Глава 4. Создание мифа

Меж тем тоски язвительная сила Звала покинуть край, где вырос он… Он звал печаль, весельем пресыщен, Готов был в ад бежать, но бросить Альбион…

Джордж Гордон Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда

Итак, рождение богемы было обусловлено определенными социальными, экономическими и географическими факторами: богемный художник превратился в расхожий типаж потому, что были созданы условия для его появления. «Вместо того чтобы спрашивать, как писатель стал тем, кем стал, мы должны задать вопрос, как сформировались тот статус и то общественное положение, которые приписывают писателю этого рода»[120].

Тем не менее личность играла огромную роль в создании богемного мифа. Хотя первым широко обсуждаемым богемным кружком можно назвать «Молодую Францию», общие основы богемного образа были заложены одним выдающимся англичанином, который жил за двадцать лет до Бореля и его друзей. Джордж Гордон Байрон соединял в себе тягу к славе и к саморазрушению, амплуа романтического поэта и аристократического изгоя, политического радикала и нарушителя сексуальных границ, рокового мужчины и трагического гения, удостоившегося знаменитой характеристики, которой так стремились соответствовать многие последующие представители богемы: «Безумен, порочен и опасен для тех, кто с ним знаком».

Байрон входил в число кумиров богемы и, возможно, вообще был первым героем ее пантеона, случайно или намеренно, он участвовал в создании легенды о богеме. Его путь — яркий пример слияния жизни и искусства, ключевого для этого мифа; он обострил свои внутренние конфликты, приписав себе некоторые черты своих таинственных и ущербных героев. В 1812 году двадцатичетырехлетний Байрон в одночасье прославился благодаря поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда». Каждая женщина хотела познакомиться, а если удастся, то и пойти в постель с поэтом, который был живым воплощением собственного обреченного героя. На балах эпохи Регентства в моду вошел вальс, и вскоре леди Каролина Лэм увлекла Байрона за собой и завязала с ним роман, который вскоре перерос для нее в одержимость, а для него — в скуку. В 1815 году, спустя еще несколько романов, он женился на леди Аннабелле Милбенк, набожной девушке из хорошей семьи. Возможно, он надеялся, что изменится под ее воздействием, а может быть, полагал, что этот союз оградит его от оскорбительных слухов, предметом которых он стал, отчасти из-за злых сплетен, распускаемых Каролиной Лэм. Здесь его ждало разочарование: уже в 1816 году Аннабелла расторгла брак, и Байрон навсегда покинул Англию, бежав от скандальной молвы и долгов.

Денежные неприятности не были ему внове, куда больше тяготили домыслы о личной жизни. Однако от них не было нужды бежать за границу. Уже завоевывала позиции новая мораль, которую мы теперь называем викторианской — и Аннабелла Милбенк как раз олицетворяла новую благочестивость, — однако сексуальные нравы высшего общества оставались достаточно свободными. В отношениях Байрона с Каролиной Лэм пересуды вызывало именно ее поведение, которое выглядело по меркам того времени неуравновешенным и истеричным. Его отношения с Августой Ли, его единокровной сестрой, были эмоционально насыщенными, а возможно, и кровосмесительными, но самому Байрону нравилось привлекать внимание к их двусмысленности, а инцест между братом и сестрой относился к модным романтическим грехам.

Существовала, однако, разновидность сексуального поведения, которую в Англии, в отличие от других европейских стран, карали со всей суровостью, — гомосексуализм, о котором предпочитали не говорить вслух и который считали отвратительным. Ежегодно мужчин, обвиненных в содомии, отправляли на виселицу или подвергали публичным истязаниям столь суровым, что порой они заканчивались смертью, — либо они покидали страну, чтобы избежать наказания. Байрону не претили сексуальные отношения с женщинами, и некоторые его романы — например, с итальянкой Терезой Гвиччиоли — можно назвать и относительно продолжительными, и страстными; однако он считал всех женщин, кроме своей единокровной сестры, низшими существами и редко говорил или писал о своих чувствах к представительницам противоположного пола в столь же изящных выражениях, в каких отзывался о некоторых мужчинах или даже молоденьких юношах. Прообразом любви Чайльд-Гарольда к женщине по имени Тирца послужило воспоминание Байрона о юношеской влюбленности в Джона Эдлстона, товарища по Кембриджу; путешествуя по Греции, Турции и Албании в 1810 и 1811 годах, Байрон неоднократно вступал в сексуальные отношения с молодыми юношами и с неохотой возвращался в Англию; а когда в конце жизни он вновь отправился в Грецию, чтобы принять участие в национальной борьбе за независимость, его последней безответной страстью был опять же юноша[121].

Современник Байрона и Шелли, художник Бенджамин Роберт Хейдон, говорил, что они «могли бы произвести революцию, если бы не шокировали страну своими взглядами на половые отношения. Это навсегда поставило ее на путь добродетели»[122]. Вероятно, Хейдон имел в виду только не вполне приемлемые в обществе гетеросексуальные связи; бисексуальность или гомосексуальность еще более откровенно бросали вызов буржуазной респектабельности.

Отчасти именно этот наполовину признанный гомосексуальный элемент натуры Байрона сделал его роковым мужчиной, чья красота и сексуальная притягательность лишь подчеркивали ореол отчужденности, меланхолии и тайны, граничащей с ужасом. Даже на пике моды и популярности в каком-то неуловимом смысле он оставался изгоем, замкнутым, жаждущим одиночества именно тогда, когда с ним усерднее всего носились и больше всего восторгались им, и, по-видимому, преследуемым тяжелым и неотступным чувством нравственной вины. Его дурная слава косвенно свидетельствовала об упадке представлений о мужественности в целом. Его наружность: безмятежный лоб, бледность, угрюмый рот и задумчивый взгляд — стала типичным олицетворением женственной мужской красоты, вошедшей в моду в первой половине XIX века; любовь к юношам окружала его ореолом обреченности и предвосхитила значимость гомоэротизма и бисексуальности в богемной среде; и хотя Кольридж, Шелли и даже молодой Вордсворт вели жизнь, которую можно было назвать богемной, в жизни Байрона богемные мотивы сконцентрированы с наибольшей полнотой. Его репутация стала предвестником характерных для ХХ столетия форм славы, обаяния и скандальной известности, а его личность породила легенду, которая оказалась важнее его творчества, хотя неразрывно с ним связана[123].

