Глава 10. Героизм повседневной жизни

…Аристократические привычки проявляются во всех мелочах жизни, которые выпадают из круга серьезных специальных занятий других классов, и вносят в эти мелочи особое достоинство властного характера и высокого положения.

Ирвинг Гофман. Представление себя другим в повседневной жизни

Для максимального влияния на окружающую их городскую среду богемным художникам нужна была мизансцена, декорации и костюмы, при помощи которых они могли бы выставить на публику свою оригинальность и мятежность. Правда, некоторые представители богемы жили в такой нищете, что ее лишь с большой натяжкой можно было посчитать сколько-нибудь живописной. Обстановка чердаков, о которых писал Анри Мюрже, состояла лишь из нескольких предметов мебели, и то если их не унесли судебные приставы. Свои последние годы Нина Хэмнетт провела в комнате, вся меблировка которой состояла из сломанного стула, веревки, на которую она вешала одежду, и остова кровати, покрытого газетой на манер матраса.

Однако пустота в комнате не всегда означала бедность. Когда Жерар де Нерваль жил в отеле H?tel de Pimodan на острове Сен-Луи, в его номерах не было ни кабинета, ни столовой, «ничего, что напоминало бы четко поделенное на зоны пространство буржуазного жилища. Встроенные в стены шкафы скрывали все»[354], — минимализм, хотя тогда это слово еще не появилось. И многим, наверное, даже большинству богемных художников бедность не мешала проявлять свои творческие наклонности в окружающей их обстановке.

До Первой мировой войны многие квартиры Гринвич-Виллидж были обставлены с учетом последних тенденций в искусстве. В гринвич-виллиджской квартире Флойда Делла можно было увидеть «картины Норфельдта и японские гравюры на стенах, оранжево-желтые занавески на окнах… латунные подсвечники и свечи, горевшие за нашим обеденным столом… а в просторной кухне — весело раскрашенные полки, на которых стояли фарфоровые чашки, блюдца и тарелки, оранжево-красные и желтые»[355]. Маргарет Андерсон и Джейн Хип тоже удалось придать своему нью-йоркскому жилищу на редкость оригинальный вид, хотя денег у них было совсем мало: «Деревянные панели были бледно-кремового цвета, пол — темно-фиолетового, старая мебель красного дерева… Большая кушетка была подвешена к потолку с помощью массивных черных цепей. Она была застелена покрывалом тускло-голубого цвета, поверх которого лежали четыре шелковые подушки: изумрудно-зеленая, пурпурная, фиолетовая и желто-зеленая. Между окнами стоял большой стол и желтая лампа для чтения». Вторая комната была полностью выкрашена в золотой цвет[356].

Некоторые представители богемы вкладывали в интерьер символическое содержание. Квартира философа Людвига Дерлета в Швабинге, украшенная портретами Наполеона, Лютера, Ницше, Александра VI, Робеспьера и Савонаролы, напоминала мирское святилище прогрессивных убеждений той эпохи:

«С одной стороны комната сужается в альков, освещенный ярче остальной части и по обстановке отчасти похожий на храм, отчасти — на кабинет: старинные лампы, канделябры, книжные полки, покрытый белым полотном стол, а на нем — распятие, семисвечник, кубок с красным вином и тарелка с кусочком кекса. Прямо перед ним под железной люстрой — небольшое возвышение, на нем — маленькая позолоченная гипсовая колонна. Верх колонны, подобно жертвеннику, покрыт кроваво-красным шелком, а на нем лежит толстая рукопись формата ин-фолио — с воззваниями [Дерлета]»[357].

«У всего здесь есть символический смысл», — сообщает посетителям сестра философа.

В 1920-е годы сюрреалисты Ив Танги, Жак Превер и Марсель Дюамель превратили свой дом в произведение сюрреалистического искусства. Они переехали на рю Шато, в мрачный пролетарский район между парижскими округами Монруж и Вожирар, именно потому, что его улицы «были темными и тесными… и таили в себе множество тупиков, аллей и сомнительных отелей… местность, просто созданная для преступников»[358], но, едва гости переступали порог их чудесного дома, уныние, которое наводили улицы, оставалось позади. На тот момент этих сюрреалистов больше всего интересовало кино — позже Превер в сотрудничестве с Марселем Карне создал совершенно богемный фильм «Дети райка», — и Танги, занимавшийся интерьером, превратил их жилище в нечто похожее на съемочные декорации, которые должны были «удивлять и тревожить»:

«Входная дверь выглядела загадочно, обещая такие откровения, которые случаются во сне, когда во внутреннюю жизнь проникают свидетельства из внешнего мира. Переступив порог, посетитель оказывался на лестнице, семь ступеней которой вели к другому дому. Если он делал еще шаг, зеркало в форме трапеции, навеянное декорациями из „Кабинета доктора Калигари“, отражало его фигуру с расстояния восьми ярдов. Затем он оказывался в каком-то подобии театрального дворика, обстановка которого напоминала миниатюрный сад»[359].

Этот сказочный дворик имел стеклянную крышу и поэтому был одновременно частью и интерьера, и экстерьера, он был обставлен тростниковой мебелью, сервировочным столиком на колесах и черными кожаными матрасами; здесь висела длинная широкая занавеска с кубистическим орнаментом. Стены были покрыты коллажами, обоями Люрса и киноафишами (тогда эти декоративные средства трудно было назвать типичными). В комнатах были разбросаны странные сюрреалистичные предметы, часто приобретавшиеся на блошиных рынках — например, покрытая мехом человеческая голова со стеклянными глазами и кожаным носом и «рука света» — (лампа в виде руки) из позолоченной бронзы.

В интерьерах находили отражение как эстетика авангарда, так и характер и вкусы конкретных людей. В 1940-е годы Херберт Ханке, приятель Уильяма Берроуза, разделявший его увлечение запрещенными веществами, обставил квартиру в Нижнем Ист-Сайде, где жил вместе с другом, так, чтобы она соответствовала их образу жизни, центром которого были наркотики. «Мы решили, что надо превратить это место в настоящий притон и создать здесь все условия для кайфа… Должен сказать, получилось довольно-таки чудн?»[360]. Занавески, неизменно опущенные, чтобы внутрь не проник дневной свет, были черными и желтыми, как и сами стены, а в середине ярко-красного потолка располагался медальон, расписанный во все цвета радуги.

