Глава 13. Политика крайностей

Одно время я мечтал делать литературу с револьвером в кармане. Что-то вроде рыцаря-разбойника с пером в руках.

Рихард Хюльзенбек. En avant dada

Политика богемы представляла собой попытку примирить два непримиримых взгляда. С одной стороны, существовало мнение, что высочайшее предназначение искусства и художника — являть картину лучшего мира и что это предназначение в конечном счете носит политический характер. С другой — бытовал взгляд, что задача политики — обеспечить искусству свободу, ведь именно искусство наполняло жизнь смыслом. Опасность первой точки зрения — что искусство по определению политично — состояла в том, что в своем крайнем проявлении она превращала искусство в мощнейшее идеологическое оружие на службе у политики, полностью подчиненное государству, тогда как опасность противоположной точки зрения заключалась в том, что искусство становилось аполитичной сферой, далекой от реальной жизни. Концепция искусства ради искусства чаще всего трактуется именно как такая попытка уйти от политики, затворившись в башню из слоновой кости. Однако Готье, в предисловии к «Мадемуазель де Мопен» утверждавший высшую ценность искусства, воспринимал его иначе, а Теофиль Донди, один из участников «Молодой Франции», писал:

«Те, кто считает, что мы жили обособленно от интересов народа, судят ошибочно. Большинство из нас были республиканцами… Когда мы писали, что нам необходимо держаться на расстоянии от республиканского фанатизма, мы, конечно, не имели в виду республиканство как таковое, а только заговоры, мятежи и убийства, разного рода насилие. Мы мечтали о царстве Искусства — это правда. Нам казалось, что однажды Религия… уступит место Эстетике. Но мы хотели большего… Среди нас были приверженцы сенсимонизма и фурьеризма… и мы были преданны социальной революции»[491].

Попытка сочетать искусство с политикой означала постоянное балансирование между ними, дававшееся нелегко, ведь, хотя многие представители богемы и художники были политическими активистами, никак нельзя сказать, что все политические активисты принадлежали к богемной среде. Наоборот, многие относились к авангардистскому искусству настороженно и считали, что богемный образ жизни чужд массам. Например, Ленин и его жена, Надежда Крупская, в годы эмиграции иногда жили в богемных районах, что служило им своего рода маскировкой, но в целом избегали контактов со своими богемными соседями, чей образ жизни они не одобряли. Только в Лондоне их бродячая жизнь, включая периоды тюремного заключения, казалась богемной членам британских профсоюзов, но, хотя Крупская подсмеивалась над мелкобуржуазным мышлением организованных английских рабочих, еще большее отторжение у нее вызывали бесчинства швабингской богемы. Она язвительно вспоминала, как в Мюнхене, где они издавали первые номера большевистской газеты «Искра», женщина из числа их товарищей «жила… по-нигилистячему — одевалась небрежно, курила без конца, в комнате ее царил невероятный беспорядок, убирать свою комнату она никому не разрешала»[492].

Крупская была удивлена, когда Аксельрод, один из их товарищей по «Искре», посетовал, что «в будущем строе [то есть при социализме] будет смертельная скука, никакой борьбы не будет». Одна эта фраза вмещает в себя все, что отделяло богему от революционных стремлений. Богему захватывали немедленные действия и утопическое будущее. «Политики» же держались среднего по отношению к этим двум крайностям пути, участвуя в борьбе ради захвата власти. Для богемных революционеров-утопистов захват власти, наоборот, означал своего рода проигрыш. Как в мире искусства, так и в мире политики: успех был поражением; осуществление мечты всегда вело к разочарованию и измене.

