Глава 7. Женские роли

Женщины представляют интересы семьи и сексуальной жизни; культурная деятельность во все большей степени становилась мужским делом. Она ставила перед ними все более сложные задачи, принуждая их к сублимации влечений, а женщины к этому не слишком способны.

Зигмунд Фрейд. Недовольство культурой

К 1890-м годам в Европе и США за женщинами закрепляются новые социальные свободы, увеличивается приток женской рабочей силы. В первое десятилетие XX века в Великобритании предельно накалилась борьба за избирательное право для женщин, а в то же время прогрессивные американки разворачивали кампании за различные права и «новые женщины» в США только недавно получили право выходить на улицу без сопровождения. К примеру, Кристофер Гертруд Сент-Джон (псевдоним Кристабель Маршалл) в своих сочинениях рассказывала о том, как привольно жилось в Лондоне накануне Первой мировой войны. Она была выпускницей Оксфорда и работала секретарем и продавщицей книг, крутила роман с женатым мужчиной, а вечера, которые она «некогда с удовольствием проводила в одиночестве», часто заставали ее «в компании какого-нибудь мужчины», проявившего к ней «мимолетный интерес»: «Мы с ним ужинали, отправлялись в театр или мюзик-холл, а потом допоздна сидели у меня, курили и пили»[220].

В числе девушек, обнаруживших, что в Лондоне в 1910-х годах вполне реально вести независимую и не регулируемую условностями жизнь, была Стелла Боуэн. В 1914 году она приехала из Австралии, училась у Уолтера Сикерта в Вестминстерской школе искусств и четыре года наслаждалась свободной, ничем не обремененной творческой жизнью, продолжавшейся несмотря на войну. Она жила в собственной студии, посещала поэтические вечера в книжном магазине Гарольда Монро и устраивала богемные вечеринки.

Увы, обретенная социальная свобода не гарантировала равных возможностей в сфере искусства. Отчасти это объяснялось тем, что, хотя до замужества женщины и могли жить более свободно, брак и материнство попрежнему воспринимались как главное призвание женщины, и биографии блистательного поколения учениц Школы Слейда и современниц Огастеса Джона были тому свидетельством.

С концом учебы начинались трудности. Урсула Тайруитт много лет противилась замужеству, но, поскольку предполагалось, что одинокая женщина посвящает свою жизнь родителям, а не себе, жить как независимой художнице ей не удавалось. Гвен Сэлмонд и Ида Неттлшип вышли замуж за своих друзей-художников, возможно, надеясь, что так им будет легче совмещать художественную карьеру и домашние хлопоты (как позже выяснилось, напрасно). Неудавшийся брак Эдны Во и Уилли Кларка Холла тоже показывает, как подобные надежды разбивались о традиционные представления о том, как себя должна вести женщина в браке.

Уилли Кларк Холл был не художником, а адвокатом и влюбился в Эдну, тринадцатилетнюю девочку вдвое моложе его. Убежденный в ее таланте, поначалу он усиленно поддерживал ее амбиции. «Если в жизни и есть какой-то смысл, — заявлял он, — он, несомненно, именно в том, чтобы взращивать в себе и других все лучшее и самое прекрасное»[221]. Он убедил родных Эдны, что, обладая таким «чудесным даром воображения… а возможно, и гениальностью», она непременно должна учиться в Школе Слейда. Хотя, повидимому, он любил Эдну сильнее, чем она его, он высказывал недовольство некоторыми чертами ее характера, такими как склонность к саморефлексии и замкнутость, принимая их за эгоистическую зацикленность на самой себе. Она была удивлена и шокирована, когда он сделал ей предложение, но пустила все на самотек, позволила считать их помолвку состоявшейся, а в конце 1898 года они действительно поженились.

В браке жизнь Эдны изменилась. Теперь она была одинока и разлучена с подругами по Школе Слейда, вдобавок Уилли довольно скоро превратился в самого обыкновенного мужа — этот типаж вывел в своей «Комнате с видом» Э. М. Форстер. Героине Форстера достало смелости отказать своему скучному кавалеру. Эдна, на свою беду, оказалась замужем за человеком, который некогда писал: «Я хочу, чтобы ты считала Искусство своей профессией, и не допущу, чтобы тебе помешали какие-то глупые домашние обязанности», — но который теперь не просто потерял всякий интерес к ее картинам, а, по всей видимости, откровенно презирал их. Ее краски и работы он называл «разбросанной повсюду мазней» и хотел, чтобы Эдна подчинилась тому, что она называла «тиранией быта»[222].