Одежда богемы также была наделена смыслом. Она могла свидетельствовать одновременно о бедности и артистизме, намекая на превосходство более тонкой натуры; могла быть частью ребячливой игры в переодевание; могла быть символичной, могла быть театральной или совершенно аутентичной. Джойс Джонс, рассказывая об одежде, которую она носила в 1950-е годы в Гринвич-Виллидж, стремясь войти в группу битников, отмечает, что некоторые значимые предметы гардероба и аксессуары воспринимались как эмблемы, «знак принадлежности к рядам тех, кто чужд условности. Она облегчает своему обладателю задачу… ведь проблема соответствия внешнего и внутреннего так эффектно решается этими простыми средствами»[361], — характер личности должен был получить внешнее выражение в стиле.

Ричард Сеннетт высказал предположение, что раньше одежда означала непосредственную демонстрацию индивидуальности и в то же время отстраненный взгляд на себя, будто в театральной постановке, поэтому в более сложных своих формах одежда представляла собой маску, личину, покров. Он полагает, что урбанизации XIX века сопутствовали перемены, так как одежда стала все более тесно и настойчиво связываться с глубоким чувством собственной неповторимости. Среди анонимности промышленного города одежда превратилась в «непосредственное выражение „внутреннего Я“… обнаруживая подлинную натуру своего обладателя и намекая на его склонности. По-настоящему узнать человека стало можно, поняв его на уровне наиболее конкретных деталей, относившихся к манере одеваться, говорить и вести себя»[362]. Среди незнакомых людей считалось необходимым своим внешним видом показать, что ты собой представляешь.

В этом отношении представители богемы, заявляя о себе своим обликом, делали лишь то же, что и все остальные. Если в своем костюме человек придерживался правил благопристойности, это свидетельствовало о том, что он соблюдает этикет и принадлежит к хорошему обществу; и cоответственно, нарушение норм приличия в одежде означало нарушение социальных условностей и наличие другого, глубоко индивидуального мировосприятия.

Для Мюрже все обстояло проще и грубее: поношенная одежда говорила просто-напросто о нищете бедствующего художника, несуразность и небрежность богемного костюма объяснялась исключительно отсутствием нормальной одежды, а вынужденное лежание в постели — тем, что испачкана единственная рубашка или сносились туфли. Прежде чем добиться успеха, Мюрже сам стыдился своего костюма и выходил из дома в потертом пальто лишь с наступлением темноты.

Однако, сводя таким образом наружность богемного художника к экономической потребности, Мюрже оставил без внимания выразительные способности одежды. Многие верные себе представители богемы щеголяли своей бедностью, пренебрежением к принятой в обществе аккуратности демонстрируя, что они выше буржуазных правил приличия, и если богемный художник выглядел неряшливо, это не просто означало, что он носит одежду, запачканную маслом и красками, или даже что у него нет денег; нет, он заявлял миру о своем протесте, своем несогласии с буржуазными ценностями и своей бедности, которая представала уже как следствие нравственных, а не финансовых соображений.

Использование одежды группами (а не отдельными индивидами) как знака протеста против господствующих в обществе настроений восходит по меньшей мере к периоду, последовавшему за Великой французской революцией. Во времена термидорианской реакции монархистов, выражавших протест против республиканских идей своим костюмом, фасон которого напоминал дореволюционный, называли «инкруаяблями»; они носили модные в то время галстуки и узкие панталоны, но в сочетании с бархатными камзолами и галунами. Приклеивали на лицо мушки, а их волосы были коротко острижены сзади, но спереди оставались длинными — такая прическа получила название ? la victime, потому что именно так подстригали волосы перед казнью. Последовательницы этой моды среди женщин, мервейёзы, носили на шее алые ленты — еще одно мрачное напоминание о гильотине[363]. В противоположном политическом лагере социалистов-утопистов придумывали свои новшества в одежде, такие как брюки для женщин, символизировавшие равноправие полов. Кроме того, они изобрели жилет, застегивающийся сзади, — чтобы его надеть, требовалась посторонняя помощь[364].

В 1800 году группа художников, учившихся у республиканского живописца Жака Луи Давида, начала называть себя Les Barbus, то есть «бородачи» (хотя среди ее участников числилось несколько женщин). Как вспоминал Шарль Нодье, основой их костюма была древнегреческая одежда, но, кроме того, он включал в себя белые панталоны и красные жилеты — предметы, которые, как позднее вспоминал Максим Дюкан, стали в 1830-е годы обязательными атрибутами последователей утопического социализма и сенсимонизма[365]. Среди женщин самой видной представительницей этой группы была Люсиль Франк; она, как и другие женщины, носила черный креп, венки из цветов и покрывала, «напоминавшие Андромаху или жрицу Кассандру»[366].

Как и инкруаябли, «бородачи» противостояли господствующему республиканскому духу, но уже с христианских позиций. Они были романтиками, увлеченными поэзией Оссиана, недавно переведенной с английского и пользовавшейся во Франции невероятной популярностью. (Эти поэмы представляли собой якобы кельтские или эрские тексты и приписывались легендарному гэльскому барду III века, но потом оказались подделкой, написанной шотландским поэтом XVIII столетия Джеймсом Макферсоном[367].) Членам группы Barbus были присущи многие черты, позже ставшие типичными для богемных субкультур: они жили в бедном квартале, их презирали как художников-неудачников, и они использовали одежду как средство выделиться и подчеркнуть свои убеждения.

Меньше чем через двадцать лет участники «братства» назарейцев, немецкие художники, работавшие в Риме, своей манерой одеваться — они носили широкие плащи и широкополые шляпы — тоже вызвали много разговоров. В 1818 году английский скульптор Джон Гибсон утверждал, что они «привлекают всеобщее внимание своим причудливым костюмом. Мне, безусловно, очень по вкусу избранная ими одежда, и все-таки негоже, чтобы двенадцать человек одевались не так, как все прочие люди»[368]. К 1830-м годам мысль, что художники должны внешне сильно отличаться от прочих сограждан, получила широкое распространение.