В то же время нарушения, совершаемые колоритной богемой, значительно быстрее вызывали реакцию со стороны порядочного общества. В годы Первой мировой войны в Цюрихе, тихом университетском городе, находилось множество торговцев оружием и участников черного рынка, получающих выгоду от войны, равно как и пацифистов и радикалов, бегущих от нее. Туда же приехали Ленин и Крупская, они сняли квартиру на улице, где располагалось дадаистское «Кабаре Вольтер», открывшееся в 1916 году. (Сегодня на доме, где жил Ленин, висит мемориальная табличка, а о дадаистах не сказано ни слова.) «Близорукие жители Цюриха не жаловались на Ленина, потому что он одевался неброско. А вот дадаисты их действительно раздражали»[493]. Пока дадаисты возмущали публику своими групповыми выступлениями с абсурдными стихами и «негритянскими песнями», Ленин общался с лидерами профсоюзов, а его жена посещала местные школы. Впоследствии бывшие дадаисты размышляли, появлялся ли Ленин хоть раз в «Кабаре Вольтер», и к 1972 году Рихард Хюльзенбек внушил себе, что и в самом деле видел там великого большевика.

Однако маловероятно, чтобы «негритянские песни» и абсурдные стихи пришлись Ленину по вкусу. Он твердо верил в искусство как действенное средство политического просвещения, а не способ индивидуального самовыражения. Как-то он предложил Богданову-Малиновскому: «Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга…» В подобной модели не учитывается, что косвенные высказывания часто намного более действенны — так как апеллируют к чувствам, — чем откровенно назидательные и рациональные. Кроме того, она подразумевает устоявшийся взгляд на мир — в то время как искусство в целом и дадаизм в частности ставит под вопрос самые основы цивилизации.

Тем не менее Ленин сознавал силу искусства. Классическая музыка оказывала на него такое сильное воздействие, что он перестал ее слушать, потому что она делала слушателя, как он считал, слишком мягким и уязвимым. На его знакомство с другим искусством, находящимся на общественной периферии, указывает более раннее замечание, высказанное в беседе с Горьким, когда они побывали в лондонском мюзик-холле. Ленин заговорил об «эксцентризме» театрального искусства и заметил: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!»[494]

«Алогизм обычного», как и «чудесное в тривиальном», был идеей, чрезвычайно близкой богеме. Представителей богемы, по крайней мере тех, кто полагал, что политика должна служить искусству (отменив цензуру, обеспечив художников стабильным доходом, оценив их по достоинству), в целом гораздо больше увлекало исследование «алогизма обычного» — странности повседневной жизни, — чем изображение капиталистической жадности.

Богема большей частью все же испытывала субъективную симпатию к неудачникам, маргиналам и изгоям: старьевщикам Бодлера, люмпен-пролетариям Маркса, сутенерам и проституткам Карко. Как писал Стивен Спендер: «Я жалел безработных, сокрушался о социальной несправедливости, мечтал о мире и придерживался социалистических взглядов. Эти взгляды носили эмоциональный характер»[495]. Богема процветала на протяжении двух столетий, когда социалисты, радикалы и даже либералы вновь и вновь обманывались в своих политических чаяниях. Каждое поколение переживало период революционных надежд на преобразование общества и, когда эти надежды не оправдывались, должно было смириться с разочарованием. «Эта необходимость создала политическое и культурное пространство, часто занимаемое богемой»[496].

Одной из возможных реакций был уход от политики. В 1838 году Дельфина де Жирарден писала, что известные писатели и художники выбирают в качестве времяпрепровождения балы и танцы, потому что приняли решение об уходе во «внутреннюю эмиграцию» (ее выражение)[497]. Они повернулись к политике спиной — тактика, схожая с «внутренним изгнанием» диссидентов в Восточной Европе после 1945 года. Подобным же образом в годы жесткого режима Второй империи разочарованная богема наполняла парижские кафе, где за ней часто устанавливали надзор, иногда ее преследовала полиция. Пьер Дюпон, богемный художник и республиканец, когда ему показали список запрещенных писателей, ответил: «Ну что ж, тогда я налагаю на себя внутренний запрет. Я больше не стану заниматься ничем, кроме творчества. Я буду писать стихи… чтобы провести время, чтобы переждать»[498].