Так сильно было его роковое обаяние, что оно сделало Байрона причастным к одному из наиболее шокирующих и не утрачивающих своей популярности мифов массовой модернистской культуры — мифу о вампире. На пути из Англии в Италию Байрон остановился у Шелли близ Женевы. Спутницей Шелли была Мэри Годвин, дочь радикала и атеиста Уильяма Годвина — вместе они, по сути, сбежали из дома, несмотря на то что Шелли уже был женат. С ними путешествовала сводная сестра Мэри, Клэр Клэрмонт; у нее завязался непродолжительный роман с Байроном, и вскоре она забеременела. Байрона сопровождал его врач, Джон Полидори, однако он оказался утомительным спутником и вскоре получил расчет.

По вечерам друзья развлекались тем, что рассказывали друг другу истории о приведениях, и в этих беседах родились два сюжета, которые впоследствии оказали самое серьезное воздействие на массовую культуру: «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир», опубликованный в 1819 году за подписью Полидори, но частично основанный, вероятно, на рассказе Байрона. Поначалу публика решила, что автором «Вампира» был сам Байрон; в действительности на него больше похож главный антагонист. Главный злодей в повести Полидори носил имя лорд Рутвен; это имя носил и главный герой «Гленарвона», романа, который написала Каролина Лэм, и было известно, что она имела в виду именно Байрона. Обе книги были актом мести: в них Байрон был выведен мифическим, романтическим, роковым героем, зловещим аристократом и воплощением Liebestod, неразрывного соединения любви и смерти[124]. Таким образом легенда о Байроне оказала непосредственное влияние на один из главных сюжетов культурной индустрии ХХ века; с самого начала богемный художник в равной степени принадлежал массовой культуре и высокому искусству. Это сыграло свою роль в дальнейшем развитии мифа.

Еще одна черта Байрона, которая впоследствии будет определять образ богемы, — радикальные взгляды. Незадолго до того, как было опубликовано «Паломничество Чайльд-Гарольда», Байрон выступил в палате лордов с речью в защиту луддитов, где называл то, что они крушили станки, жестом отчаяния людей, лишенных средств к существованию, и протестовал против предусматриваемых законом жестоких мер борьбы с ними. В конце жизни он посвятил себя делу освобождения Греции. Однако его радикализм был регрессивным, так как он встал на сторону антибуржуазных ценностей как раз тогда, когда они начинали упрочиваться, и всегда оставался прежде всего аристократом.

Поэтому может показаться странным, что буржуазная публика так восхищалась творчеством Байрона. Он олицетворял все, что набиравшая силу буржуазия отрицала, и все же ее волновал образ художника-изгоя. То, что он так прекрасно справлялся с ролью рокового мужчины и приговоренного гения, сочетая славу с бесславием, не объясняет восторга публики. Что действительно волновало буржуа, так это фигура аристократа, обделенного божьей милостью. Может быть, причиной этому было то, что, хотя представители буржуазии и придерживались рационального мировоззрения и норм делового этикета, в душе они тоже были романтиками.

Респектабельная аудитория Байрона могла находить удовольствие в том, чтобы читать об опасной жизни, но вместе с тем, впадая в праведное возмущение поступками Байрона, она получала возможность вновь убедиться в превосходстве собственных ценностей. Буржуазный читатель наслаждался и тем и другим, но само по себе пристрастие к такого рода удовольствиям говорило о его душевной неустроенности — в каком-то смысле он чуждался собственных нравственных ценностей: благочестия, добродетели, соответствия социальным нормам. Буржуазное общество страдало от своеобразной ненависти к самому себе, и его представители постоянно искали более возвышенных духовных и эмоциональных ценностей, чем те, что предлагал экономический прогресс; богема выражала эту двойственность и тревогу. Байронический герой был радикально настроенным аристократом, символом отторжения буржуазных ценностей; однако буржуазия стремилась к аристократизму во вкусах и культуре, пусть и дистанцируясь от аристократических нравов.

То, что он был одновременно художником (гением) и нарушителем границ дозволенного, способствовало двойственному отношению буржуазии к искусству и к олицетворяемому им романтическому движению: искусство казалось опасным и настораживало, но в то же время оно было откровением и противостояло скуке обыденности. Роман публики с Чайльд-Гарольдом и с ценностями романтиков в целом утверждал превосходство чувства над разумом, но трагедия байронического героя и многих последующих представителей богемы заключалась в противоречии между подлинностью и первостепенной значимостью чувства, выраженного в искусстве, и экономическими, а также социальными принципами индустриальной эпохи. В фигуре богемного художника находил отражение острый конфликт искусства и общества, она выражала заложенное в самом устройстве нормальной жизни стремление к некоей альтернативной форме опыта. Даже самые убежденные приверженцы существующего порядка тосковали в железной клетке современности и завидовали мятежникам, казалось бы, вырвавшимся на волю, однако трагедии неумеренности и обреченности, разыгрывавшиеся среди богемных изгоев, одновременно убеждали их, что цена свободы была выше той, которую они готовы были заплатить.

Байрономания в Британии вспыхнула вслед за характерным для конца XVIII столетия культом чувствительности, или сентиментализмом, когда чтение готических, сенсационных и мелодраматических романов переросло в болезненную склонность. Колин Кэмпбелл описывал этот процесс как «погружение в сладкий самообман, порождающее чувство разочарованности миром и смутное желание претворить мечты в действительность, которое заставляет поверить, что чтение романов стало главным фактором окончательного разрыва с традиционализмом во второй половине XVIII века»[125].

По мнению Кэмпбелла, романтическая эстетика была одним из проявлений более глобального культурного кризиса, который побудил некоторых буржуа восстать против утилитаризма. Восприимчивость, вкус, воображение и чувство стали цениться выше холодной рассудительности; эстетическое чувство приравняли к жизненной философии, и за счет этого искусство и художники выдвинулись на первый план[126]. Как сказал об этом Китс: «В прекрасном — правда, в правде — красота. Вот знания земного смысл и суть»[127].