В 1830 году художник Каноннье присутствовал на премьере «Эрнани» среди мятежников и потерял в стычке два зуба — почетный знак, который он позже с гордостью демонстрировал[369]. Он принадлежал к группе пишущих в романтическом стиле художников, чьи картины заполняли галереи Лувра в 1828–1834 годах и чья наружность привлекала к себе внимание: «Только остроконечные шляпы, длинные волосы, длинные бороды… и псевдосредневековые костюмы»[370]. Эти «заросшие художники» действовали заодно с ведущими литераторами из «Молодой Франции», для которых одежда играла не менее важную роль как средство указать на свою принадлежность к романтизму и обособленность от буржуазных обывателей.

Готье и Арсен Уссе происходили из высших слоев буржуазного среднего класса, и семьи поддерживали их деньгами в период их бурной богемной молодости в начале 1830-х годов, поэтому едва ли вопрос бедности стоял для них так же остро, как позже для Мюрже. Готье в своей «Истории романтизма» (написанной много лет спустя) целую главу посвятил описанию жилета, который он надел на премьеру «Эрнани». Это был камзол в стиле эпохи Возрождения, длиной чуть выше живота, с застежками сзади на манер жилетов последователей Сен-Симона. Готье настаивал, что красный цвет этого жилета не символизировал революцию (хотя он всю жизнь придерживался республиканских взглядов). «Чтобы избежать ассоциации с бесславным красным 1793 года, мы слегка разбавили его фиолетовым, потому что не хотели, чтобы нам приписывали какие-то политические намерения… Мы не подражали Сен-Жюсту и Робеспьеру… скорее в нас жил средневековый… феодальный дух, готовность укрыться от вторжения века в [средневековых] замках»[371]. С этим жилетом Готье надел бледно-аквамариновые брюки, отделанные по шву черным бархатом, черный жакет на широкой бархатной подкладке, муаровую ленту вместо галстука и просторное серое пальто, по краям обшитое зеленым атласом. Под шляпой его каштановые кудри «в стиле эпохи Меровингов» ниспадали до талии.

В 1855 году Шанфлери уже отмечал, что ситуация изменилась: «эксцентричных маляров» теперь можно было увидеть лишь в водевилях. Это означает, что богемный художник стал узнаваемым стереотипом в популярной культуре. Однако он больше не был частым гостем галерей Лувра:

«Основной элемент костюма нынешних художников — это бедность. Больше никаких средневековых одеяний, остроконечных шляп и даже длинных волос… Теперь вы видите… лишь старые шляпы, жакеты и брюки, запачканные маслом, и туфли, обладатели которых трепещут при малейшем признаке дождя. Встречаются и художники, одетые в непритязательный повседневный костюм мелкого служащего… это те счастливчики, которым государство дало возможность работать копиистами»[372].

Но здесь могла сыграть свою роль не только бедность, но и жесткий политический режим Наполеона III.

Нельзя проследить какую-то единую последовательную линию развития моды в богемной среде; здесь существовало множество стратегий, менявшихся в соответствии с непостоянным, двойственным и текучим богемным самосознанием. Если, например, для костюма Готье характерна была излишняя романтическая красочность, то его друг Борель (повлиявший в этом отношении на Бодлера) одевался во все черное или темное, носил короткие волосы и аккуратно подстриженную бородку, что придавало ему, по мнению Готье, сходство с испанским грандом. Он являл собой «прекрасный образец романтического идеала… байронического героя», потому что в то время «среди романтиков модной считалась бледность, мертвенная белизна с зеленоватым оттенком, а еще лучше — даже некоторое сходство с трупом. Это создавало облик рокового байронического героя… пожираемого страстью и раскаянием»[373]. Прива д’Англемон вспоминал одного своего пышущего здоровьем друга, «имевшего несчастье впервые появиться в обществе в момент, когда величайшим признаком хорошего вкуса считался обреченный, даже чахоточный вид; в этот период всеобщего помрачения и помешательства на Байроне… все хотели походить на… кого-то из таких людей с измученным лицом, опустошенных страстями и страданиями великого поэта»[374]. Внешность Байрона играла существенную роль, потому что выявляла важную связь между саморепрезентацией и противостоянием господствующей морали и политической ситуации в развитии богемной контркультуры. Костюм «страдающего поэта» должен был показать, что художник — не просто тот, кто обладает определенным талантом и развивает его, но человек, по-своему протестующий против сложившейся обстановки.

В своей жизни и своих стихах Шарль Бодлер выражал связь между творчеством и склонностью к излишествам. В юности, в течение краткого периода достатка, он, как и Нерваль, жил в H?tel de Pimodan, где его соседом был состоятельный писатель и известный денди Роже де Бовуар. Типичным для стиля де Бовуара был костюм, состоящий из узкого небесно-голубого сюртука с золотыми пуговицами, лимонного цвета жилета и жемчужно-серых брюк. Под его влиянием Бодлер тоже стал денди, но более сдержанным: его безупречные черные костюмы оживляли лишь ослепительной белизны рубашки с открытым воротом и бордовый галстук[375]. Его облик, как полагает Валери Стил, делал его не похожим ни на романтиков с их подражанием Средневековью, ни на вульгарных аристократов из Жокей-клуба[376] (которые не придерживались строгости в костюме, заповеданной Бо Браммелом, несмотря на свое восхищение английским стилем).

Теорию богемного мироощущения можно обнаружить в кратком эссе Бодлера о денди, где он утверждает, что денди — аристократ не по праву рождения, а по праву таланта. Его аристократические ценности не соответствовали филистерскому духу того времени, и его костюм поэтому вызывал враждебное отношение в обществе. Дендизм свидетельствовал о превосходстве художника над вульгарной буржуазией, он «выражал протест и мятеж», был последней вспышкой героизма в период упадка. Денди был не просто вешалкой для одежды — он всегда оставался изгоем[377], а его умение создавать себя, подобно произведению искусства, подразумевало присущее богеме стирание границ между искусством и жизнью.