Нередким явлением был и дрейф из левого лагеря в правый. Бодлер впоследствии пересмотрел свое воинственное поведение в 1848 году, назвав его в чистом виде разрушительным бунтом, любовью ко злу. Мюрже никогда не принадлежал к левым — наоборот, одно время он в качестве секретаря состоял на службе у царского шпиона, для которого работал осведомителем. Некоторые из бывших республиканцев, например Арсен Уссе, в наибольшей степени способствовали царившему во Второй империи упадку, и даже Гюстав Курбе, непримиримый революционер, шел на компромиссы с режимом. Жюль Валлес, верный Коммуне, после ее краха вынужден был бежать в Лондон, но Жорж Санд (как и Готье) осуждала крайности, в которые впадали сторонники Коммуны, хотя жестокость, с какой их убивали после ее поражения, заставила ее немало сокрушаться.

Рассуждая о Курбе, искусствовед Т. Дж. Кларк пытается объяснить противоречивость отношений богемы с политикой, отделив революционных агнцев от авангардистских козлищ. По его мнению, Готье и все те, кто верил в искусство ради искусства, подлаживались под рыночную конъюнктуру. Их богема была всего-навсего полной сил буржуазной молодежью, в отличие от настоящей богемы, которая эволюционировала. Последняя ассоциировалась скорее не с Латинским кварталом, а с «опасными классами», с «миром безысходной нищеты и полного отрицания буржуазного общества, а не с беспечным юношеским разгулом»[499]. Однако между этими двумя богемами не было резкой границы, наоборот — они были тесно связаны, даже неразличимы. Так или иначе, гедонизм многих поколений эстетов часто свидетельствовал скорее об отчаянии, чем о беззаботном наслаждении, или же был приметой идеалистов, превратившихся в мрачных циников, после того как они столько раз пережили крушение своих надежд.

И все же в каждом новом поколении эти надежды возрождались. Перед началом Первой мировой войны вся богема в Гринвич-Виллидж читала Маркса, «и у всех радикалов был налет богемности: казалось, что те и другие сражаются в одном строю». Но русская революция разделила их: политические активисты все чаще подвергались притеснениям, в то время как творческая богема могла «по-прежнему жить спокойно»[500]. В 1913 году, став редактором журнала «Массы» (The Masses), Макс Истмен заявил, что это не реформистское, а революционное издание. В 1934 году в ответ на упреки коммунистов в адрес «всего лишь богемных» жителей Виллидж он заявил, что его идеалы и идеалы его товарищей схожи со взглядами утопических социалистов XIX столетия. Подобно утопистам, они хотели создать прообраз социалистического общества внутри продолжающего существовать капитализма, постепенно стремясь расширить границы этого общества, чтобы оно включило в себя всех. «Желание вести свободную и подлинную жизнь, бережно относясь к ее качествам и отражая их в произведениях искусства, заслуживает уважения любого сторонника революции»[501]. Но, как ни естественно было приписывать брюзжание ортодоксальных марксистов неприязни и излишней суровости, нелицеприятная правда заключалась в том, что вести «свободную и подлинную жизнь» могли главным образом те, кто выигрывал, хотя бы в какой-то мере, от своего классово привилегированного положения в капиталистическом обществе.

Индивидуалистичный богемный гений противился любой организованной партийной или групповой деятельности, поэтому неудивительно, что больше всего богему привлекал анархизм. Особенную силу он набрал в Германии перед началом Первой мировой войны. Для анархистов поведение отдельного человека могло само по себе быть формой революции. Кроме того, они верили в революционный потенциал деклассированной части общества. В 1909 году Эрих Мюзам создал группу «Действие» (Aktion), стремясь вовлечь в политическую деятельность бродяг, безработную молодежь и проституток обоих полов. Его попытки не увенчались особым успехом. Во время международных волнений, вызванных казнью анархиста в Испании, в Мюнхене, где шли демонстрации, рядом со зданием городского муниципалитета взорвалась бомба. Мюзаму, которого обвинили во взрыве, и другим членам его группы предъявили официальное обвинение. Суд над ними превратился в фарс: проститутки признавались, что посещали собрания группы «Действие» главным образом ради поиска клиентов, а другие заявили, что сначала их привлекло даровое пиво, а потом они были слишком пьяны, чтобы сообразить, что происходит[502]. Франц Юнг позже утверждал, что, когда женщина-анархистка попыталась воодушевить членов группы революционными французскими песнями, раздраженные объекты революционных чаяний Мюзама порвали ее платье со спины[503]; но, учитывая, что Юнг приехал в Мюнхен через два года после этих событий, его версия могла оказаться одной из сомнительных богемных легенд, в изобилии существовавших во все времена.