Бежав в Италию, Байрон перестал разыгрывать загадочного и порочного героя собственных сочинений, что причиняло ему столько страданий. Теперь он предпочитал, чтобы на него смотрели как на гражданина мира, и продолжал строить из себя бунтаря эпохи Регентства, «хотя таковые уже давно перевелись; ничто не приводило его в большее негодование, чем когда его воспринимали как литератора»[128], писал Джон Трелони, путешественник, который провел некоторое время вместе с кружком Шелли и Байрона в Пизе.

В Италии Байрон встретил леди Блессингтон: ирландская красавица, чье происхождение было туманным и низким, она удачно вышла замуж и стала графиней — если бы тогда существовала богема, она была бы причислена к ней. Блессингтоны собирались надолго обосноваться в Италии, где жили с денди Альфредом д’Орсе, и если современники считали его любовником жены, то теперь биографы склонны предположить, что он состоял в близких отношениях с самим графом. Скандал вырвался наружу после смерти графа, когда д’Орсе продолжил жить с его вдовой, несмотря на то что был женат на одной из его дочерей. Хотя в добродетельное аристократическое общество ей путь был закрыт, леди Блессингтон держала популярный салон, где за несколько лет успела принять Генри и Эдварда Бульвер-Литтонов, Диккенса, молодого Дизраэли, Уолтера Сэвиджа Лэндора и Луи Наполеона, родственника д’Орсе. Перед тем как распасться, салон собирался в кенсингтонском Гор-Хаусе — некогда дом благочестивого Уильяма Уилберфорс, по замечанию современника, превратился в «пристанище полусвета»[129]. Салон леди Блессингтон просуществовал вплоть до 1840-х годов, но мотовство д’Орсе в конце концов разорило хозяйку.

В Италии ее симпатия к Байрону постепенно росла, но, как и Трелони, она поражалась его тяге ко всему аристократическому, его бахвальству своим положением, грубости его платья и вульгарности жилья — он казался высокомерным, пресытившимся лордом, а не роковым очаровательным героем[130]. Тем не менее воспоминания леди Блессингтон стали частью легенды о Байроне. Сам он тоже поддерживал ореол загадочности, намекая друзьям на мрачные тайны и заставляя других думать, что он еще порочнее, чем о нем говорит молва. Таинственности его фигуре добавило и то, что, когда Байрон умер от лихорадки в Месолонгионе, его друг и душеприказчик уничтожил его личные дневники — возможно, потому, что они содержали описания гомосексуальных связей.

По этой причине, хотя Байрона некорректно было бы относить к богеме, он был для ее представителей важной фигурой. Вызывающее поведение аристократа, мученичество, поражение, непонятый гений, сексуальные связи и создание драматичного образа — Байрон стал ориентиром и примером для подражания для поколений богемных художников. В 1830-е годы байрономания охватила молодую парижскую богему. Молодые поэты подражали Байрону, пытаясь воссоздать его роковое очарование и романтическую преувеличенность чувств, которая гармонировала с болезненным драматизмом эпохи.

Однако в 1845 году явил себя другой автор богемного мифа — Анри Мюрже. Он был первым, кто рассказал о богеме. Мюрже происходил из бедного среднего класса, его отец был портным, а мать — консьержкой в роскошном многоквартирном доме. Такая прослойка ремесленников и обслуги, едва сводящих концы с концами, не занимала устойчивого положения в обществе. Не занятые на производстве, такие работники обычно имели самые плохие условия труда и при этом — благородные мечты и желание жить с комфортом. У Мюрже это стремление выразилось в решительном отказе идти по стопам отца и намерении стать литератором. Сперва он жил в полной нищете и публиковался без разбора где придется, в том числе в торговых вестниках. В 1845 году он начал писать серию очерков для сатирического журнала Le Corsaire: в них он рассказывал о нищенской жизни своего круга, о сопряженных с бедностью проблемах, изображал комическое бегство от арендаторов, описывал редкие удачи и пикантные любовные интрижки. Но настоящий успех ждал его в 1849 году, когда по очеркам сделали театральную постановку. Публика с интересом узнала о богемном образе жизни, главным образом о ее нищете, на которой Мюрже делал акцент, и именно благодаря постановке слово вошло в широкий оборот[131].

Богемные художники Мюрже бедны и бесхитростны, это не роковые герои в байроновском духе. Он придал богемной бедности обаяние и живописность, и его очерки, вместо того чтобы вызывать возмущение публики, заставляли ее симпатизировать молодым бродягам, ведущим разгульную жизнь, завязывающим свои первые любовные отношения с девушками из рабочего класса и пытающимся добиться чего-то в искусстве. С этими героями буржуазная публика, по крайней мере мужская половина, легко могла себя отождествить.

Когда в 1851 году в предисловии к романизированной версии своих фельетонов Мюрже попытался дать определение богеме, он по-прежнему настаивал на ее нормальности. Он различал подлинную и ложную богему, и впоследствии это стало предметом неутихающих споров. Мюрже выделил несколько типов представителей ложной богемы: безвестные, «порода упрямых мечтателей, для которых искусство — религия, а не профессия» — они ведут уединенную жизнь на периферии общества, героически покоряясь бедности и неизвестности; бесталанные, «мученики посредственности»; любители — разочарованные буржуа, предпочитавшие лишения «достойному будущему»; наконец, были и подлинные богемные художники. Они отвергали свойственные другим распутство, лень и паразитизм и занимались своим искусством, потому что «у каждой по-настоящему сильной духом личности своя история, и… гений никогда не останется в безвестности… талант подобен алмазу, который может долгое время оставаться в тени, но который обязательно кто-то увидит»[132].

В том, что Мюрже принялся так яро защищать талант, нет ничего удивительного, учитывая его собственную историю успеха. Ему никогда по-настоящему не хотелось быть богемой, он всегда с горечью вспоминал о годах, проведенных в нищете: «Легко, — писал он в 1844 году старому школьному товарищу, — другим рисовать жизнь богемы в радужных красках, а ведь такое существование всегда останется печальным и жалким… За три месяца не было ни одного дня, когда бы я не страдал от голода… Я не мог ни проверить, есть ли письма, ни встретиться с кем-либо в городе, одежда моя была в таком состоянии, что я не решался выйти на улицу средь бела дня»[133]. И остаток своей короткой жизни (он умер в 1861 году в возрасте тридцати восьми лет) Мюрже тщетно пытался дистанцироваться от тех представлений о богеме, на которых строился его успех.