Хотя художник-денди был эстетствующим аристократом, он был и героем современной жизни, смотревшим не только назад, но и вперед. Его отвращение к вульгарности ни в коем случае не означало стремления воссоздать искусство прошлого. Напротив, Бодлер спорил с критиками, призывавшими вернуться к героике. Они не правы, полагал он, называя современную живопись упадочной из-за того, что она ищет современных сюжетов. В современной жизни существуют свои формы героизма:

«„Газет де Трибюно“ и „Монитер“, развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна — преступников и продажных женщин, — убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников. <…> Парижская жизнь поистине богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают».

Современное искусство должно черпать вдохновение в этой новой действительности. Смешно изображать великих современников облаченными в тогу и c лавровыми венками на голове. «А между тем разве наша одежда, при всех нападках на нее, не наделена своей красотой и даже экзотичной прелестью? <…> Стало быть, в современной жизни существуют и красота и героизм!»[378] Таким образом, к облику бедного художника, с одной стороны, и романтизированному средневековому стилю — с другой, добавился еще третий, бодлеровский подход к одежде. Четвертый тип богемного костюма был непосредственно связан с критикой моды XIX столетия. Сторонники «эстетического костюма», впервые введенного женщинами из «Братства прерафаэлитов», призывали к большей красоте и одновременно большей рациональности в одежде, они провозглашали возврат к женской моде, вдохновленной средневековой живописью, в противовес уродливому индустриальному стилю эпохи[379]. Джейн Моррис носила платья с широкими проймами и объемными рукавами, не стеснявшими движений рук, и, что казалось тогда немыслимым, не надевала при этом корсетов. В 1870-е годы резкие, ядовитые цвета, получавшиеся за счет использования химических анилиновых красителей, уступили место неярким растительным тонам, непривычным оттенкам лососевого, серо-зеленого и цвету свежей листвы, высмеянному в опере Гилберта и Салливана «Пейшенс». Поначалу они казались нелепыми, но вскоре стали оказывать влияние на моду. Ассортимент лондонского магазина «Либерти», открывшегося в 1875 году, состоял прежде всего из произведенных для продажи цехами «Искусств и ремесел» тканей, одежды и предметов интерьера, а также привезенных из-за границы вещей в японском стиле, который был в моде и высоко ценился художниками и знатоками искусства. К концу столетия движение сторонников эстетического костюма слилось с различными тенденциями в США и Европе, поборники которых стремились заменить корсеты, турнюры и тяжелые ткани, характерные для моды XIX века, рациональной и гигиеничной одеждой.

Уильям Моррис основал Движение искусств и ремесел, чтобы противопоставить его фабричным фасонам, выставленным в Хрустальном дворце в 1851 году и казавшимся ему безобразными; он хотел распространить другую эстетику. Его идеи оказались необычайно успешными, и сам Моррис занимался производством эстетических тканей, обоев и мебели для богатой, но претендующей на художественный вкус буржуазии. Василий Кандинский, побывавший в Британии в 1887 году, видел предметы, изготовленные представителями «Искусств и ремесел». В 1896 году он переехал в Мюнхен, и к началу 1900-х годов, когда движение за реформу одежды в Германии (ReformKleid) набрало полную силу, он занялся дизайном художественных костюмов для своей возлюбленной и соратницы, художницы Габриэль Мюнтер, а саму ее взял себе в помощницы. Один из костюмов, эскиз для которого подготовил Кандинский, должен был быть темно-зеленого цвета, с бледно-зеленым лифом-блузкой, юбкой, украшенной стилизованным вышитым растительным орнаментом, и пиджаком с узором из листьев, серебряной застежкой и цепочкой. В 1902 году фотография Габриэль Мюнтер появилась в журнале «Декоративное искусство» (Dekorative Kunst): на ней художница запечатлена в костюме в стиле ReformKleid, придуманном и созданном Маргарет фон Браухич, мюнхенской мастерицей, много сделавшей, чтобы превратить вышивание в искусство[380].

В Мюнхене можно было обнаружить пятую разновидность богемной одежды — маскарадный костюм. В своем дневнике графиня Франциска (Фанни) цу Ревентлов, «королева Швабинга», описывала маскарадные вечеринки, которые придумывали и посещали она и ее увлеченные идеями Ницше друзья. Эксцентричный Альфред Шулер обычно облачался в костюм римской матроны, а Фанни Ревентлов иногда сопровождала его в облике Гермафродита. Для одного из маскарадных балов Фанни нарядилась «оборванной цыганкой»: на ней была просторная крестьянская сорочка, широкая голубая юбка, подобранная с одной стороны так, чтобы была видна нижняя юбка, голые ноги были обуты в туфли, завязанные красной тесьмой; поверх распущенных волос она повязала красную косынку, в уши вставила золотые серьги. В другой раз она, по свидетельству одного из своих знакомых-писателей, оделась турчанкой, повязав вокруг головы в виде тюрбана длинный отрез голубого крепдешина и облачившись в усеянные блестками золотые шаровары, подвязанные у щиколоток двумя мужскими носовыми платками. Зух, ее возлюбленный, каждый вечер появлялся в новом костюме, а сама она появилась на еще одной вечеринке вместе с другим своим любовником, Родериком Хухом, в костюме фламандки; как-то они втроем отправились на танцевальный вечер, одетые как (современная) греческая молодежь, в черных свитерах с красными лентами, в сандалиях, завязывающихся крест-накрест белой тесьмой[381].