С началом войны богема, по словам Юнга, «самоликвидировалась». Удивительно, но многие представители немецкой богемы ушли на фронт добровольцами, подхваченные было волной всеобщего патриотизма. Большинство из них вскоре пересмотрели свои взгляды (а Фанни Ревентлов изначально заняла пацифистскую позицию). Юнг, карикатурист Георг Гросс и писатель Оскар Мария Граф записались добровольцами, дезертировали, были схвачены и снова бежали. Графа несколько раз арестовывали за отказ подчиняться приказаниям, а когда его осматривал врач, он выкрикивал ему в лицо оскорбления, обвиняя его в том, что он признает новобранцев годными к службе, тем самым пуская их на пушечное мясо. За эту выходку его признали душевнобольным — участь (предпочтительная по сравнению с военным трибуналом и казнью), постигшая не одного представителя немецкой богемы.

В 1918 году умер Франц Ведекинд, друг Мюзама. Для Мюзама эта смерть означала конец прежнего духа Швабинга и начало еще более суровой борьбы. В атмосфере хаоса и нестабильности, охватившей Германию после поражения, начались восстания, жестокие — и жестоко подавлявшиеся — мятежи, воцарились голод и безысходность. В Мюнхене революция происходила в несколько этапов. Было создано временное социально-демократическое правительство, которое, однако, подвергалось постоянному давлению со стороны ультрарадикалов, таких как Мюзам, склонявших его к более левой политике. Был создан Творческий совет, существовал и Совет работников умственного труда, обсуждавший «образовательную пропаганду в печати, реформу школы и право интеллигенции принимать решения, касающиеся других вопросов культуры»[504]. Проводились беспорядочные собрания, на которых никто не мог прийти к согласию, и Эрнст Толлер, вместе с Мюзамом и анархистом Густавом Ландауэром возглавивший недолго просуществовавшую Баварскую советскую республику, позже вспоминал, как их со всех сторон осаждали эксцентрики, которые отстаивали самые разные проявления утопического уклада — от реформы одежды до эсперанто[505].

Несмотря на слабость социально-демократического правительства в период Веймарской республики и свое сдержанное отношение к Коммунистической партии Германии (КПГ), часть мюнхенской богемы в 1920-е годы посвятила себя коммунистической борьбе. Даже Мюзам вступил в КПГ, хотя всего на несколько месяцев. Герварт Вальден, редактор экспрессионистского журнала «Штурм» (Der Sturm), стал коммунистом и в конце концов переехал в СССР, где пропал без вести. Юнг также вступил в КПГ, но вскоре вышел из партии, присоединившись к отколовшемуся от нее объединению — Коммунистической рабочей партии Германии (КРПГ). Его вместе с другим товарищем по партии в качестве делегатов отправили в Коминтерн изложить позицию КРПГ, и они с другом незаметно пробрались на корабль. Когда судно вышло в открытое море, они захватили его и заставили взять курс на Мурманск, а прибыв туда, попытались попасть на прием к советскому правительству. Хотя Ленин лично принял их, Коммунистический интернационал отверг программу КРПГ. Ленин в ответ предостерег их против отклонения от линии партии, зачитав им отрывок из своей работы «Детская болезнь „левизны“ в коммунизме»[506].