Сентиментальная и популяризированная картина богемной жизни, нарисованная Мюрже, казалась публике более утешительной, чем байронический миф, но она не вытеснила его. Теперь они сосуществовали, представляя богемного художника еще более сложной и противоречивой фигурой и внося свой вклад в продолжающиеся споры о признаках подлинной и ложной богемы.

Вскоре после смерти Мюрже на сцене появился новый герой, чья жизнь, намного более шокирующая, чем Мюрже мог вообразить, обогатила богемный миф новыми примерами нарушения условностей и скандала. Это был Артюр Рембо.

Между его жизнью и жизнью Байрона можно увидеть некоторое сходство: отсутствие отца, сложные отношения с матерью, несчастливое детство — хотя семья Рембо не была аристократической: его отец был армейским офицером невысокого ранга, а мать происходила из крестьянской семьи. Оба поэта были путешественниками и скитальцами, неустроенными кочевниками, вечно бежавшими от тоски или стремившимися к немыслимым горизонтам. Обоих притягивала бескомпромиссность радикальных политических убеждений и двусмысленность гомосексуальности.

В 1871 году семнадцатилетний Рембо приехал из родного Шарлевиля в Париж, где встретился с уже признанным поэтом Полем Верленом, которому ранее отправлял несколько своих стихотворений. Верлен немедленно откликнулся, пригласив Рембо в столицу[134]. Тот прибыл на Страсбургский (ныне Восточный) вокзал, но Верлен, пришедший его встретить, ошибся платформой. Вернувшись домой, он обнаружил своего неуклюжего посетителя в гостиной своей тещи. На протяжении вечера манеры новоявленного гостя приводили хозяев во все большее смятение. Подобно цыплятам в курятнике, куда проникла лиса, они зачарованно наблюдали, как Рембо в своей неряшливой одежде окуривал их дымом из трубки и изъяснялся односложными словами.

Верлен, которому на тот момент было двадцать семь, не так давно женился на восемнадцатилетней Матильде де Моте, которая теперь была беременна, но со своим новым протеже он вернулся к прежнему образу жизни, проводя время в кафе, в кругах парижской литературной богемы. Эта пара умудрялась шокировать даже такую привычную ко всему публику. Они являли собой новую, нетрадиционную версию романтического идеала роковой любовной страсти — в «Одном лете в аду» Рембо он воплотился в отношениях между Неразумной девой и Инфернальным супругом.

Вместе они отправились в Брюссель, а затем в Лондон; здесь они сняли убогое жилище в Кэмден-Тауне и проводили время, заседая в «Кафе Рояль», давая уроки французского и исследуя огромный город. Их роковое сожительство не принесло счастья. Верлена грызло чувство вины перед Матильдой, и он решил вернуться к ней. Он встретился с ней в Брюсселе, и вместе с матерью Матильды они отправились к себе домой, в Париж; но Рембо последовал за своим любовником и сел на тот же поезд. На границе Верлен вышел на платформу, а когда поезд тронулся, Матильда и ее мать поняли, что он решил остаться. Они звали его и махали руками из окна набиравшего скорость поезда, но Верлен, стоя на платформе, лишь качал головой.

В Брюсселе отношения двух мужчин ухудшились — одна из ссор достигла такого накала, что Верлен выстрелил в Рембо и ранил его в руку. Рембо отвезли в больницу, а Верлен провел два года в тюрьме — его осудили на основании обвинения, предъявленного его любовником. В родной Шарлевиль, где когда-то он был первым учеником, Рембо возвращался падшим талантом; пока его братья и сестры, превозмогая летнюю жару, трудились на ферме, он заперся в своей комнате и сочинял «Одно лето в аду». Это произведение было последним, что он написал.

В свои девятнадцать он уже успел побывать в Париже, Брюсселе и Англии. И в дальнейшем он все больше отдалялся от дома. Сначала он совершил ряд поездок по Италии, Германии и Австрии. Затем, в 1877 году, он вовсе покинул Европу, записавшись добровольцем в голландскую колониальную армию, где он оказался «в окружении тех, кому уже нечего было терять, преступников, бродяг, наемников», людей, которые жили сегодняшним днем и, вероятно, поэтому были подлинно современными, «страшными в своей тривиальности, чистой воды авантюристами, в общество которых он окунулся»[135]. С ними он отплыл на Яву, но уже на месте дезертировал, умудрился избежать поимки и каким-то образом пробрался домой, вновь отправившись в Германию и Вену. В 1878-м, а затем повторно в 1880 году он побывал на Кипре, где нанялся надсмотрщиком над многонациональной группой каменотесов, но вторая его поездка прервалась неожиданно — как утверждал итальянец, позже встретивший его в Северной Африке, причиной было то, что Рембо случайно убил одного из подчиненных ему рабочих[136]; этот поступок подтверждал закрепившуюся за Рембо после его смерти репутацию человека, для которого никакой закон не писан. В конце концов он приехал в Северную Африку и последние десять лет своей жизни занимался торговлей, путешествуя в глубины материка, продавая кофе, оружие, а может быть, даже рабов. Он ничего не писал, кроме писем родным и деловым партнерам.

Такой явный и необъяснимый контраст между двумя частями жизни, которые не складываются в единое целое, не давал покоя многим поколениям биографов Рембо. Его жизнь напоминала жизнь Байрона, но в ней легенда о богеме получила дальнейшее развитие и более полное воплощение. Как и Байрон, он оставил литературу, чтобы стать человеком действия. Его любовные отношения, как и у Байрона, были экстремальными и полными страдания. Оба заводили интрижки, но избегали огласки и дурной славы. Их красота привлекала поклонников, любовников и зевак, однако их жизнь проходила в печали и меланхолии.

Кто создал миф о Рембо? В отличие от Байрона, Рембо не пользовался популярностью. Он не был знаменит при жизни; наоборот, именно последние забытые его годы содействовали мифу о его юношеском гении. Однако в конечном счете любой богемный художник всегда балансирует на грани славы (хорошей или дурной) и забвения, а резкий контраст между ними только делает его жизнь более загадочной; и парадоксальным образом безвестность продлевает жизнь художнику, поэту или даже просто персонажу, поскольку позволяет вновь открыть их спустя годы или десятилетия[137].