Фанни Ревентлов никогда не воспринимала эти перевоплощения слишком всерьез. Жоржетта Леблан, наоборот, очень серьезно относилась к своей роли музы и придумала себе символистский костюм в духе творчества Метерлинка, в которого была влюблена. Для первой встречи с ним она изобрела наряд, «весьма напоминающий Мелисанду… Мои волосы, подобно деревянным стружкам, завивались в кудри, а расшитое золотыми цветами бархатное платье со шлейфом продолжало мой облик в бесконечность»[382]. В этот период своей жизни Жоржетта постоянно одевалась в фантастические костюмы, которые копировала с готических полотен ван Эйка, Мемлинга и Квентина Массейса. «До сих пор вижу, как в зимний день я перехожу одну из брюссельских улиц, — писала она, — в бархатном платье аметистового цвета, украшенном золотой тесьмой, которую оторвали от какой-то ризы. За мной длинной лентой тянется шлейф… Я добросовестно подметаю мостовые… Дома я похожа на ангела с картины Гоццоли. Образцами мне служили полотна Фра Анджелико, Бёрн-Джонса и Уоттса. Я всегда одевалась в лазурное или золотисто-желтое»[383]. Опера «Богема», премьера которой состоялась в 1896 году, положила начало возрождению в Париже романтической мужской моды 1830-х годов:

«Брюки сужаются к лодыжкам. Жакет из темного бархата — дань венецианской моде… галстук повязывается свободно. Довершает облик лихая фетровая шляпа, осеняющая… голову с романтически длинными волосами. И вот перед вами занимающийся искусством студент с Монмартра рубежа веков. Он нарочно одевается как в 1830-е годы… Мюрже снова в моде»[384].

У женщин из богемной среды был «менее выраженный стиль; на них влияет общая для всех мода. Они придумывают себе платья как у Мими, украшая их декадентскими фантазиями поэтов-символистов». Артур Рэнсом наблюдал схожие тенденции среди лондонской богемы. Например, хозяйка одной из первых богемных вечеринок, на которой он побывал, была одета в костюм, который, судя по описанию, предвосхитил моду на «Русские сезоны» Дягилева. На ней был «оранжевый жакет, края которого свободно лежали поверх зеленой юбки, оранжевый шелк был весь усеян черными кисточками, словно обильно украшенные брюки индейцев»[385].

В 1911 году Западную Европу покорили «Русские сезоны» Дягилева, и вскоре модельер Поль Пуаре создал элегантные костюмы на основе фовистских цветов и восточного стиля. Женщины из модного общества начали носить тюрбаны, туники и одежду кричащих цветов, а нитки жемчуга или полудрагоценных камней, которые они надевали, заканчивались кисточками, похожими на те, что украшали подушки-валики, разбросанные на их оттоманках. Пуаре, работая над своими моделями, учел некоторые идеи сторонников реформы одежды. И, когда Жоржетта Леблан в Брюсселе придумывала свои наряды символистской богемной музы, аристократические законодатели моды в Париже размышляли в том же ключе. В 1896 году Робер де Монтескью, друг Марселя Пруста, издал сборник символистских стихов «Голубые гортензии», под влиянием которого мадам де Ла Виль Ла Ру заказала модельеру Жаку Дусе простое платье с пышной юбкой, расшитое этими цветами. У кузины де Монтескью, графини Греффюль, которой он давал советы относительно одежды, тоже было вечернее платье из черного бархата, украшенное белыми шелковыми гортензиями[386].

После Первой мировой войны яркий художественный наряд Дорелии Джон, отчасти в духе эстетического костюма, отчасти цыганский, отчасти простонародный, вневременный стиль с пышными юбками и четкими линиями лифа, которому она следовала до конца своей жизни, оказал влияние на многие поколения студентов художественных школ в Челси. Она шила своим детям одежду из купленных в Liberty[387] красивых тканей, но ее сын Ромилли вспоминал, как он ненавидел надевать «розовые передники, доходившие нам чуть ниже талии и оставлявшие шею открытой; коричневые вельветовые штанишки, красные носки и черные ботинки». На его сестрах были «шерстяные платья песочного цвета… шафраново-желтые носочки до лодыжек и черные тапочки с квадратными мысами»[388]. Николетт Девас объясняла такую манеру одеваться требованием Огастеса, который не мог писать современную моду и желал, чтобы члены его семейства одевались под стать его творчеству: «Использовались ткани, во все времена любимые живописцами: хлопчатобумажный бархат — за красоту драпировок из него, подчеркнутые линии складок, глубину цвета на изломах. Другим излюбленным материалом была чесуча; она отличалась чистотой и яркостью цвета, и под ее мерцающей поверхностью проступали формы тела» [389].

Даже стремящаяся держаться в тени Гвен Джон уделяла много внимания своему внешнему виду, выбирая в парижском универсаме Le Bon March? вещи для создания стиля, который, по словам Алисии Фостер, осторожно лавировал между модой и богемным, или художественным, образом[390]. В ее гардеробе имелся длинный просторный жакет из черного бархата. Его покрой был нарочито немодным, но зато в большой моде был бархат, из которого он был сшит, — то же можно сказать о вещах из серого и розового шелка, которые она носила в 1906 году[391].

В 1912 году Нина Хэмнетт остригла волосы, потому что у женщин из Школы Слейда теперь было в моде короткое боб-каре. Их называли стрижеными, и такая прическа указывала на то, что ее обладательница — творческая, радикально настроенная женщина. Одевалась Нина Хэмнетт не менее богемно, и в ее автобиографии содержится множество описаний ее причудливых нарядов. Например, об этом периоде она писала: «Днем я носила круглую шляпу, напоминающую шляпу священника, клетчатый пиджак и юбку с красной отделкой, петля для пуговицы на которой тоже была отделана красным… На мне были белые чулки и мужские танцевальные тапочки, и на Тоттенхэм-Корт-роуд на меня таращились во все глаза. Надо было делать что-то, чтобы отпраздновать свою свободу и побег из дома»[392]. Через несколько лет в Париже она носила туфли на плоской подошве с ремешком на пуговице и «восхитительную коллекцию чулок» ярких расцветок и даже клетчатые. Кроме того, у нее был джемпер в кубистском стиле, который сочетал в себе оранжевый, голубой и черный цвета и дизайн которого был придуман в мастерской «Омега» Роджера Фрая, где она работала какое-то время в период войны.

В 1920-е годы, увлеченная самим процессом богемной жизни, она играла множество ролей. В романе «Монпарнасцы» Мишель Жорж-Мишель описывал, как утром в рабочей одежде — вельветовых брюках и голубой рубашке — она выступала в роли серьезного художника. Позже, днем, за аперитивом с богемными французскими приятелями ее можно было увидеть в более экзотическом костюме. Вечером она надевала элегантное платье, взятое напрокат или подаренное богатыми друзьями из светского общества, с которыми она проводила вечера в модных ночных клубах для «золотой богемы»[393].