Не было ничего необычного в том, что Швабинг породил анархистов, пацифистов, приверженцев левых взглядов и ярых индивидуалистов, которые могли называться большевиками лишь в том смысле, что были «больше». Куда удивительнее, пожалуй, то, насколько распространены здесь были крайние правые настроения. На рубеже веков сформировалась ницшеанская группа учеников поэта Штефана Георге. Эти ницшеанцы: Людвиг Клагес, Карл Вольфскель (еврей по происхождению) и Альфред Шулер — придерживались утопических взглядов на обновление культуры. Шулер, археолог и историк, полагал, что «огонь жизни» ярче всего горел в «народе» (das Volk) в языческие времена, постепенно слабея, так что в нынешние времена лишь немногие сохраняют в себе его крупицы. Главными носителями этого «огня жизни» были представители германской нации, затем назывались древние греки и римляне, но еврейская раса исключалась, потому что они культивировали патриархальное право и в силу этого оказались прокляты. Однако и христиане, например Мартин Лютер, обвинялись в «еврействе» из-за своих патриархальных взглядов. («Я и не думала, что Лютер был евреем!» — в изумлении воскликнула фрау Вольфскель.)

Тем не менее трое ницшеанцев верили, что еще есть надежда на обновление современного общества, ведь они сами теперь были носителями «огня жизни», особыми «космическими» людьми, «Колоссами». Клагес, в частности, надеялся, что «огонь жизни» возгорится снова и перейдет к следующему поколению через посредство аристократок — прежде всего его любовницы, Фанни Ревентлов, — свободных от мелкобуржуазной морали.

Шулер, которому тогда было за сорок, по-прежнему жил с матерью. Родерик Хух, ставший учеником «Колоссов», когда ему было восемнадцать, впоследствии с насмешкой вспоминал, как Шулер

«попросту не осознавал, что он археолог, живущий в XIX веке, а считал себя древним римлянином — жутко было смотреть, когда он, тупо уставившись перед собой и забыв о нас, говорил о Риме, будто только что пришел с Форума.

Однажды я спросил Клагеса, откуда в Шулере столько космического, ведь древнеримское общество все-таки было патриархальным, но он ответил, что Рим, в котором живет Шулер, — доисторический Рим, то есть этрусского периода»[507].

Хух скептически относился к теориям Шулера, но Клагес настаивал, что все в Шулере было космическим, даже его намерение — по счастью, не приведенное в исполнение — посетить душевнобольного Ницше и исцелить его от помешательства, исполнив перед ним пляски корибантов. «Тогда я понял, — заключал Хух, — что, когда речь заходила о его священных теориях, чувство юмора у Клагеса отсутствовало», — и позже он и его друзья в насмешку прозвали Клагеса «теоретик Теодор».

Как и «Роди» Хух, Фанни Ревентлов не в состоянии была воспринимать воззрения группы Клагеса всерьез. Вместе они опубликовали в местной газете Schwabinger Beobachter серию статей, в которой спародировали стиль «Колоссов» (например, «Как стать Колоссом?»), и карикатуру, на которой Клагес изображался евреем. Последовавшая за этим ссора ускорила разрыв Фанни с ее любовником, Клагесом, хотя она была увлечена им сильнее, чем кем-либо из своих мужчин, и после этого случая в ее письмах звучала все большая отчужденность по отношению к этой группе и неприязнь к ней.

Однако театральный директор Георг Фукс оказался единственным представителем расцвета швабингской культуры, который действительно стал нацистом. Подобно Клагесу и Штефану Георге, он считал капитализм по сути своей упадочным, полагая при этом, что новая форма расового искусства может привести к обновлению и очищению нации. В 1900-е годы он начал работать в мюнхенском Художественном театре, безуспешно пытаясь ставить грандиозные аллегорические пьесы. На это его вдохновил Ницше, утверждавший в «Рождении трагедии», что театр должен превратиться в языческое переживание, повергая зрителей в состояние мистического опьянения, которое освободит их от разрушительного воздействия индустриального урбанизированного мира[508].

Ницше, труды которого до Первой мировой войны были библией левых радикалов, в нестабильный период Веймарской республики подвергся переосмыслению и теперь связывался с «революцией справа». Выражение «консервативная революция» вошло в обиход и в конечном счете придало фашизму некоторый налет интеллектуальной солидности.