Рембо сам был творцом собственного образа, даже мистификации[138], и намеренно создавал впечатление, что небрежно относится к своим сочинениям. Несмотря на показное безразличие, он принял меры для того, чтобы его поэзия не забылась: будучи в Штутгарте в 1875 году, он передал часть своих произведений одному из друзей-литераторов (Верлену, Эрнесту Делаэ или Жермену Нуво — доподлинно неизвестно, кому именно), которые поддерживали с ним связь уже после того, как он оставил мир богемы[139].

В своих воспоминаниях и заметках мемуарного толка все названные друзья рассказывали о приключениях Рембо в Северной Африке, все более авантюрных по мере того, как его жизнь приближалась к концу. Их свидетельства стали частью литературного процесса, в результате которого Рембо стал легендой; они были «пылкими, увлеченными сказителями, занятыми работой над впечатляющей сагой, в центре которой стоял их герой»[140]. И с тех пор уже не представляется возможным понять, каким был Рембо на самом деле. Лучше, по-видимому, принять конструкт, намеренно созданный самим Рембо и отшлифованный его приверженцами[141].

Литературную репутацию своему бывшему любовнику создал Верлен; в 1883 году он опубликовал статью о Рембо в своем журнале Lut?ce, и сонет Рембо «Гласные» вызвал оживление в литературных кругах. В следующем году Верлен включил раздел о Рембо в свое первое издание «проклятых поэтов». Группа поэтов, причислявших себя к передовому течению, которое получило название «символизм», считала его своим предшественником и лидером, а в 1886 году в двух номерах журнала La Vogue были опубликованы его «Озарения»; в предисловии автор был назван «покойным Артюром Рембо» («сведения преувеличены, хотя и не совсем неверны»[142]).

Два года спустя журналист, учившийся вместе с Рембо в Шарлевиле, написал ему и рассказал о его растущей славе:

«В Париже ты стал в узких кругах чем-то вроде легендарной знаменитости, из тех, о чьей смерти официально объявлено, но чьи ученики продолжают верить… Некоторые молодые люди… попытались создать поэтическую систему, основанную на твоем сонете про цвета букв [„Гласные“]. Этот маленький кружок не знает, что с тобой сталось, но надеется, что в один прекрасный день ты вернешься и избавишь их от неизвестности»[143].

В 1890 году владелец другого литературного журнала, France Moderne, написал Рембо, умоляя его прислать свои произведения для журнала. Не получив ответа, издатель похвастался в номере от февраля 1891 года:

«Теперь мы наконец-то все выяснили! Мы знаем, где Артюр Рембо, великий Рембо, подлинный Рембо, Рембо „Озарений“. Это не очередная декадентская мистификация. Подтверждаем: мы раскрыли прибежище знаменитого странника!»[144]

По иронии судьбы как раз в этот год Рембо действительно умер.

Смерть была лишь началом. Первые поклонники поэта заложили фундамент мифа, который предстоит достраивать поколениям критиков и биографов. Точно известно, что Рембо торговал оружием, но на западе дикой североафриканской пустыни торговля оружием была обычным делом. Дотошный исследователь Энид Старки сделала предположение, что он занимался еще и работорговлей[145]. Позже другие авторы оспаривали эту гипотезу (хотя возможно, что сам Рембо держал у себя домашнего «раба»[146]), но важна не столько правда, сколько дополнительная интрига, которая появилась у этого мифа благодаря Старки. Биографы спорят и о том, отверг ли зрелый Рембо гомосексуализм или продолжал вступать в любовные отношения с мужчинами (Жан-Люк Стейнмец, например, полагает, что на фотографии, которую считают портретом женщины — любовницы Рембо, на самом деле изображен мужчина или мальчик в женском платье[147]; но в вопросах о работорговле и гомосексуальности важна не правда — по крайней мере, для настоящих целей, — а неискоренимое стремление дополнять миф об обреченности и бунтарстве — миф о «проклятом поэте».

С момента своей смерти этот проклятый поэт стал кумиром, перед которым снимали шляпу все мятежники, нигилисты, последователи авангардистских течений в искусстве и все непокорные. Он задал для них планку, которую все старались переплюнуть. Во время ночных представлений в цюрихском «Кабаре Вольтер» дадаисты декламировали его стихи; его влияние признавали сюрреалисты, а после войны — представители леттризма и «Ситуационистского интернационала».

Джефф Натталл, летописец британской контркультуры 1960-х годов, усматривал связь поэзии Рембо с культом безумия: «Со времен Рембо психоз стал обычным языком искусства»[148]. Чарльз Николл, проследивший маршруты путешествий Рембо по Северной Африке через сто лет после его смерти, вспоминал, как он впервые услышал о Рембо в 1966 году: «Мне рассказали о нем как о любимом поэте Боба Дилана. Дилан действительно говорит об этом в интервью общественному телеканалу Сан-Франциско KQED 3 декабря 1965 года». В этом интервью Дилан упомянул Рембо, наряду с У. К. Филдсом, Смоки Робинсоном и Алленом Гинзбергом, как поэта, чье творчество оказало на него влияние, а его песни «раннего электронного периода», такие как «Visions of Johanna», по мнению Николла, «пропитаны» влиянием Рембо[149]. (Однако слава Рембо не всемирна; когда в Северной Африке Николл собирал сведения о поэте, некоторые думали, что его интересует «Рэмбо».)

Рок-певица Патти Смит буквально влюбилась в Рембо, увидев его фотографию, и считала его провидцем и пророком, который намеренно старался внести смятение в свои чувства, чтобы вызывать видения и грезить наяву[150]. Личность Рембо не давала покоя и панковской субкультуре. Журналистка Кэролайн Кун в своей статье о роке сравнила Джонни Роттена с молодым Рембо: «задумчивый, злой, красивый», — а участник группы New York Dolls сказал в одном из интервью: «Рембо писал о чудовищности города и о том, что он делает с людьми… именно про это многие мои песни»[151].

