Глава 12. Влечение к бесконечному

Ах, человеческие пороки, несмотря на все ужасы, которые мы в них усматриваем, доказывают (уже самой своей распространенностью) неудержимое влечение человека к Бесконечному… Но увы! Влечение это часто сбивает с пути!

Шарль Бодлер. Поэма гашиша

Эротические переживания были лишь одним из способов достичь измененного состояния сознания, к которому стремилась богема. Стереотипные представления о богемных художниках как о беспечных ловеласах, бражниках и выпивохах поверхностны, потому что совершенно упускают из виду смысл этой невоздержанности. Если богема сознательно выбирала какой-то маршрут, это был путь в неизведанную землю не только наслаждения, но и опасности. Он сулил хождение по краю пропасти, и невозможно было знать заранее, ведет ли дорога к откровению или безумию, триумфу или забвению. Смысл невоздержанности в конечном счете заключался не в удовлетворении своих потребностей, а в самопознании, иногда — саморазрушении, во «влечении к бесконечному», если воспользоваться выражением Бодлера. Смертный грех богемы был не в похоти и не в чревоугодии, а в гордыне — высокомерии Дедала, который, осмелившись летать, навлек гибель на своего сына.

Идея о том, что опьянение и пограничные состояния сознания связаны с творческими способностями, восходит еще к Античности. Согласно классической версии греческого мифа, Диониса, прекрасного, но женоподобного бога вина, сына Зевса и Семелы, лишила рассудка Гера, верховная богиня Олимпа, ревновавшая своего неверного мужа. Ее проклятие заставило Диониса блуждать по земле, но, странствуя по Ближнему Востоку и Азии, он насадил виноградную лозу, ассоциировавшуюся с ранним развитием цивилизации. Вернувшись в Грецию, он привлек к себе почитательниц, вакханок, а когда Пенфей, царь Фив, попытался запретить местным последовательницам этого культа поклоняться своему богу и предаваться вакхическому безумию, они разорвали его на части. Это олицетворение безудержного неистовства было тесно связано с рождением искусства, так как греческий театр вырос из дифирамбов — гимнов, исполнявшихся хором на празднике в честь Диониса.

В современную эпоху, с появлением богемы, сюжет о губительной силе невоздержанности, содержащийся в мифе о Пенфее, получил иную трактовку: теперь жестокое общество уничтожало дионисийствующего художника, для которого мученичество становилось торжеством. Именно так начали, спустя время, интерпретировать биографию Оскара Уайльда. Как жертву общества, не сумевшего разглядеть его таланта, после смерти изображали и Модильяни. Самый свежий пример — рок-звезды, например Дженис Джоплин, Джими Хендрикс и Курт Кобейн, которых считают жертвами культуры, убивающей своих творцов. В этих легендах невоздержанность предстает как профессиональный риск гения и цена славы.

Гений нуждался в насыщенных переживаниях, он жаждал их. Модильяни полагал, что художник создан «для полноты жизни и удовольствия. У нас… есть права, которых лишены другие, потому что наши потребности ставят нас выше… их морали. Твой подлинный долг — спасти свою мечту… Ты должен считать священным… все, что могло восхитить и увлечь твой ум. Старайся вызывать и умножать все побудительные силы такого рода — лишь они могут стимулировать ум, вызывая в нем предельное напряжение творчества»[460].

Связь между гениальностью и неумеренностью породила одно из ключевых богемных противоречий. Когда образ художника-бунтаря, охотника до запретных наслаждений устоялся, его взяли за ролевую модель не только художники, но и те, кто в искусстве никогда бы не преуспел. Те, у кого было больше амбиций, чем таланта, удовлетворяли их при помощи алкоголя и наркотиков; так вели себя те, кто хотел не творить, а быть причастным богеме, кто искал способ привлечь внимание равнодушного общества к своей персоне. Неумеренность была признаком непризнанного гения — но и бездарности, и пустой эксцентричности.