В первые годы Веймарской республики отдельные «босоногие пророки» основывали секты или собирали вокруг себя неформальные группы и бродили по предместью. Эти разрозненные утопические движения унаследовали некоторые особенности довоенной Асконы, в том числе вегетарианство, интерес к религии, одежду нового типа, сексуальную свободу и стремление — в той или иной мере и в разных вариациях — к телесной красоте. Они отвергли городскую жизнь, ища физического и душевного здоровья в загородной жизни и физических упражнениях. Признанные буржуазные политические партии и католическая церковь, как правило, считали их слишком радикально настроенными, но с точки зрения рабочих партий и коммунистов они были недостаточно радикальны и обвинялись в том, что отчуждают следующую им молодежь от классовой борьбы. Крайние правые националисты при этом видели в них «опасных большевиков». На самом деле противоречивость их идеалов, особенно в отношении телесной красоты (и арийства), способствовала тому, что многие, кто бок о бок с ними бродил, раздевался и загорал, затем молча приняли, а часто даже горячо приветствовали, нацистскую идеологию[509].

В нацизме, в конце концов, была сильна эстетическая составляющая, и удивительно, сколь многие нацистские лидеры имели литературные или художественные амбиции. Хорошо известно, что Гитлер хотел стать архитектором. Геббельс писал романы и стихи, Бальдур фон Ширах тоже был поэтом, и «доля несостоявшихся деятелей искусства среди основателей нацистской партии в 1920-е годы была… поразительно высокой»[510]. Именно поэтому один из ведущих мюнхенских журналистов назвал нацистскую партию «вооруженной богемой».

Так как Клагес был антисемитом, проповедовавшим расистские идеалы и язычество, и Дьёрдь Лукач, и Томас Манн обвиняли его в симпатии к нацизму и даже в том, что он частично нес ответственность за его появление. Однако к нацизму он относился неоднозначно. Весь период Третьего рейха он оставался в Германии и не дистанцировался от национал-социализма, но отрицание им «воли к власти» не позволяло ему непосредственно участвовать в политической деятельности или даже открыто выражать одобрение нацистского режима. Нацисты, в свою очередь, настороженно относились к человеку, подчеркивавшему высшую ценность эротики[511].

Нацисты прекрасно сознавали силу искусства и активно поддерживали тех художников, которые, по их мнению, отражали и укрепляли мощь Третьего рейха, преследуя модернизм и радикальное искусство[512]. Устроенная ими в 1937 году выставка «дегенеративного искусства» призвана была очернить нереалистическое искусство; картины таких художников, как Пикассо, на ней сравнивались с чертами душевнобольного и умственно отсталого. Режиссер Лени Рифеншталь возвеличила режим в двух документальных картинах — «Триумфе воли», где рассказывалось о съезде нацистской партии в Нюрнберге, и «Олимпии», фильме об Олимпийских играх 1936 года. Сценические постановки и помпезные выставки прославляли государство и воинственного героя-арийца, а запрещенные художники отправлялись в изгнание, жили затаившись, заключались в тюрьму или уничтожались. Как хорошо известно, советские лидеры в своем отношении к искусству придерживались столь же или даже еще более жестких критериев, и к 1930-м годам доктрина соцреализма восторжествовала над экспериментами предшествующего десятилетия.

Убеждение, что искусство и литература — мощное оружие, которое следует непосредственно использовать в продвижении политических взглядов, правых или левых, продолжало господствовать среди представителей обоих крупнейших политических блоков и после 1945 года. ЦРУ активно продвигало экспериментальную музыку и живопись, полагая, что это показывает присущие Западу свободу и индивидуализм. Результат оказался причудливым: в частности, такой художник, как Джексон Поллок, симпатизировавший коммунизму и поддерживавший контакт с Диего Риверой, стал символом американской свободы, хотя в своей жизни и творчестве попирал все, что большинство американцев считало священным[513].