Миф о Рембо строится на отказе от поэзии, принесшей ему известность, и от богемного образа жизни, с которым его с тех пор ассоциируют. Здесь существуют две точки зрения. Можно рассматривать его отроческие годы и его стихи как процесс взросления; зрелый Рембо, торговец и путешественник, покончил с ребяческими выходками — как заставляют предположить и его собственные лаконичные замечания. Это более утешительная трактовка его жизни, подтверждающая устойчивое представление о том, что юношеское бунтарство — естественная, но проходящая стадия, за которой следует зрелость, процесс остепенения (версия мифа, развиваемая Мюрже). Но можно также предположить, что бегство от поэзии, равно как и от абсента, «расстройства чувств» и безумия, было частью процесса саморазрушения — или попытки изменить себя.

Радикальная версия богемного мифа, та, что повествует о неисправимом мятежнике и вечном изгнаннике, более привлекательна по той причине, что она отрицает зрелость, нормальность и обустроенность. Рембо так и не остепенился; он сменял одну форму отрицания на другую, и каждая из них могла доставить больше трудностей, чем предшествующая. Его жизнь в Абиссинии была сурова и горька — и он часто жаловался на это, — но так он осуществлял свое желание убежать от самого себя, достигнув, по выражению Николла, «той предельной невозможной свободы, которая состоит в том, чтобы потерять себя и стать кем-то другим… в этом смысле годы в Африке можно назвать его шедевром»[152].

История Рембо — это миф о богеме в его наиболее ярком проявлении. Он содержит все необходимые элементы, из которых складывается противоречивая фигура, нарциссический объект желания. Рембо — богемный художник, отвергший богему, гений, отказавшийся от искусства ради деятельной жизни, скандально известный приверженец запретной любви, игнорирующий негодование, прекрасный юноша, разрушивший собственный миф, бывалый путешественник, создавший альтернативный миф; богемный художник — и легионер, торговец оружием, работорговец. Именно радикальное отречение придает остроту этому мифу.

Прошло лишь несколько лет, и Огастес Джон продемонстрировал, как выглядит английская версия богемного художника. Он не приводил свои чувства в смятение, как Рембо, не нищенствовал в мансарде, как герои Мюрже (он был преуспевающим живописцем), не был загадочен и порочен, как Байрон. Он был преувеличенно нормален. Это был богемный художник с жаждой жизни, с огромным запасом сил и с большими амбициями.

Каким бы человеком он ни был на самом деле, Огастес Джон своей внешностью и поступками производил впечатление героического гения, каким его рисовало народное воображение. Его легко было узнать по мягкой шляпе с опущенными широкими полями, плащу, бороде и золотой серьге в ухе. Нина Хэмнетт вспоминала, как впервые увидела его в 1909 году: «Как-то я была на Кингс-роуд в Челси, и кто-то сказал: „Вот идет Огастес Джон!“… Я увидела высокого человека с рыжеватой бородой, в бархатном плаще и коричневых брюках, который шагал по улице; выглядел он великолепно, и я последовала за ним… на почтительном расстоянии»[153]. Дороти Бретт, еще одна ученица Школы изящных искусств Феликса Слейда, описывает его схожим образом (она также видела его на Кингс-роуд): «Высокий, бородатый, красивый, с густыми волосами, в большой черной шляпе из мягкого фетра, слегка сдвинутой на затылок», — а сэр Чарльз Уилер вспоминал, что он был «высоким, широкоплечим, держался прямо, носил просторный твидовый костюм и яркое кашне на прямой шее, у него были обаятельные черты… борода рыжая, а глаза похожи на бычьи». Уилер делал одно важное добавление к образу Джона — тот «несомненно, сознавал, что на нем сосредоточены взгляды всего Челси». Синтия Асквит, как и другие, полагала, что он «величествен, словно сошел со страниц Ветхого Завета, — мягкая, ухоженная борода, ровно постриженные волосы открывают уши, благородные, величавые черты. На нем было что-то вроде рабочего халата, запачканного краской, застегивающегося у горла и довершающего его блистательную живописную наружность»[154]. Само то, что очевидцы подробно описывали внешний вид художника, говорит о том, что это был продуманный образ и игра на публику. Частью его образа был глубокий интерес к быту и культуре цыган. В 1909 году вместе с семьей он отправился в длительную поездку в фургоне. Они остановились в Гранчестере, на окраине Кембриджа, и о них немедленно заговорил весь город. Мейнард Кейнс рассказывал: «Джон разбил здесь лагерь и жил в окружении двух жен и десяти детей, резвящихся нагишом… Все только и говорят, что о Джоне… По словам Ричарда [Брука], большую часть времени он проводит в публичных домах Кембриджа, и на улице он ввязался в пьяную драку, в которой ударил противника в лицо». Слухи о путешествующих распространились так далеко, что семьи из Кембриджского университета специально ездили поглазеть на Дорелию, спутницу художника, и его гуляющих по полю детей[155]. (Однако, когда они добрались до Нориджа, Огастес внезапно оставил жену и детей на произвол судьбы и на поезде отправился в Ливерпуль.)

Образ Огастеса Джона строился на отрицании условностей и беспечности в любви, так что у него было множество любовниц, он беззаботно заводил детей и довольно жестоко с ними обращался. Но столь же важным компонентом его мифа было предательство великого таланта; он стал заложником своего образа художника и гения, и игра на публику вскоре помешала творческому процессу. Его биограф, Майкл Холройд, видит в нем пример английской эксцентричности, свидетельствующий и об упадке нации в целом, и о неспособности самого Джона полностью осознать свое творческое призвание. Однако неудача такого рода составляла часть богемного мифа, которому Джон так усердно старался следовать; он лишь придал ему английскую окраску, но это было, по сути, международное явление.

С течением времени Джон все больше пил и все сильнее погружался в круговорот лондонской светской жизни. Во время Первой мировой войны он курсировал между «Кафе Рояль», клубом «Дикая яблоня» (который он основал), различными заведениями в Сохо, такими как «Кафе Верри», и «Белой башней» на Перси-стрит, рестораном, который он и Нина Хэмнетт обнаружили и превратили в модное у богемы место. В 1920-е годы он вел беспокойную жизнь знаменитого портретиста и был героем золотой молодежи, не пропускавшим ни одной модной вечеринки[156]. Однако чем больше становились его популярность и слава, тем больше он отдалялся от самого себя, — типичный для богемы провал посреди преуспевания.