Жюль Валлес, представитель богемы и участник коммуны, называл этих проблемных для общества людей «отщепенцами». Они «поклялись быть свободными» и, вместо того чтобы принять уготованный жребий, хотели сами творить свою судьбу, вооружившись талантом и отвагой. Они намеренно плыли против течения. Они «шли напролом, вместо того чтобы держаться проторенной дороги», и передвигались вдоль парижских сточных канав, вместо того чтобы идти по тротуару. Среди отщепенцев Валлес называл

«профессора, продавшего свою мантию, офицера, обменявшего свой мундир… адвоката, ставшего актером, священника, занимающегося журналистикой… всех, у кого есть миссия, которую надо осуществить, священный долг, который надо исполнить, знамя, которое надо защищать… у кого нет корней в жизни, нет профессии, нет положения в обществе… чей единственный багаж… состоит из страстного увлечения искусством, литературой, астрономией, магнетизмом, хиромантией… тех, кто мечтает основать свою школу или религию»[461].

Джеррольд Зигель, автор исследования о богеме Парижа, отмечает, что у Мюрже отличительными чертами богемного образа жизни было трудолюбие и воздержание. Богема, считает Зигель, мыслилась как пародия на буржуазное общество, своего рода кривое зеркало. Ее занимали те же вопросы, что и буржуазию, она выявляла противоречия и конфликты в основе буржуазного общества, испытывая его границы на разрыв, но главное — она была привержена законам капиталистической трудовой этики[462]. Настаивая, что он и его друзья — трезвенники, Мюрже, как полагает исследователь, преследовал цель опровергнуть стереотипное представление о богемных художниках как беспечных завсегдатаях кафе и пьяницах. Он создал свою версию мифа, и в ней изобразил бедность и богемный образ жизни скорее как вынужденную необходимость, чем как добровольный выбор.

Было бы ошибкой ограничивать систему буржуазных ценностей рабочей этикой. Отношения между буржуазией и богемой можно назвать симбиозом: их роднило не только стремление к труду, но и склонность к риску. Ведь именно на риске в конечном счете строился буржуазный капитализм. Индустриальный капитализм с типичной для него жестокой конкуренцией был — и остается — зависимым от постоянной череды экономических подъемов и спадов. В выигрыше часто оказывался авантюрист, не боявшийся серьезного риска и иногда оказывающийся на грани провала. Погружение в область неизведанного приносило славу и ученым — так, Зигмунд Фрейд, внешне типичный буржуа, называл себя конкистадором, завоевателем и героем в науке. Но, хотя риск был распространен в буржуазном обществе, его полагалось скрывать, особенно в сфере личных отношений. Жизнь буржуа, прежде всего его семья и дом, должна была производить ощущение стабильности и покоя. Многие романисты XIX столетия писали об иллюзорности этого внешнего покоя.

Поэтому, исследуя эмоции и переживания, сопряженные с риском и опасностью, богемные художники обнажали проблемы, крывшиеся за фасадом буржуазного общества. Они погружались в субъективный и зыбкий мир чувств и переживаний, оскорблявших пуританскую благопристойность, и, что вызывало еще большее раздражение, разрушали иллюзию безмятежной и защищенной жизни, описывая трагические страсти, безумие и нищету. Ограничиваться рабочей этикой, как это делает Зигель, значит игнорировать огромную, особенно когда речь идет о женщинах, разницу между приличным поведением и маргинальностью. Такой подход принижает значимость протеста многих представителей богемы против безнравственного, основанного на выгоде социального порядка, в котором они вынуждены были существовать. Он не учитывает отщепенцев, тех, чьим главным произведением была их жизнь, а не их творчество; наконец, он оставляет за рамками внимания, что для тех, кто использует в качестве рабочего материала опыт собственной жизни, крайне важно испытывать самую широкую палитру чувств.