Жизнь Джексона Поллока сочетала в себе все компоненты богемной неумеренности: психическое расстройство, сексуальную распущенность, радикализм и пьянство — он погиб, когда сел за руль пьяным и машина съехала с дороги. Его абстрактно-экспрессионистские картины воспринимались как выражение человеческого одиночества в бездушном современном мире — а одиночество понималось как неизбежная участь человека, не имеющая ничего общего с политикой. Это соответствовало критике Маркузе, полагавшего, что искусство на Западе расценивается как автономная сфера. Таким образом, если в нацистской Германии и сталинском СССР для свободы выражения места не предусматривалось, на Западе для нее был неограниченный простор. Но это была свобода при условии, что искусство не станет вмешиваться в политику (если, конечно, оно не в точности совпадало с политикой ЦРУ) или же, будучи политизированным, останется на периферии.

Третий сценарий развивался после 1945 года в Восточной Европе. Например, в Чехословакии искусство в период коммунизма играло ключевую роль. «Художники и поэты в 1950-е годы изобрели новый язык и образы, для которых был характерен энтузиазм „строителей социализма“. Кроме того, они подготовили почву для „Пражской весны“ [1968 года]. После того как она потерпела поражение, они на протяжении 1970-х и 1980-х годов поддерживали неофициальную альтернативную культуру, которая в конечном счете привела к событиям 1989 года и краху коммунистического режима».

В годы «победившего социализма» художникам в Восточной Европе приходилось нелегко. «За вашей работой постоянно следили, а оценивали ее, руководствуясь идеологическими критериями. Тем не менее „социалистическое“ государство по-прежнему претендовало на активную поддержку искусства и в некоторых случаях давало некоторую гарантию безопасности». Неофициальные художники находили ограниченную аудиторию, пользуясь нелегальными каналами, — это был единственный способ избежать неуклюжей и часто ханжеской цензуры, — но при этом рисковали потерять работу и оказаться под запретом, который лишил бы их любой возможности транслировать свои произведения через государственные медиа. С другой стороны, даже тогда существовал как полулегальный андеграунд, так и другой, совершенно подпольный нонконформизм. Первый был менее политизирован; в конце 1970-х и начале 1980-х годов к нему можно было отнести своего рода неоэкспрессионистское искусство, которое пользовалось успехом, привлекало публику и для которого существовали признанные, хотя и негосударственные, каналы распространения. Вторая группа, гораздо более оппозиционная, занималась искусством перформанса с ярко выраженной идеологической составляющей: «Где-то кто-то раздевался и выступал голым, что в условиях тоталитарного ханжества выглядело как крайне скандальная провокация»[514].

В этот период в Праге сохранялась довоенная традиция встреч в кафе, оборвавшаяся лишь с волной эмиграции 1980-х годов, после «Хартии-77». Собираться в кафе было относительно безопасно, и оттуда можно было звонить, поскольку домашние телефоны прослушивали чаще, чем общественные. Как и во Франции XIX века, содержание кафе обходилось достаточно дешево, потому что и арендная плата, и оплата труда были очень низкими.

Чешские диссиденты создали особую разновидность сюрреализма — поэтизм, ключевая мысль которого заключалась в том, что художник — свободная личность. Сатирическая культура кабаре — пережившая весь коммунистический период — была тесно связана с поэтизмом. Кроме того, существовал джаз. Это был имевший большое значение общий язык, который объединял богему и диссидентов по разные стороны железного занавеса, источник вдохновения, побуждавший людей из разных областей творчества объединить усилия и создать новое мультимедийное искусство. Из стран Восточной Европы своим джазом особенно прославилась Польша. После Пражской весны 1968 года и ее поражения джазовые ансамбли стали в Чехословакии также чрезвычайно важным элементом популярной, полулегальной, оппозиционной культуры. В начале 1970-х годов было множество таких ансамблей, часто состоявших из исполнителей, которые при свете дня выступали как благонадежные профессиональные музыканты. Как правило, они играли для маленькой аудитории на частных квартирах или на арендованных пароходах, и одна из существенных особенностей этой музыки состояла в том, что она являлась искусством, преодолевающим классовые разграничения[515].