Другую сторону этого противоречия иллюстрирует пример Оскара Уайльда. Он заявлял, что в жизнь вложил свой гений, а в творчество — лишь свой талант, и потому, вероятно, не стоит удивляться, что катастрофа постигла именно жизнь, а не творчество. Как и Огастес Джон, он творил собственную легенду, и ее затем укрепляли другие — к примеру, Жорж дю Морье высмеивал его в карикатурах в журнале Punch, а Гилберт и Салливан вывели его в своей оперетте «Пейшенс». Его миф был следствием негласного договора между героем, популяризаторами и публикой; но, если легенда о Джоне, в которой естественные для мужчины пристрастия к алкоголю и женщинам были попросту усилены, могла по-прежнему доставлять публике удовольствие, то Уайльд в своем неподчинении условностям зашел слишком далеко. Уайльда, как и Джона, от континентальной богемы отличала одна специфически английская черта: дружба с эксцентричной аристократией и высшими кругами общества (Уайльд, к примеру, близко дружил с любовницей Эдварда VII Лилли Лэнгтри). Но, хотя он вращался в высшем обществе и унылые мансарды, описанные Мюрже, не были ему знакомы, он все же соприкасался с главными героями Маркса, нередко снимая занимающихся проституцией мужчин из рабочего класса. Он не остановился на роли проповедника богемной наигранности и вычурности и вместе с лордом Альфредом Дугласом погрузился в водоворот невоздержанности и бесчинств. Он бравировал своими связями с уличными юношами и в конце концов исчерпал терпение общества, которое, хотя и желало казаться искушенным, относилось к искусству с недоверием и не допускало даже мысли о сексуальных отношениях между мужчинами. По дороге в тюрьму ему пришлось стоять на станционной платформе, так что все могли наблюдать его унижение; прохожие плевали в него, и происходящее почти напоминало старый ритуал, когда обвиненного в гомосексуализме мужчину приковывали к позорному столбу на площади. Его пьесы запретили, его сыновья были вынуждены жить под псевдонимами, а перепуганные родители наказывали молодых людей за одно упоминание его имени. Однако такой итог был красивой концовкой богемного мифа.

В период между 1890 и 1914 годами на Монмартре и Монпарнасе вместе сосуществовали различные богемные слои: «апаши»[157] Монмартра, как называли тех, кто принадлежал к преступному миру; серьезные студенты-искусствоведы; наконец, богемные завсегдатаи кафе. Амедео Модильяни, принадлежавший к самой богемной богеме этого периода, происходил из семьи образованных еврейских торговцев и родился в Ливорно, но жил в Париже в крайней нищете. Если многие богемные художники сами создавали свой миф, то легенда о «Моди — безумном гении» создавалась, повидимому, в основном его окружением. Его жизнь была по-настоящему трагичной: его картины не покупались, а кроме того, он так и не получил признания, которого жаждал. Его собратья-художники, в том числе Огастес Джон и Нина Хэмнетт, покупали у него картины за несколько су. Выставка Модильяни, организованная в годы Первой мировой войны Леопольдом Зборовски, другом и дилером художника, была закрыта полицией, которая сочла непристойным изображение обнаженных женщин с волосами на лобке. Он очень много пил, сочетая алкоголь с гашишем, и у него было несколько неистовых любовных связей, в том числе с эксцентричной Беатрис Гастингс. Его последняя подруга, Жанна Эбютерн, покончила с собой после его смерти. Однако сразу же после похорон началось нечто вроде триумфального шествия, его картины были объявлены шедеврами и вскоре принесли их владельцам тысячи долларов, франков и фунтов.

Это была драматичная история, и другие представители богемы вскоре начали ее эксплуатировать. Дуглас Голдринг, сам в ту пору живший на Монпарнасе, первым написал воспоминания, которые положили начало мифу о Модильяни, а Беатрис Гастингс дополнила их желчными воспоминаниями об их любовной связи[158]. Илья Эренбург, советский писатель, до Первой мировой войны живший в изгнании в Париже, оспаривал распространенное представление «о голодном, беспутном, вечно пьяном художнике, о последнем представителе богемы», однако, как и все, кто знал «Моди», в своей автобиографии подтвердил, что художник ему соответствовал. Колоритного «Моди» часто упоминали в мемуарах. В 1950-е годы легенду о Модильяни подхватили молодые экзистенциалисты и битники; ее распространению способствовал роман «Неистовая жизнь Модильяни» Андре Сальмона, основанный на биографии художника[159], а в 1962 году вышел посвященный ему фильм «Монпарнас, 19» с Жераром Филипом, секс-символом французского кинематографа 1950-х годов, в главной роли. Эренбургу этот фильм тоже казался вульгарной карикатурой:

«Разве постановщик фильма мог спокойно посидеть на каменной ступеньке и задуматься над петлями чужой для него дороги?.. <…> Герой фильма и романов — это Модильяни в минуту отчаяния, безумия. Но ведь Модильяни не только пил в „Ротонде“, не только рисовал на бумаге, залитой кофе, он проводил дни, месяцы, годы перед мольбертом, писал маслом ню и портреты»[160].

Морис Утрилло, друг и собутыльник Модильяни, тоже подвергся мифологизации. Франсис Карко недовольно отмечал, что «поклонников Утрилло больше интересовала легенда о нем, чем собственная притворная любовь к его картинам»[161]. Однако успешная литературная карьера самого Карко состоялась во многом именно потому, что в своих многочисленных романах и воспоминаниях он создал романтический, ностальгический образ богемы. Карко писал, что Париж времен Модильяни был прибежищем последних представителей богемы, но богема по-прежнему процветала и в 1950-е годы, хотя у богемных художников и появилось много новых имен: экзистенциалисты, битники, контркультура, — а традиционная богема передала эстафетную палочку обреченного гения героям и героиням новых молодежных культур. Марианна Фейтфулл подражала Уильяму Берроузу так же, как Патти Смит в своем поведении ориентировалась на Рембо. Беспорядочная и часто нетрадиционная сексуальность была характерной чертой контркультурной среды; в фильме Николаса Роуга «Представление» с Миком Джаггером, Анитой Палленберг и Джеймсом Фоксом в главных ролях изображено взаимное притяжение рок-культуры и криминального Лондона 1960-х годов — как и в сериях фотографий Дэвида Бейли «Коробка с фотографиями кумиров» (A Box of Pinups) и «Прощай, малыш, и аминь» (Bye Bye Baby and Amen), где он поместил снимки музыкантов, манекенщиц и художников рядом с фотографией близнецов Крэй, самых известных британских гангстеров того времени.

