов (несколькими годами раньше панк-музыкант Сид Вишес носил такой в петлице) и других символов женского начала, которые развешивались на проволочном заборе, тянувшемся по периметру базы. Представители нью-эйдж в Британии эпохи Тэтчер вернулись к внепарламентскому протесту и непосредственным действиям, создали даже целую альтернативную культуру с собственными художественными практиками и эстетикой, избрав образ жизни, который, с его фестивалями и рынками, представлял собой карнавальную, антиавторитарную и самодостаточную альтернативу с сильным эстетическим элементом[565]. В Лейтоне, на востоке Лондона, участники кампании против расширения автомагистрали в попытке предотвратить разрушение улиц сочетали искусство и протест. Настенная живопись, скульптуры на обочинах и макеты, воссоздающие интерьеры снесенных домов, — их украшали стихи Уолта Уитмена, — стилизация «Танца» Матисса, импровизированные святилища, сконструированные из того, что уцелело после сноса, — все это стало частями акции протеста[566].

Размышляя об искусстве «слэкеров», Ян Банковски указывал на его связь с дадаизмом. Эти связи прослеживались в инсталляциях, в которых осколки повседневности представали в виде «внешне беспорядочного скопления случайных вещей, ненужных безделушек и личных сувениров», так что «сквозь трещины проступала безумная текстура с богемным колоритом»[567]. Ричард Линклейтер, в своем фильме «Халявщик» изобразивший богемную жизнь студентов, которые остались в городе Остин (Техас) после окончания университета, отметил: «Здесь есть родство с прежней богемой: желание сохранить индивидуальность, оказать сопротивление давлению общества, сформулировать собственный кодекс чести и проводить время в свое удовольствие»[568].

Поэтому в массовую культуру не просто просочились атрибуты богемной жизни. Стремление богемы бросать вызов условностям, в свою очередь, оказало на нее воздействие, изменив глубоко укоренившиеся представления. Когда в Германии разрешили не закрывать бары и кафе в ночные часы, прежние, университетские формы студенческой богемной жизни уступили место привычкам, более отвечающим современности. Мир серьезного образования и серьезной карьеры стал казаться некоторым бессмысленным в условиях, когда работу уже трудно было назвать стабильной или надежной. Богемный бар представлял собой альтернативу для едва сводящего концы с концами поколения, немецкого варианта того, что в Америке называлось «поколением X»[569].

Это лишь неизбежно беглый и неполный обзор того, как развивалась массовая культура на протяжении последних сорока лет. В 1980-е годы широкое распространение получил термин «постмодернизм»[570], появившийся отчасти в попытке объяснить это развитие. Как и сама идея богемы, постмодернизм был широкой концепцией. Многие явления, которые некогда нарекли «богемными», теперь получили название постмодернистских — например, эстетические эксперименты, подразумевающие смешение высоких и низких форм. Постмодернистским считается и расщепление монолитных классов на отдельные группы с разнообразными моральными принципами и культурными предпочтениями; постмодерну принадлежит и убеждение, что центра больше нет, так как нет господствующей идеологии (кроме идеологии глобального рынка, которой присуща фрагментарность).

Однако, если богема была лишь описательным понятием, постмодернизм делал развернутые теоретические заявления, стремясь дать некоторые объяснения странностям современной культуры и морали — сфере, где господствовали средства массовой информации. Некоторые с восторгом приветствовали мир постмодерна и с энтузиазмом принимались его исследовать, другие говорили о нем так, что это заставляло вспомнить ностальгию и пессимизм прежних поколений богемных диссидентов. И в богемных кругах, и в культуре постмодерна большую значимость имели такие свойства, как утрата политической заинтересованности, проникновение эстетики во все сферы жизни, отрицание абсолютных суждений и ценностей в пользу относительных. Поэтому теории постмодерна могут пролить свет на популяризацию богемы и ее проникновение в массовую культуру и на возможные последствия этого процесса.

Дизайнер: Анастасия Тугова.

Фотограф: Анастасия Тугова.

Модель: Эльвина Гареева.