Стоит также упомянуть, что большие дозы алкоголя и наркотиков были распространенным и проверенным средством ее расширения. В XIX веке, когда богема постоянно обитала в кафе и кабаре, мужской алкоголизм был привычным делом. Максим Дюкан вспоминал, как Бодлер по случаю их знакомства осушил две бутылки красного вина за час[463]; в кафе Розали, где Нина Хэмнетт познакомилась с Модильяни, красное вино продавалось всего по пять сантимов за бутылку, а бокал шампанского стоил несколько су. Алкоголь был дешевым решением жизненных проблем, алкоголизм — стилем жизни, особенно для мужчин. Нина Хэмнетт пила безо всякой меры, а Нэнси Кунард славилась своими попойками и приступами агрессии, которые они вызывали, но многие богемные женщины вообще не притрагивались к спиртному. Героини 1920-х годов Сильвия Бич, Натали Клиффорд Барни и Брайхер (Уинифред Эллерман) были трезвенницами и свысока смотрели на мужланские попойки, которые устраивал Эрнест Хемингуэй с друзьями. Как-то Брайхер, оглядывая своих пьяных сотрапезников-мужчин, поняла, к своему ужасу, что «это была пародия на посиделки в саду у священника. Эти бунтари были не более свободны от условностей… чем какие-нибудь пожилые дамы»[464]. В богемной среде распитие алкоголя было социально одобряемым поведением.

Другой причиной пристрастия к алкоголю и наркотикам было распространенное мнение, что они дают целительный отдых. В своих воспоминаниях об Огастесе Джоне Николетт Девас рассуждала, что алкоголь давал немного забвения и передышку после творческих усилий. Он «сглаживает острые реакции… день проходит в приятном тумане, и подспудно идет восстановление потраченных сил». Схожий эффект, по ее мнению, мог давать секс[465]. Марианна Фейтфулл предлагала иное, но близкое объяснение: «Пьют и принимают наркотики, чтобы легче было что-то пережить. Это форма самолечения, инстинкт самосохранения»[466].

Двойственные и противоречивые свойства, приписываемые наркотикам, — считалось, что они одновременно ограничивают чувственный опыт, притупляя ощущения, и расширяют его, обостряя и усиливая восприятие, — давно влекли представителей творческой среды. Томас де Квинси в «Исповеди англичанина, любителя опиума», изданной в 1821 году, писал о манящих надеждах, которые давал опиум, и о страданиях, которые ему причинило это пристрастие. Вдохновленный этой книгой, Бодлер в «Искусственном рае» повторил и развил противоречивые мысли де Квинси. Описывая ужасное утро, которым сменился божественный вечер, Бодлер заключал: «В самом деле, человеку, под страхом духовного разложения и интеллектуальной смерти, не дозволено изменять основные условия своего существования и нарушать равновесие между своими способностями и тою средою, в которой ему суждено проявлять себя; словом, не дозволено изменять свое предназначение, подчиняясь вместо того фатальным силам другого рода»[467].

Однако именно к «изменению основных условий своего существования» стремились многие художники, и Бодлер, описывая ощущения, вызываемые наркотиком, придавал этому опыту привлекательность, хотя намеревался предостеречь против него:

«Вспомним Мельмота, этот удивительный прообраз. Его ужасные страдания заключаются в противоречии между его чудесными способностями, мгновенно приобретенными в сделке с дьяволом, и той обстановкой, в которой он, как создание Божие, осужден был жить. <…> В самом деле, всякий человек, отвергающий условия жизни, продает свою душу. Легко увидеть связь между демоническими образами в поэзии и живыми существами, предавшимися употреблению возбуждающих средств. Человек захотел стать богом, но в силу неуловимого нравственного закона он пал ниже своей действительной природы»[468].

Именно соблазн такого страдания притягивал к себе, словно огонь мотыльков, стремящихся к гибели мужчин и женщин богемы.

Опасность опиумной зависимости сознавали и в XIX веке, но его употребление было легальным и он был доступен в разных видах — например, как лауданум, опиумная настойка, которую предпочитали респектабельные женщины из среднего класса и интеллигенты. К лаудануму пристрастился Сэмюэл Тейлор Кольридж, написав под его воздействием свою незавершенную поэму «Кубла-хан»[469]. Уилки Коллинз в «Лунном камне» описывал зловещие последствия его употребления, но писателя к зависимости привело не сознательное желание преступить общественные нормы, а скорее переутомление или неправильное лечение. Лишь к концу столетия наркотики на Западе стали ассоциироваться с аморальностью и криминалом. Их типичными потребителями — и распространителями — теперь считались рабочие, приезжие, в особенности китайцы, и женщины — актрисы и светские львицы, которые олицетворяли сексуальную распущенность и своей жизнью бросали вызов патриархальному укладу. Так употребление наркотиков обросло новыми смыслами, и те, кто усматривал в нем угрозу нравственности, рисовали его как дорогу к неизбежной деградации и ранней смерти[470].