В первом порыве смятения она обратилась за советом к своей близкой подруге Иде Неттлшип, которая сказала, что ей лучше всецело посвятить себя живописи. Но сама Ида вскоре согласилась на брак с Огастесом Джоном, и он оказался для таланта художницы столь же губительным, как и буржуазные условности быта с Кларком Холлом.

Ида и Огастес Джон поженились в 1900 году. Их брак тут же стал наглядной иллюстрацией того, какой коварной и опасной может быть богемная любовь для поддавшихся ей женщин. Вскоре Ида родила ребенка, но в августе 1902 года Огастес влюбился в Дороти Макнилл. На тот момент она работала судебным секретарем, но была близка к артистическим кругам, слушала лекции по искусству и вскоре с помощью Огастеса, переродилась в Дорелию — женщину, похожую на цыганку, которая поражала своей красотой и неординарно одевалась. Тем временем Иде пришлось оставить мечту о занятиях живописью и посвятить себя вынашиванию и воспитанию детей, и вместе с тем она вынуждена была мириться с романом мужа на стороне, который вскоре превратился в любовь втроем. Обе женщины заботились о детях и удивительным образом поладили. Они находили друг в друге поддержку, когда Огастес заводил роман с посторонней женщиной. Но, забеременев в пятый раз, Ида снова начала приходить в отчаяние. Она умерла от заражения после родов последнего ребенка в 1907 году.

Сестра Джона, Гвен, была подругой Дорелии, и в 1903 году молодые женщины решили вдвоем отправиться в пешее путешествие по Италии. Они добрались лишь до Тулузы, но месяцами вели совершенно дикую и вольную цыганскую жизнь: иногда они ночевали в поле или на гумне и по меньшей мере однажды буквально заработали себе на ужин пением. Тогда же Дорелия познакомилась с бельгийским художником Леонардом и покорила его, однако Огастес и Ида убедили ее вернуться в Англию и жить с ними.

После смерти Иды Огастес обосновался в Лондоне, а Дорелия и его «цыганское племя» разбили лагерь за городом, сначала в Олдерни в Дорсете, а затем во Фрайерн-Корт в Хэмпшире. Там его окружало огромное множество детей, друзей и зевак, и позже он, по нелестному выражению его зятя, стал похож на старого оленя со своим стадом, разгоняющего всех соперников[223].

В 1917 году поэт Фрэнсис Макнамара, друг Джона, оставил свою жену Ивонну, и вместе с четырьмя детьми она присоединилась к семейству Джона. У Ивонны завязался роман с Огастесом, но эмоционально ближе всех ей была другая женщина — Нора Саммерс[224]. Во Фрайерне дочери Ивонны, Николетт и Кейтлин, вместе с детьми Джона вели жизнь дикарей. Девочкам не дали никакого образования из страха, что наука сделает их менее привлекательными. С ними жила сестра Дорелии Эди (с которой Макнамара впоследствии недолгое время состоял в браке) и другая молодая женщина, Фанни Флетчер. Кроме того, по воспоминаниям Николетт, «в доме всегда было много гостей, которые задерживались надолго или наносили короткие визиты… по нему бродили молодые женщины». Она также вспоминала, какое впечатление произвела эта компания, когда Дорелия и Эди в цыганских платьях, «Фанни с безумным выражением лица, в самодельной блузке из набивной ткани, с растрепанными волосами под большой соломенной шляпой, вся увешанная нарядными травами и лютиками, как Офелия» и «куча оборванных мальчуганов и девочек» появились на спортивной площадке. Местные жители медленно проходили мимо, с разинутым ртом глядя на этих «дикарей», олицетворение богемной жизни, с которым не могли сравниться «лошади, палатки с пивом, поле для стрельбы и метание шаров в кокосы»[225].