Для Оттолайн Моррелл одежда также была неотъемлемой частью яркого индивидуального стиля. Ее наряды можно назвать в буквальном смысле театральными — иногда она копировала их с собственных набросков, иногда с картин, иногда с реально существовавших театральных костюмов, на основе которых ее портниха, мисс Брентон, создавала выкройки и модели[394]. Стивен Спендер, знавший ее в последние годы ее жизни (в 1930-е), вспоминал, как она одевалась в костюм пастушки XVIII века из старинного шелка и атласа и, выходя из дома, «лентами привязывала к себе или к своему пастушескому посоху двух или трех пекинесов. Она никогда не переставала удивляться, что люди на улицах таращат на нее глаза». К тому времени «всегда казалось, будто она разваливается: волосы вдруг падали ей на лицо, как занавес, закрывая один глаз, или лопалась застежка на корсаже. Как-то за чаем, прямо посреди фразы, у нее из мочки уха выскользнула крупная серьга и упала ей в чашку. Не прерываясь, она выловила ее оттуда и снова вдела в ухо»[395].

До начала Первой мировой войны в Париже можно было увидеть все разновидности богемного костюма. Последователи Раймонда Дункана, брата Айседоры Дункан, основавшего собственную танцевальную школу, расхаживали по улицам в самодельных тогах, сандалиях и с лентами вокруг головы. Гертруда и Лео Стайны одевались в коричневый вельвет[396]. Когда Нина Хэмнетт познакомилась с Амедео Модильяни, он по-прежнему сохранял романтический облик художника 1890-х годов и носил костюм из коричневого вельвета или черного бархата, яркий шейный платок и шляпу с широкими полями. Пикассо восхищался его вкусом. «В Париже только один человек знает толк в одежде, и это Модильяни», — говорил он[397]. В то время сам Пикассо носил «черные брюки в полоску и короткий, тоже черный жакет нараспашку, под которым виднелся широкий розовый пояс, обернутый вокруг его талии, в точности как у тореадора»[398]. (Таким, по крайней мере, его запомнила Маревна Воробьева, хотя это описание подходит скорее к маскарадному костюму, чем к повседневной одежде.)

На другом полюсе были художники, дистанцировавшиеся от всего, что могло напоминать маскарадный костюм. Композитор Эрик Сати, который играл на фортепьяно в знаменитом кабаре «Черный кот» и крутил бурный роман с Сюзанной Валадон, перебрался на окраину и стал носить самые неброские буржуазные костюмы[399]. К тому времени авангардисты оставили романтический стиль. Они больше не хотели соответствовать образу, превратившемуся в богемный стереотип. У Пикассо вошло в привычку носить «голубые рабочие комбинезоны, такие заплатанные и застиранные, что они являли собой этюд в бледных пастельных тонах; под них он надевал красную хлопчатобумажную рубашку с белыми пятнами, которую он купил на площади Сен-Пьер за девяносто девять сантимов, холщовые туфли и кепку»[400]. Стоит ли говорить, что вскоре рабочую одежду стал носить всякий, кто хотел выглядеть как художник, и опять, как это было уже не раз, мир моды подхватил это новшество — на сей раз в лице Шанель, игравшей с элегантностью рабочего костюма.

В 1920-е годы под влиянием русской революции 1917 года в моде Гринвич-Виллидж появились революционные мотивы:

«Женщины создали свой местный стиль… короткое каре с челкой, шляпа в руке, свободная блуза из какой-нибудь яркой ткани (часто — вышитая холщовая рубаха в русском стиле), юбка заметно короче, чем тогда было принято, серые хлопчатобумажные чулки и сандалии. Твердо стоя на земле, со слегка выпирающими животами — корсетов они не носили, а диеты еще не вошли в моду — они выглядели на редкость основательно… Но… некоторые женщины предпочитали английский костюм с крупным отложным воротником… Мужчины, как правило, носили одежду более традиционную, но непритязательную и неглаженую. Они не давали волосам отрастать ниже ворота, но волосы у них были значительно длиннее, чем дозволялось модой. Некоторые из них носили косоворотки»[401].

Такой костюм во многом представлял собой демонстративный радикальный жест, но во время Второй мировой войны вызывающая одежда могла привести к роковым последствиям. Молодые афроамериканские жители Калифорнии придумали костюм «зут»: длинные объемные пиджаки, необычайно широкие брюки, сужающиеся книзу, мягкие фетровые шляпы и изящные цепочки для часов — костюм, вызвавший ярость как властей, так и общественности, и повлекший за собой беспорядки, даже со смертельным исходом, потому что молодых людей — одетых не в форму — ошибочно принимали за уклоняющихся от воинской службы[402].

Эти молодые люди принадлежали к бедным, часто безработным слоям темнокожего населения, переезжавшим с американского Юга в такие города, как Лос-Анджелес. Они не принадлежали к богеме, но, как часто случалось и должно было случиться еще не раз, молодые мужчины и женщины из среднего класса создали богемный стиль из того, что изначально было уличной модой. В оккупированном Париже «зазу» — диссидентская молодежь — позаимствовала костюм «зут». Молодые люди носили длинные пиджаки и узкие брюки, прилизывая волосы с помощью растительного масла, а у их подружек стал популярен «бродяжий» стиль: дешевые пальто из ворсовой ткани, свитера с воротником поло, юбки, державшиеся на английской булавке, и чулки со спущенными петлями. Все несли в руках свернутые зонтики[403].

Даже в нацистской Германии американская популярная музыка, особенно джаз, привлекала к себе недовольных молодых людей и девушек, в первую очередь из среднего класса, сторонившихся нацистских молодежных движений и называвших себя «Свингюгенд» или «Пираты Эдельвейса». Они собирались полулегальными группами сначала в Гамбурге, а потом и в других городах, чтобы слушать «упадочническую еврейскую» музыку американских звезд джаза, и выработали стиль, выражавший их протест. Юношей «принимали за своих по длинным волосам, часто доходящим до ворота пиджака… На них были, как правило, длинные, часто клетчатые английские пиджаки, туфли на толстой, но легкой каучуковой подошве, броские кашне, шляпы фасона „хомбург“, через руку перекинут зонт… У девушек в моде были длинные пышные волосы. Они подводили брови карандашом, красили губы и ногти»[404].