Однако во все времена наркотики связывались с измененным состоянием сознания и эмоционального восприятия и, кроме того, с безумием. Хотя к ним часто прибегали как к своего рода лекарству, лечение могло оказаться еще хуже болезни, например усугублять депрессивные состояния, которые должно было сглаживать. «Химия грез» и «невыносимая пышность» опиумных сновидений де Квинси

«сопровождались такой глубокой тревогою и мрачной меланхолией… Всякую ночь, казалось, сходил я (и сие не метафора) в пропасти и темные бездны, в глубины, что глубже всякой глубины, сходил без всякой надежды возвратиться. Ощущения, будто я возвратился, у меня не было, даже когда я просыпался. …Вызванное роскошным зрелищем печальное состояние постепенно доходило до мрачного отчаяния, перед которым слово бессильно»[471].

Наркотики и безумие были тесно связаны, но, хотя то и другое действовало разрушительно, они в то же время сулили художнику избавление; сводили с ума, но исцеляли; будучи формой эскапизма, они при этом позволяли непосредственно созерцать высшие истины.

Отто Гросс являл собой пример проходящей под знаком наркотического опьянения богемной жизни — жизни, в которой и взлетов, и падений было больше, чем в жизни обычного человека. Он и его единомышленники стерли различие между помешанным и провидцем. Сам Ницше тоже сошел с ума, а Гросс возглавлял молодежное движение ницшеанцев, последователи которого считали безумие привилегированным состоянием, а психиатрическую лечебницу — средством угнетения, применяемым в патриархальном государстве (в 1960-е годы таких же взглядов придерживались радикально настроенные психиатры, например Р. Д. Лэйнг и Дэвид Купер).

Среди богемы Мюнхена и Берлина рубежа веков душевные расстройства встречались, по-видимому, особенно часто — может быть, в силу нестерпимого противоречия между патриархальным авторитарным обществом эпохи Вильгельма и радикальными настроениями, набиравшими силу по мере того, как поколение несогласных с господствующим порядком интеллигентов и художников увлекалось идеями Ибсена, Ницше и Фрейда. Утверждалось даже, что фрейдовская теория бессознательного родилась из богемной жизни венских кафе, хотя самого Фрейда завсегдатаем кафе назвать трудно[472]. Правда, Эрнест Джонс, один из первых последователей Фрейда в Великобритании, впервые стал свидетелем психоаналитического сеанса именно в мюнхенском кафе:

«Технику психоанализа мне первым преподал Отто Гросс. Это было во многих отношениях непривычное зрелище. Все сеансы проходили за столиком в кафе „Пассаж“, где Гросс заседал почти круглосуточно, — кафе было открыто всю ночь. Но умения с такой проницательностью открывать чужие тайные мысли мне больше не пришлось наблюдать, и описанию это не поддается… Вскоре после нашей встречи его поместили в клинику Бургхольцли, где работал Юнг»[473].

Позже Франц Верфель в автобиографическом романе «Барбара, или Благочестие» описал похожий эпизод. Герой «Гебхардт», прототипом для которого послужил Гросс, сидит между двумя женщинами и с обеими одновременно проводит сеанс психоанализа. Одна из них часто употребляет кокаин и изрекает психоаналитические концепции, не понимая их сути. Затем к сеансу присоединяется третья участница. Заметим в скобках, что Верфель писал свой роман в конце 1920-х годов, когда под влиянием Альмы Малер оставил богемные идеалы молодости. Кроме того, учитывая, что Верфель встречал Гросса лишь в Праге в годы Первой мировой войны, он, вероятно, знал об этой сцене в кафе только со слухов. Так или иначе, вполне вероятно, что, подобно многим богемным легендам, эта сильно приукрашала действительность или даже вовсе не соответствовала ей[474].