Дорелия была спутницей жизни, музой, матерью, служанкой. Подобно многим богемным женщинам, она украшала быт и дом, занималась садом, интерьером, готовила вкусную еды и шила причудливую, необычную одежду для себя и своих детей. Ей было нелегко смириться с поведением Огастеса, хотя и она находила себе утешение — например, в любовной связи с другим художником, Генри Лэмом. Она оставалась верна собственному видению богемной жизни. Так, она отказалась выйти замуж за Огастеса, когда, в самом начале Второй мировой войны, ему предложили рыцарское звание при условии, что он без шума приведет в порядок свою семейную жизнь, и он наконец сделал ей предложение. Заключать брак из таких соображений казалось ей нелепым, и она не захотела, чтобы ее запомнили как леди Джон[226].

Семейная жизнь Джона демонстрировала, что богема, в отличие от буржуазии, не проводила различия между законным браком и сожительством. Если в консервативно настроенных кругах незаконную связь любовницы с женатым мужчиной полагалось скрывать из страха подвергнуться общественному остракизму, в богемной среде этот механизм не действовал. В действительности такая связь нередко открывала новые возможности, и для женщины из рабочего класса сожительство с художником было не потерей в статусе, а движением вверх по социальной лестнице.

Фернанда Оливье, как и Сюзанна Валадон, происходила из социальных низов: она родилась вне брака, кто был ее отец, неизвестно, ее детство не было счастливым — приемные родители жестоко с ней обращались. Как и многих молодых женщин, ее влекла богемная жизнь Монмартра и Монпарнаса, и хотя она получила большую известность, ее история типична.

Позже она вспоминала: «Некоторые из тех, кто писал о Пикассо, называли меня просто „красоткой Фернандой“, из чего ясно видно, насколько они мной интересовались. Для них я явно была чем-то вроде мебели». Она с горечью добавляла: «Во Франции существует тенденция, особенно в интеллигентской среде, считать женщин неспособными к серьезным размышлениям»[227].

У Фернанды был художественный дар, но его не развивали. Когда Поль Пуаре впервые пришел в мастерскую Пикассо, он увидел написанный Фернандой автопортрет и, ко всеобщему смущению, начал поздравлять Пикассо. Но дарование Фернанды едва ли могло раскрыться рядом с дарованием ее возлюбленного. Он никогда не страдал от низкой самооценки и считал себя гением, тогда как ей недоставало честолюбия или напористости продолжать, не имея искренней поддержки. Пикассо признавал ее способности и много лет спустя сообщил фотографу Брассаю, что до сих пор хранит многие ее рисунки среди своих бумаг: «Я как-нибудь вам покажу ее рисунки… У меня их много… Они очень хороши, вы увидите… Она была очень способная… но без искры божьей… Немного похожа на Мари Лорансен, но у Фернанды более энергичная манера письма. Не просто украшательство»[228]. Несколько лет эти рисунки хранились в архивах Пикассо, но к 1980-м годам исчезли[229].

Живое обаяние мемуаров Фернанды характеризует ее и как талантливую писательницу, хотя Джон Ричардсон, биограф Пикассо, утверждает: «Язык отличается такой живостью, что остается только предположить, что Поль Леото [написавший предисловие к ее книге] или другой ее друг из литературных кругов, Макс Жакоб, приложили руку к этой книге»[230]. Действительно, можно заметить стилистическое сходство мемуаров и предисловия Леото, но так как Ричардсон читал дневник Фернанды, который лег в основу ее воспоминаний, от него не могла укрыться разница в качестве. Такая нелестная догадка отражает все пренебрежение, с каким многие художники и критики относятся к женщинам богемы. В таком же пренебрежительном тоне о натурщицах Пикассо отзываются сам художник и его собеседник, фотограф Брассай. Брассай говорил:

«Меня не перестает восхищать сходство женского тела с сосудом, музыкальным инструментом или плодом. Искусство Кикладских островов буквально проникнуто этим ощущением: женщина предстает в образе скрипки… Я с удивлением обнаружил, что самый крупный фрукт на острове, морской кокос, по форме сходен с женскими ягодицами…»[231]

Пикассо соглашался с ним, отмечая, что «изгибы тела плавно переходят в холмистую местность»[232].