После 1945 года дух богемы распространился среди нескольких новых молодежных движений. Во Франции, где после войны господствовал консерватизм, приверженцы экзистенциализма опознавались по небрежной манере одеваться и свободе нравов. Экзистенциалисты возродили минималистскую городскую эстетику черного цвета, характерную для Петрюса Бореля (хотя Симона де Бовуар полагала, что они заимствовали ее у итальянских фашистов, носивших черное[405]). Жюльетт Греко, популярная певица, тесно связанная с движением экзистенциалистов, вспоминала, что отсутствие макияжа и длинные прямые волосы говорили о смелости и свободомыслии. Став известной, она перестала носить шерстяное пальто и брюки из шотландки и, по крайней мере, на свои концерты, всегда надевала простое, длинное черное платье с длинными рукавами и глухим воротником. Это было отсылкой к экзистенциализму и одновременно переосмыслением устоявшегося образа певицы из французского мюзик-холла или кабаре (самой известной представительницей такого типа была Эдит Пиаф), которая пела печальные песни о «прежнем Париже» и одевалась в черное, оттеняя таким образом свое бледное лицо, алые губы и темные волосы[406].

Битники в США напрямую обращались к экзистенциализму как источнику вдохновения. Женщины, принадлежавшие к движению битников, создали стиль, который, подобно костюму экзистенциалистов, быстро превратился в явление массовой культуры и популярный стереотип. Джойс Джонсон вспоминала, как одевались в то время в Гринвич-Виллидж:

«О, эти пояса, которые я вижу в „Ученике чародея“, в магазине, приткнувшемся в маленьком дворике на 8-й улице, подобно сказочной лавке сапожника… В моде два фасона. Один — со шнуровкой впереди, как на корсете у гусятницы из сказки братьев Гримм; другой — с эффектной медной застежкой в форме спирали размером с блюдце… С таким поясом обычно носят широкую юбку в сборку из комковатой, выделанной вручную ткани, не говоря уже о сандалиях с ремешками крест-накрест на лодыжках, и — последний штрих — подвеску неопределенной формы, напоминающую пятна Роршаха и болтающуюся чуть повыше талии на кожаном шнурке»[407].

Позже, в середине 1950-х, когда Джонсон жила в Гринвич-Виллидж, вместе с Хетти Джонс они носили вездесущие свитера с воротником поло и колготы для танцоров, которые купили по случаю, почти за десять лет до начала массового производства женских колготок. К тому времени черный костюм женщины из битнической среды стал повсеместно узнаваемым, тиражировался в СМИ, бесчисленных мультфильмах, модном мюзикле «Забавная мордашка» с Одри Хёпберн и даже в американских телевизионных мыльных операх. Сама богема ответила на такую популярность тем, что продолжила в том же духе. Джойс Джонсон вспоминала, как некоторые «пожилые дамы» из числа художников, живущих в студиях Сохо, ввели моду на одежду из секонд-хенда, позже ставшую отличительным признаком стиля хиппи. Они надевали «свободные ношеные платья, украшая их бусинами» и добывали «испанские гребни и расшитые бисером платья двадцатых годов… Они драпировались в вышитые шали с бахромой, носили сетчатые лиловые чулки и называли себя „битническими прерафаэлитами“»[408].

В 1956 году Liberty возобновил продажу некоторых тканей, дизайн для которых был когда-то придуман Моррисом, и к середине 1960-х влияние Уильяма Морриса воцарилось повсеместно, став частью эстетики ар-нуво. Когда в 1960-е Генриетта Мораэс усвоила наркотическую субкультуру, она носила афганские платья, велюровые брюки и рубашки с аппликациями из звезд, купленные в бутиках Челси Hung on You и Granny Takes a Trip. Ее ботинки были из тканей с цветочными орнаментами Морриса; «они зашнуровывались до колена и, в зависимости от того, насколько я была под кайфом, надеть их занимало не меньше десяти минут… Я тратила уйму времени на покупки, ходила на барахолку, чтобы купить летние платья сороковых годов, кружевные нижние юбки и вышитые шали»[409]. Эта мода хиппи, романтическая, наркотическая, неопределенная и неуловимая, не только отражала дух этого движения, но, опять же, выворачивала наизнанку представления о бедности, обнаруживая творческий подход и индивидуальность в использовании ненужных обрезков материала, одежды из секонд-хенда и этнических мотивов.

Панки подхватили эстафету моды и переосмыслили ее. Они использовали аксессуары для бондажа, одежду с армейских складов, низкосортные, китчевые материалы, такие как люрекс и искусственная кожа с узором под леопарда, и не предназначенные для ношения вещи, например пластиковые пакеты и английские булавки, создавая из всего этого нечто вроде костюма-коллажа[410]. Здесь не было ни аристократического минимализма, ни присущей хиппи живописности — наоборот, эта культура развивалась в противостоянии философии «мира и любви» хиппи и зло критиковала ее. Однако она позаимствовала у хиппи практику использования откровенно немодных дешевых вещей, никому ненужных отбросов моды.

Субкультура панков представляла собой авангардную культуру хлама и/или захламленную культуру авангарда, и, подобно тому как дадаисты пытались разрушить институт искусства, панки, по-видимому, стремились к разрушению института моды. Фанаты и последователи сами изобретали некоторые из самых причудливых одеяний панков:

«Фетишистские футболки не были единственной одеждой из магазина Sex, которую они [Sex Pistols] носили: группа покупала брюки с заломами, прямые вельветовые брюки, замшевые сандалии и куртки с бархатными воротниками в стиле пятидесятых. Ее участники придумывали и собственные новшества: черные джинсы-трубочки Мэтлока, художественно забрызганные краской, разрисованные вручную рубашки или рваные вещи из Steptoe, которые носил Лайдон, — узкие свитера, просторные кардиганы и фланелевые брюки пятидесятых годов. Эффект был ярким, но трудноописуемым: что-то вроде слегка растрепанных модов с налетом богемности и хулиганства»[411].