В период Веймарской республики характерный для Германии конфликт между традиционной моралью и различными радикальными идеями, между консерватизмом окраин и поразительно современной атмосферой столицы стал невыносимым. Олицетворением этих противоречий была танцовщица Анита Бербер: в своих выступлениях Бербер балансировала на тонкой грани между безумием и экспериментальным искусством, с одной стороны, и принесшим ей славу обаянием, с другой стороны; она активно употребляла наркотики, а ее сценический образ был воплощением веймарского декаданса. Ее детство прошло в Мюнхене, и в послевоенный Берлин она принесла дух Швабинга: сначала танцевала обнаженной в кабаре, а затем играла в кино, в частности в «Доктор Мабузе — игрок» и «Не такие, как все» (одном из первых фильмов о гомосексуализме). Она была скандально известна своими связями с берлинской субкультурой лесбиянок и геев и, как Марлен Дитрих, иногда носила мужскую одежду. Несмотря на это, она трижды была замужем; вместе со вторым мужем, Себастьяном Дросте, она выступала с провокационными танцевальными номерами, носившими название «Самоубийство», «Морфий», «Ночи Борджиа» и «Дом помешанного». В своих дионисийских плясках она предвосхитила сценические эксперименты, в которых размывалась граница между жизнью с искусством, а чувства достигали религиозного накала.

Клаус Манн считал ее ярким символом царившего в Веймаре одурманивающего духа и писал, что «скандалы были для нее хлебом насущным». Как-то она появилась в обеденной зале лучшего берлинского отеля, «Адлона». Ее огненно-рыжие волосы резко контрастировали с зеленоватым бледным лицом; меховая шуба была застегнута до подбородка; на ней были золотые туфли на высоких каблуках, но — в те времена это казалось совершенно немыслимым — не было чулок. Громко требуя принести три бутылки «Вдовы Клико», она сбросила шубу. Сидящие в зале так и ахнули — она была абсолютно голая[475].

Она олицетворяла одновременно мир берлинских ночных клубов и кабаре, неразрывно связанный с проституцией и со свободной от патриархального контроля женской сексуальностью, и экспрессионистский мир авангардных идей и эротических идеалов, только приспособленных под нужды массовой культуры. Популярная пресса печатала карикатуры на нее и тиражировала ее элегантные рекламные снимки, а Шарлотта Беренд-Коринт запечатлела ее в серии эротических литографий, предназначенных для узкого круга ценителей, «привыкших к изящному искусству, но осведомленных о природе народной славы»[476].

На портрете кисти Отто Дикса она изображена в платье гранатового цвета, которое, несмотря на высокий воротник и длинные рукава, облегает тело, подчеркивая все его изгибы. На фотографиях у нее невинное, ничего не выражающее лицо, но под женоненавистническим взглядом Дикса она превратилась в зловещую женщину-вамп с густо подведенными черным глазами и маленьким сладострастным ртом. Такой ее желала видеть Веймарская республика, пока Анита, эффектно шествовавшая к гибели, не наскучила ей, — будучи кокаинисткой, она умерла от агрессивной формы туберкулеза, не дожив до тридцати лет:

«В последний раз я видел ее перед домом Альфреда Флехтхайма в период фашинга [карнавала]. Он устраивал небольшую костюмированную вечеринку для публики, которая для Аниты явно была слишком уж утонченной, и ее не пустили. Она стояла на улице и вопила так, что слышно было во всем Тиргартене… После этого мы какое-то время ничего о ней не слышали. Потом пошли слухи… что она на юге и смертельно больна. Юг оказался Багдадом, а она была без гроша. Вместе мы собрали денег, чтобы она могла вернуться, и она приехала обратно в Берлин умирать»[477].