Творчество новой богемы было частью массовой культуры: они работали в сфере популярной музыки, фотографии, моды. Многие богемные художники старого поколения не согласились бы с мыслью, что такой мимолетный и, вероятно, незначительный вклад в культуру можно поставить в один ряд с гениальными произведениями. Однако Гаварни, художник, которому, по мнению Бодлера, удалось лучше прочих передать ритм толпы XIX века, когда-то иллюстрировал модные журналы; Мюрже писал книги для широкой аудитории. На самом деле многие представители богемы пользовались успехом у массовой аудитории, и вне зависимости от того, продолжали ли они, как Огастес Джон, играть роль богемного художника или, подобно Пикассо, предпочитали, по крайней мере в некоторых отношениях, образ жизни состоятельного буржуа, они расшатывали прямую связь гения с трагедией и саморазрушением. Тем не менее эта ассоциация получила дальнейшее развитие в мифе о рок-звезде 1990-х годов, когда трагедия депрессии, сексуальных отклонений и пристрастия к наркотикам и самоубийства нашла воплощение в судьбах Курта Кобейна и Майкла Хатченса, в этой богеме для масс, поколении, которым завершилась история богемы.

Лучшей иллюстрацией того, как богемный художник превратился из героя, защищающего высокое искусство и страдающего от него, в одного из самых влиятельных участников массовой культуры, служит жизнь Энди Уорхола. Уорхол возвел известность в культ и так преуспел в этом, что сам стал мировой знаменитостью. В последние десять лет своей жизни он входил в свиту Рональда и Нэнси Рейганов и поддерживал дружеские отношения с обитателями Манхэттена и голливудскими звездами, однако в молодости он был таким же представителем богемы, как те, кого мы уже упоминали. Из жившего в Питтсбурге иммигранта неясного происхождения он превратился в преуспевающего художника. Его презирали за это и еще за то, что он был «женоподобным гомиком»: в творческой среде Нью-Йорка 1950-х годов эталоном художника считался страдающий алкоголизмом и постоянно волочившийся за женщинами Джексон Поллок. В этой среде оказался Уорхол, когда начал иллюстрировать модные журналы и оформлять витрины. Он завязал дружбу с Чарльзом Генри Фордом, у которого когда-то был недолгий роман с Джуной Барнс; Форд на протяжении всей жизни был партнером художника Павла Челищева, которому покровительствовала Эдит Ситуэлл. Эта дружба связывала Уорхола с богемой старого образца:

«Я бы отправился куда угодно, услышав, что там происходит что-то творчески интересное… и мы с Чарльзом Генри начали вместе ходить на некоторые андеграундные кинопоказы. Он привел меня на вечеринку, которую устроили в своей квартире в Бруклин-Хайтс Мари Менкен и ее муж Уиллард Маас, авторы андеграундных фильмов и поэзии… Уиллард и Мари были последними значимыми представителями богемы. Они писали, снимали кино, пили»[162].

К 1963 году «Фабрика» Уорхола превратилась в центр притяжения определенного общества. Ассистент Уорхола Джерри Маланга начал знакомить его с колоритными обитателями кафе «Сан-Ремо», и вскоре один из его завсегдатаев, Билли Нейм, работавший осветителем в танцевальных клубах Гринвич-Виллидж, перебрался на «Фабрику». Этот клуб был открыт для всех и каждого, здесь проститутки и звезды дрэга встречались с нью-йоркской творческой средой, люди улиц — с новичками клубной жизни и гарвардскими хипстерами. Декаданс здесь стал стилем жизни, а вуайеризм — формой искусства; искусство и жизнь сливались в одно непрерывное действие, и в мультимедийных выступлениях группы Velvet Underground между ними стирались всякие границы.

Выступая в лондонском Институте современного искусства в 1997 году, Билли Нейм объяснил очарование «Фабрики» ее магической притягательностью. Это был «подпольный мир красивых людей, гениев и позеров, одержимых и пресыщенных, которых соединяла вместе какая-то волшебная сила»[163]. Такой образ жизни обнаруживает некоторые параллели с декадансом рубежа веков. Когда Валери Соланас стреляла в Уорхола, этот хеппенинг претворил в жизнь рассуждение Андре Бретона: «самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе»[164], — а также напомнил о бомбах, которые бросали анархисты в 1890-е годы, когда критик Лоран Тейяр саркастически спросил: «Что значат несколько человеческих жизней, если жест красив?» (шутка вернулась с процентами, когда позже разрыв бомбы сделал его слепым на один глаз)[165].

Энди Уорхол довел эту связь между авангардом и массовой культурой до крайности. Его кино (восьмичасовой фильм о спящем человеке, длинные бессюжетные ленты о звездах дрэга, изображающих ковбоев) было экспериментальным, его поп-арт прославлял поверхностность, эстетизируя американскую повседневность с ее взглядом из окна машины и захламленностью. Его известная фраза о том, что в будущем каждый сможет получить свои пятнадцать минут славы, казалось бы, противоречила культу знаменитостей, который он исповедовал, и указывала на то, что особая магия и очарование теперь доступны каждому. Авангардное по своей природе слияние жизни и искусства лишало любой предмет глубины и все обращало в симулякр. Однажды Уорхол отправил одного из своих подражателей читать вместо него лекцию, для чего тому пришлось проехать пол-Америки, а когда обман был раскрыт и мероприятие отменили, Уорхол выразил удивление. В самом деле, какая разница, да и его двойник в любом случае выглядел лучше оригинала.

В легенде о Рембо слава удивительным образом переплелась с безвестностью; противоречия его жизненного пути соединились так, что одна часть оттеняла значимость другой. Эстетика Уорхола выворачивала это противопоставление наизнанку. Ведь на практике безвестность была нужна богеме не меньше скандальной славы. Неизвестные богемные художники внесли не меньший, если не больший, вклад в создание мифа, чем знаменитые. Безвестность стала источником важнейших для богемы мотивов саморазрушения и неудачи.

Дизайнер: Мария Евстюхина.

Фотограф: Вадим Боратинский.

Модель: София Соломатина.