Одна молодая поклонница писала, как она

«ненавидела мир… то, что все строят из себя таких милых и вежливых, а на самом деле люди не такие… поэтому я порвала свою одежду, остриглась, проколола уши. Я красила волосы; я доставала старые бабушкины корсеты и вещи из секонд-хендов… проявления ненависти сочетались у меня с чувством юмора. Джон Лайдон подошел ко мне, не в силах поверить, что я так одеваюсь. Он спросил, не бывала ли в магазине под названием Sex; там была девушка Джордан, одевавшаяся так же, как я»[412].

Панки размывали границу между телом и облекавшей его одеждой; размывание или даже стирание этой границы отсылало к характерной черте авангардного искусства, связанного с богемой более ранних периодов: дадаизма в Цюрихе и перформанса в Гринвич-Виллидж 1960-х годов.

Еще одним лейтмотивом богемной жизни был полный отказ от одежды. Участники кружка Barbus иногда ходили обнаженными, Петрюс Борель и его друзья имели обыкновение сидеть в своем саду без одежды (к величайшему негодованию соседей). Битники иногда читали стихи нагишом. Как-то Аллен Гинзберг разделся, когда преподаватель из зала спросил его, что он подразумевал под словом «обнаженный»; в другой раз Грегори Корсо снял с себя одежду, когда недовольный зритель обвинил его в трусости; в начале 1970-х годов члены Bethnal Rouge, группы из лондонского Ист-Энда, входившей во Фронт освобождения геев, исследовали возможности наготы. У них не было денег, но важнее была нагота как способ одновременно бросить вызов потребительскому капитализму и обнаружить сущность своего подлинного «я».

На протяжении всего послевоенного периода пересекающиеся и соревнующиеся между собой молодежные субкультуры, каждая из которых обладала собственным узнаваемым стилем в одежде, ассоциировались скорее с популярной музыкой, чем с высоким искусством или авангардом. Их многочисленные названия в каком-то смысле вытеснили родовое наименование «богема»[413], но они продолжали богемную традицию использования одежды как знака протеста и внедрили ее в массовую культуру.

Наконец, одежда могла быть частью процесса «создания себя», балансирующего на грани между превращением себя в живое произведение искусства и явным сумасшествием. Во времена Первой мировой войны Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен, немецкая баронесса в изгнании, появлялась на улицах Гринвич-Виллидж, являя собой ходячий дадаистский объект и выражая свое помешательство в необычайных костюмах:

«Она носила костюм из красной шотландки с килтом чуть ниже колена и жакетом-болеро с рукавами до локтя, а остальная часть руки была унизана дешевыми браслетами — серебряными с позолотой, бронзовыми, зелеными и желтыми. На ней были длинные белые гетры, сверху обвитые декоративной тесьмой. С груди свисали два круглых чайных ситечка, с которых стерлось никелированное покрытие. На голове у нее был черный бархатный шотландский берет с пером и несколькими ложками, длинными десертными ложками для мороженого»[414].

Как-то она затмила гастролирующую певицу на серьезном концерте, появившись «в сине-зеленом платье со шлейфом и с веером из павлиньих перьев в руках. С одной стороны ее лицо украшала гашеная почтовая марка. Ее губы были накрашены черным, а пудра на лице — желтого цвета. Вместо шляпы она надела крышку от ведерка для угля и завязала ее под подбородком, будто каску. Две ложки для горчицы заменяли перья»[415]. Позже, когда поэт Уильям Карлос Уильямс отверг ее ухаживания, она побрилась наголо и выкрасила голову ярко-красным лаком, что должно было символизировать новый любовный опыт.

Восемьдесят лет спустя стремление превратиться в живое произведение искусства было по-прежнему актуально. Ли Бауэри приехал в Лондон из Австралии в начале 1980-х годов с намерением стать модельером. Он попал в клубную среду и занимался пошивом одежды в стиле новой романтики, беря за основу некоторые идеи Вивьен Вествуд. Постепенно его одежда стала органичным продолжением его тела. Как и баронесса Лорингофен, он выкрасил свою выбритую голову, а затем продолжал экспериментировать с разными головными уборами, сочетая их с костюмами, полностью менявшими форму его тела, например за счет прикрепленных к ним огромных выпирающих ягодиц или турнюров. Он придумал даже хитроумную установку с электрическими лампочками, зажигавшимися у него на голове[416]. (Первой до этого додумалась маркиза Казати, представительница высшего богемного общества времен Первой мировой войны. На одном вечере она планировала предстать в костюме святого Себастьяна, в латах, «пронзенных сотнями стрел, усеянных мерцающими звездочками, которые должны были загореться при появлении маркизы». К несчастью, когда это приспособление включили в розетку, произошло короткое замыкание, в результате чего ее сильно ударило током.)

Каждое появление Ли Бауэри превращалось в настоящее шоу. Он был звездой клубов, «ходячим искусством», по выражению Боя Джорджа, постепенно превращаясь в своего рода мастера перформанса; ближе к концу жизни он сотрудничал с авангардным танцором Майклом Кларком. (Кроме того, он позировал обнаженным для нескольких впечатляющих этюдов Люсьена Фрейда.) Если у Бауэри был предшественник, им, безусловно, можно считать Альфреда Жарри, и, как и Жарри, он умер молодым. После его смерти в здании лондонского Общества изящных искусств прошла выставка его костюмов и фотографий. Один из рецензентов отметил, что проект Бауэри — создать свое тело, свой облик, стать произведением искусства — был двусмысленным. Казалось неясным, провожали ли присутствующие на частном показе скорбящие друзья «некий несомненно прекрасный творческий успех или это были поминки по слегка неудавшейся жизни, жизни, исковерканной и преследуемой идеей, жертвой которой она пала: стремлением сделать из себя яркое зрелище, подростковой привычкой шокировать и менять свою внешность»[417].

Невозможно более лаконично выразить противоречивость богемного костюма: его нескончаемую двойственность, балансирующую между позой и совершенной серьезностью, его протест, безумие и искусство, соединяющиеся в героизме повседневной жизни.

Дизайнер: Юлия Пакалина.

Фотограф: Анна Данилова.

Модели: Алена Голд, Мария Колосовская.