В Германии эпохи Веймарской республики культурные противоречия проявлялись особенно ярко, но существовали они везде. Жизнь Антонена Арто, французского реформатора театра, как и жизнь его современницы Бербер, была постоянной борьбой с душевным расстройством и наркотической зависимостью. Он пристрастился к наркотикам в подростковом возрасте, когда психиатр в санатории, где он проходил «лечение покоем», прописал ему опиум. В двадцать три года он приехал в Париж. Сначала он без гроша в кармане кочевал из одной дешевой гостиницы в другую, но благодаря своей красоте, честолюбию и таланту вскоре получил роль Тиресия в «Антигоне» Кокто, значимой постановке, режиссером которой был Шарль Дюллен, декорации создал Пикассо, костюмы — Шанель, а музыку написал Артюр Онеггер. Он сыграл Марата в фильме Абеля Ганса «Наполеон», участвовал в съемках «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера и нескольких фильмов немецкой киностудии UFA, но в первую очередь его интересовал классический театр. В 1920-е годы (когда он на некоторое время сблизился с сюрреалистами) он развивал радикальный, антинатуралистический подход к театру и в 1932 году завершил черновой вариант своего манифеста, в котором излагалась концепция «театра жестокости». Его попытки претворить свои идеи в жизнь нашли наиболее полное выражение в экспериментальной постановке трагедии Шелли «Ченчи».

В середине 1930-х годов истощение, вызванное крайне утомительной поездкой в Мексику, довело его до галлюцинаций, и в 1937 году его поместили в психиатрическую клинику Святой Анны за пределами Парижа, где в то время работал Жак Лакан. Однако Лакан не выразил интереса к своему необычному пациенту, и на протяжении следующих девяти лет Арто переводили из одной больницы в другую. Ему так и не поставили какого-либо определенного диагноза, но подвергли пятидесяти одному сеансу электрошоковой терапии, проводившейся без обезболивания. Когда его наконец выпустили, он страдал от недиагностированного рака, но продолжал выступать до самой смерти в 1948 году[478].

Карл Соломон выступил в роли связующего звена между Арто и американскими битниками: в 1946 году он случайно попал на выступление Арто в одной из парижских галерей. Арто зачитывал отрывок из своего текста о Ван Гоге, где говорилось, что «сумасшедший — человек, который лучше будет выглядеть сумасшедшим в глазах общества, чем откажется от высшего представления о человеческом достоинстве»[479]. Вернувшись в Нью-Йорк, Соломон поступил в Бруклинский колледж, где совершил «ничем не вызванный акт», вдохновленный Арто: он украл из буфета сэндвич с арахисовым маслом, а затем сообщил об этом охраннику. Кошмарные последствия этого тривиального проступка напоминали годы, проведенные Арто в сумасшедшем доме, так как Соломона отправили в Колумбийский психиатрический институт, где подвергли лечению другим экспериментальным, но распространенным в то время методом — инсулинокоматозной терапией. Кома вызывала у него судороги и провалы в памяти, но врачи отказались признать, что эти симптомы обусловлены лечением, и расценили их как свидетельство запущенного психоза; Соломона вводили в инсулиновую кому еще пятьдесят раз.

В Институте он познакомился с другим пациентом — Алленом Гинзбергом. Мать Гинзберга страдала шизофренией, а у него у самого были видения и галлюцинации. В клинику его направили по решению суда, заменив лечением судебный срок, который он должен был отбывать за предполагаемое участие в сбыте краденного. Гинзберга впечатлило, как Соломон принял навязанную ему роль сумасшедшего, хвастался абсурдными поступками и фонтанировал сюрреалистическими эпиграммами[480].

Когда Соломона выписали, он стал работать редактором в издательстве, способствовал публикации романа Уильяма Берроуза «Джанки», но отверг «В дороге» Керуака. Позже он пережил еще одно психическое расстройство, и его поместили в огромную государственную больницу Пилгрим на Лонг-Айленде, где жила мать Гинзберга. Гинзберг вспоминает обоих в первой строчке своей знаменитой поэмы «Вопль»: «Я видел лучшие умы моего поколения, разрушенные безумием».