Когда Фернанда пишет о Мари Лорансен, которую действительно поддерживал ее возлюбленный Гийом Аполлинер, то не может скрыть зависти: «Нет сомнений, что без Аполлинера она была бы вынуждена идти теми же тропами, что и другие художницы, такие как Мадлен Лёмер и Луиза Аббема, и осталась бы ни с чем… Думаю, странный эффект, который производят ее работы, — следствие манерности в сочетании с фальшивой наивностью»[233].

Благодаря своей красоте Фернанда обречена была жить среди мужчин. Она никогда не была профессиональной натурщицей, как Сюзанна Валадон, но вращалась в кругу богемы, к которой обратилась, чтобы спастись от своего жестокого мужа. Пока Пикассо любил ее, он проявлял болезненную ревность: «Он заставил меня жить отшельницей… [но] у меня был чай, книги, кушетка, не так много работы по дому, и я была очень-очень счастлива. Пикассо сам подметал студию и ходил в магазин»[234]. (Учитывая, что состояние студии повергало посетителей в ужас, он явно не тратил слишком много времени на уборку.) Однако друзьями Пикассо были люди его круга, Аполлинер, Макс Жакоб и другие, — а не его любовницы, и Фернанда признавалась, что часто чувствовала себя очень одинокой в те долгие томительные часы, когда Пикассо уединялся с холстом.

Когда страсть между ними поутихла, Фернанда начала заводить интрижки и за скромную плату учила французскому Алису Б. Токлас, которая недавно приехала в Париж и почти сразу оказалась в объятиях Гертруды Стайн. Три женщины сдружились, и американки помогли Фернанде помириться с Пикассо после первой их крупной ссоры в 1907 году[235].

Их отношения ухудшились, когда в 1909 году Пикассо переехал из типичной богемной мастерской в Бато-Лавуар, где царил полный беспорядок и была только необходимая мебель, в новую квартиру на бульваре де Клиши и перешел к более буржуазному образу жизни, что ознаменовало конец их романа. Фернанда с горечью наблюдала, как бросивший ее Пикассо добивался громкой славы и богатства: «Я знаю некоторых женщин, которые жили с этими художниками, деля с ними радостные и горестные дни молодости: теперь они стареют в одиночестве, и постоянными их спутниками остаются лишь воспоминания». Пикассо, наоборот, никогда не был один: череда красивых женщин удовлетворяла его потребности, и даже в восьмидесятилетнем возрасте у него была молодая спутница.

Для Фернанды линией наименьшего сопротивления была жизнь в любви. Когда Пикассо оставил ее ради ее лучшей подруги Евы (на тот момент любовницы художника Луи Маркусси), жить стало трудно. Она работала продавщицей у Пуаре, декламировала стихи в кабаре «Проворный кролик», читала гороскопы. У нее были другие любовники, а с 1918 по 1938 год она жила с актером Роджером Карлом, но на всей ее жизни лежал отпечаток славы Пикассо, хотя они ни разу не виделись после расставания. Муза, любовница, олицетворение «духа свободы», она дважды была отравлена: сначала — богемной жизнью, второй раз — своим звездным статусом в качестве «первой большой любви Пикассо», который мешал ей расстаться с прошлым. Однако ее жизнь, безусловно, была более красочной и интересной, чем жизнь большинства представительниц рабочего класса в то время.

Устроившись на бульваре де Клиши, она настаивала, чтобы ее называли мадам Пикассо. Но законный брак, по-видимому, мало что давал богемным женщинам. Попытка совместить традиционный брак с богемным образом жизни могла вылиться в крайне напряженную ситуацию, и из всех женщин богемы к богемным женам относились, наверное, хуже всего, и сами они наиболее остро ощущали неудовлетворенность жизнью. Их хроническое недовольство объяснялось либо тем, что их собственные попытки рисовать или писать наталкивались на затруднения, либо, напротив, тем, что они предпринимали донкихотскую попытку вписаться в нормальную жизнь, соответствующую принятым правилам, в субкультуре, открыто восстававшей против правил и норм. Рождение детей лишь усугубляло этот конфликт.