Особенность жизни художника-диссидента в коммунистической Чехословакии выражалась в том, что он (или она) располагал относительной свободой в рамках абсолютно неэффективной экономической системы. Если водопроводчику-диссиденту было трудно найти работу, художник мог работать неофициально. Фотограф Павел Бюхлер смог обеспечивать себя и даже помочь деятельности подпольного театра, придумывая по одному дизайну конвертов для грампластинок в месяц. Кроме того, он подрабатывал, ухаживая за больными и пожилыми людьми, что, вопреки распространенным на Западе представлениям, было удачей, учитывая, что особого труда это занятие не требовало, а наниматели обычно были необыкновенно вежливы.

Таким образом, в коммунистической Чехословакии сложилась ситуация, — с вариациями, зависевшими от настроения правительства, — когда относительно допустимые или подпольные направления диссидентства принимали художественную форму из-за невозможности открытой политической дискуссии. Например, если говорить о киноиндустрии, было легче снимать художественные фильмы, чем документальные, — которым они при этом могли не уступать по выразительности. В отсутствие демократии литература, кино и музыка наделялись политическими смыслами[516].

В 1989 году политической цензуре настал конец, но ее незаметно сменила новая разновидность цензуры — денежная. Значимость искусства резко снизилась:

«Сегодня люди читают немного. Еще несколько лет назад мы перепечатывали книги на пишущих машинках… был такой культурный голод, которого попросту больше не существует. Искусство пробуждало в нас надежды; благодаря ему мы сознавали свое человеческое достоинство, оно составляло часть нашего самоопределения. Сегодня люди путешествуют, занимаются бизнесом, открывают магазины и так далее, но при тоталитаризме те же люди пытались писать стихи и переписывали стихи неофициальных поэтов»[517].

Размышляя об этом парадоксе, чешская творческая интеллигенция высказала опасения, поразительно схожие с теми, что в 1830-х годах волновали французских художников: «Теперь коммерческого успеха добиваются лишь те, кто делает что-то легкодоступное и привычное — красивые картинки, которые можно повесить на стену, а не перформансы. И поэтому многие… по-прежнему ощущают себя оппозиционерами, хотя ситуацию нельзя назвать такой же однозначной, как раньше»[518].

Это чувство было знакомо и западным радикалам. Студенческие движения 1960-х и 1970-х годов возродили многие идеи и эстетические практики, развивавшиеся в прежних художественных сообществах, — «зеленые» в Германии, например, даже вернулись к аспектам философии Людвига Клагеса, связанным с трепетным отношением к природе и Земле[519]. Появился интерес к богеме прошлого. Хельмут Кройцер, писавший в разгар студенческих беспорядков, указывал на связь битников, хиппи, нидерландских «прово», русских стиляг и других молодежных движений своего времени с классической мюнхенской и парижской богемой, а по мнению Джоанны Ричардсон:

«Хиппи… напоминают французских „бузинго“ 1830-х годов. Субкультура ЛСД, возможно, восходит к увлечению гашишем в 1840-е годы. Современные студенческие демонстрации иногда схожи с битвой за „Эрнани“ и наиболее сумасбродными из выходок „Молодой Франции“. Сходство в поведении во многом объясняется сходством обстановки»[520].

За этими движениями, как полагает она, стоит надысторический мотив: отсутствие цели, недостаток оснований для «крестового похода» или духовной глубины и всегдашняя потребность молодежи бунтовать против авторитета. Эта весьма негативная и уничижительная оценка относилась скорее к богемному образу жизни, чем к творчеству (насколько их можно или нужно разделять). Отчасти она могла быть обусловлена реакцией на процесс присвоения богемных ценностей массовой культурой. Богемная культура из частной сферы перешла в достояние массмедиа, что ее, возможно, и разрушило.

Дизайнер: Ненси Аветисян.

Фотограф: Ненси Аветисян.

Модель: Гаяне Варданян.