Берроуз, Гинзберг и Керуак, битники-вольнодумцы, познакомились в 1943 году благодаря четвертому битнику — Люсьену Карру, студенту Колумбийского университета. У Карра тоже были заболевания психики, но его товарищи видели в нем несостоявшегося гения в духе Рембо. «Карр и его раненое эго, — писал Гинзберг в своем дневнике. — Он должен был стать гением во что бы то ни стало, а поскольку творить он не мог, то зажил богемно, эксцентрично, презрев условности общества и начав покорять сердца»[481].

Но такая привлекательность Карра не принесла ему счастья: в Сент-Луисе в него влюбился учитель, Дэвид Каммерер. Каммерер был значительно старше Карра и с первой встречи начал неотвязно преследовать его. Некоторое время Карр терпел приставания Каммерера и подыгрывал ему, но как-то ночью на Риверсайд-драйв, будучи нетрезвым, Карр зарезал его ножом. Суд принял во внимание юный возраст Карра и то, что он подвергался гомосексуальным домогательствам со стороны жертвы, и присудил ему лишь два года в исправительной колонии. Но тюрьма изменила Карра. Он уже не был похож на Рембо; он стал вести честную жизнь, устроился на работу, женился, называл себя «мелким буржуа».

Вопрос выбора между сумасшествием и нормой с особой остротой встал в Америке времен холодной войны, когда критерии нормальности стали очень жесткими. Когда в 1950-е годы у писателя Сеймура Крима обнаружилось душевное расстройство, его психиатр назвал Гринвич-Виллидж «городом психозов», а когда Крим привел другого психиатра в «Сан-Ремо», кафе в Виллидж, она сказала, что это место напоминает ей приемный покой психиатрической больницы Бельвю[482]. О безумии как средстве преодоления конформизма и застоя в обществе пишет Керуак: «…Интересны мне одни безумцы — те, кто без ума от жизни, от разговоров, от желания быть спасенным, кто жаждет всего сразу, кто… горит, горит, горит, как фантастические желтые римские свечи, которые пауками распускаются в звездном небе…»[483]

Уильяма Берроуза также привлекало нью-йоркское «дно». Он бродил в окрестностях Таймс-сквер в уверенности, что «непременно отыщет сермяжную истину в этом зыбком ночном мире наркоторговцев и наркоманов, воров и шлюх, куда невозможно проникнуть, читая Достоевского или Селина, — его можно познать, лишь окунувшись в него»[484]. В 1940-е годы этот район «был живописным, но не запущенным. На месте порнографических кинотеатров были художественные кинотеатры, где крутили французские фильмы, такие как „Пепе ле Моко“ и „День начинается“»[485]. Но ему удалось разыскать сутенеров и проституток, о которых он потом рассказал в «Джанки».

Много лет Берроуз сознательно вел образ жизни маргинала. Он жил на деньги, которые ему присылала семья. Он не устраивался на работу, потому что, как он сказал Гинзбергу: «Постоянная работа обескровливает… Она так устроена. Она проглатывает тебя с головой». Вместо этого он стал мелким преступником, пациентом Бельвю, подсел на героин. Позже он ездил в Мексику, в Кито, путешествовал по Эквадору и Парагваю в поисках магического наркотика, «Яхе». Терзаясь депрессией и зависимостью, он проводил время в унылых провинциальных городах, на полуразрушенной ферме в заброшенной техасской долине, в грязном отеле на левом берегу Сены и в Танжере, который для богемы был «мировой окраиной».

Уверенности, что зависимость — самый эффективный способ обострить восприимчивость, «кратчайший путь к бессознательному», равноценный сновидению, не было. Берроуз, несомненно, относился к своей зависимости отрицательно. Например, в 1950 году он писал Керуаку: «Вмазавшись, я сижу дома, и жизни мне не хватает. В Мехико ее больше, чем в Штатах, потому как здесь никто тебе ни в чем не препятствует. Мне прекрасно известно, сколько жизни крадет джанк, и поэтому я стремлюсь завязать»[486]. «В мире джанка ничего не происходит, — писал он. — Точнее было бы сказать, что произошла только одна вещь. Джанки живут в мире, средоточием которого бесконечное число раз становился единственный момент — момент кайфа. Поэтому время джанка было циклическим временем, а циклическое время по определению ритуально»[487]. Но этот ритуал воспроизводил лишь сам себя, а не искусство.

Однако ритуал мог становиться самоценным. Более того, в ритуале, безумии и искусстве могли усматривать тесную связь с мистическими состояниями. Поэтому мистицизм был одним из богемных лейтмотивов. Среди богемы были представители всех религий, от Бодлера с его сложным отношением к католицизму до нигилистического атеизма Фрэнсиса Бэкона. Но богему, по всей видимости, более чем кого-либо, постоянно влек оккультизм, оккультные религии и альтернативные верования.

Например, Кандинский интересовался модной в начале XX века теософией. Жоржетта Леблан и Маргарет Андерсон были в числе последователей мистика Гурджиева, ученики которого в 1920-е годы образовали своего рода коммуну, собираясь в его поместье в окрестностях Парижа. (Как и появившихся позже многочисленных телеевангелистов, его впоследствии обвиняли в денежных махинациях.) Филип Хезелтайн был далеко не единственным представителем лондонской богемы, кого в 1920-е годы привлекал к себе черный маг Алистер Кроули. Католика Джека Керуака и еврея Аллена Гинзберга интересовал буддизм (за что Джеймс Болдуин окрестил их «аранжировщиками Судзуки»). Нил и Каролин Кэссиди стали последователями евангелиста Эдгара Кейси, проповедовавшего переселение душ, — они даже назвали свою собаку Кейси. Движение хиппи в 1960-е годы захлестнули альтернативные формы верований, которые внешне выражались в популярности карт Таро, гаданий по «Книге Перемен» и гороскопов.

На заре 1960-х «нью-йоркские хипстеры скрестили афроамериканскую культуру со стилем жизни Бодлера и Рембо и начали идентифицировать себя с курильщиками опиума, о которых знали из истории»[488]. В январе 1961 года доктор Тимоти Лири из Гарвардского университета, экспериментировавший с ЛСД, по предложению Аллена Гинзберга написал Берроузу. Это было время, когда наркотики начали просачиваться в массовую культуру. «Переход от битников к хиппи означал переход от травы к „кислоте“, от литературы к музыке, от узкого круга писателей, художников и джазовых музыкантов к массовому молодежному движению… Стремление битников к расширению сознания сменилось заботой об экологии и антивоенными настроениями. Недоверие к авторитетам, наркотики, эксперименты над собственной жизнью и интерес к восточной философии — все это было перенято у битников»[489].

В 1960-е годы британские психиатры Р. Д. Лэйнг и Дэвид Купер выдвинули довольно радикальную идею, что в безумии есть свой смысл, что его следует считать пророческим и утопическим. Вместо того чтобы отмахиваться от шизофренического бреда как от околесицы, Лэйнг вслушивался в слова своих пациентов и различал в них рассказ о реальных переживаниях, порой сбивчивый и путаный, но иногда очень поэтичный. Какое-то время ему казалось, что в обезумевшем мире водородной бомбы только они говорят правду.

Эти идеи легли в основу мироощущения конца 1960-х годов, в котором искусство, безумие и политика соединились в целостный опыт. В 1967 году психиатры собрали в Лондоне конгресс «Диалектика освобождения», главной темой которого стала «демистификация насилия». Среди прочих на ней выступил Аллен Гинзберг, однако его выступление не вписалось в дух мероприятия. На смену мантрам Гинзберга и оригинальным методам и теориям Лэйнга пришла бескомпромиссная политика. На конференции выступления марксистов, таких как Эрнест Мандель и Герберт Маркузе, и политических активистов, таких как Стокли Кармайкл, участник движения за права темнокожих в США[490], казались более уместными, чем мистицизм Гинзберга. В поисках ярких ощущений и чувственного накала богема вновь обращалась к политике.

Дизайнер: Анна Черемушкина.

Фотограф: Александра Мошарова.

Модель: Евдокия Карева.