В 1918 году Стелла Боуэн вышла замуж за Форда Мэдокса Форда, и ее жизнь в корне изменилась. Форд, который был намного старше ее, к тому времени уже считался признанным романистом, но постоянно мучился неопределенностью и нуждался в постоянном ободрении:

«Форд объяснил мне, что не может закончить книгу, когда расстроен, и что я должна ограждать его от всех забот… Мои занятия живописью, разумеется, безнадежно прервались… мне нужно было освоить другой навык и вжиться в другую роль — в роль супруги художника, причем куда более крупного… У меня попросту не оставалось никаких творческих сил после того, как я… занималась повседневной работой… Мужчине — писателю или художнику — всегда удается найти женщину, которая будет заботиться о нем и облегчит ему жизнь, а поскольку рынок переполнен женской преданностью, это несложно. Но редкой женщине, занимающейся своей профессией, удается отыскать такую роскошь, если только она не в состоянии за нее платить»[236].

Супруги переехали в Париж, где у Форда начался роман с Джин Рис; позднее она посвятит ему роман «Квартет». Повествование в этом романе целиком ведется от лица отвергнутой любовницы — в то время она сама была замужем; но, какую бы вершину треугольника ни занимала женщина, она обычно оказывалась неправа.

Рождение детей еще больше осложняло жизнь богемных женщин, так как сопротивляться женской привязанности к этим уязвимым существам было еще труднее, чем требованиям властных мужчин. Как писала Кейтлин Томас: «Узы, связывающие мать и ребенка, — это не та любовь, которая строится на взаимном обмене, но органическая, растительная функция, предполагающая самоотдачу и исходящая от матери без намека на обратную реакцию; ребенок отвечает ей с таким же безличием и эгоизмом, как растение солнцу, по праву рождения греясь в его естественных и необходимых лучах и царя в самодовольно управляемом им королевстве»[237].

Русская художница Маревна Воробьева, жившая в Париже в период Первой мировой войны, не говорила о детях с такой резкой откровенностью, но испытывала примерно те же чувства, что и Стелла Боуэн, и рассказывала, как трудно совмещать материнство с искусством: «Я боялась брака и рождения детей: мысль, что я с молодости буду обременена семьей, пугала меня… Я видела в ней угрозу ценимой мною свободе и помеху своей работе», — писала она. Однако постепенно у нее завязался роман с Диего Риверой, мексиканским художником, который занимался настенной живописью и уже был женат. Маревна родила от него ребенка, но он так и не оставил окончательно свою жену Ангелину — точнее, он оставил обеих женщин, когда в 1921 году вернулся к себе на родину.

Когда у Маревны появился ребенок, ее жизнь превратилась в поиски компромисса между необходимостью заботиться о дочери и кормить ее и желанием работать:

«Мои выставки шли с длительными перерывами, потому что мне приходилось изо всех сил стараться, чтобы воспитать ребенка, мне приходилось много времени посвящать коммерческому и декоративному искусству, а от выставок я отказывалась из-за нехватки денег… К сожалению, всю мою жизнь деньги стояли между мной и моей работой. Чтобы заниматься рисованием, женщина должна обладать сколько-нибудь устойчивым положением… Мужчине проще решить эту проблему: при нем всегда есть женщина, жена или любовница, которая зарабатывает на жизнь, — она работает для „своего мужчины“… Мужчине-художнику легче полностью посвятить себя искусству: ему не надо задаваться никакими вопросами долга, в отличие от обычного мужчины — или женщины»[238].

И хотя до и после Первой мировой войны в Париже работали сотни художниц, триумф современного искусства в период между двумя мировыми войнами был главным образом триумфом художников-мужчин. Многие спутницы художников, получивших известность в это время, оказались забыты, хотя они тоже занимались живописью. У Жюля Паскина была длительная связь с Эрминой Давид. Польский кубист Луи Маркусси женился на своей соратнице по кубизму Алисе Халицкой, которая была «поражена», когда он взял ее с собой в гости к Пикассо — словно бы, будучи женщиной, она не заслуживала такой чести. Она всегда оставалась «женой Маркусси», и период ее сближения с кубизмом закончился с возвращением мужа из армии в 1918 году. Вероятно, он не хотел, чтобы она продолжала работать в таком ключе, и не дал ей подписать контракт со Зборовским, занимавшимся продажей картин Модильяни. Она вернулась к насыщенным символикой картинам, а позже — к коллажу и «женскому» мастерству рукоделия[239]. В этот период Ман Рэй увлекся Кики, натурщицей и успешной певицей, которая тоже рисовала. Однако воспоминания о ней в основном воспроизводят стереотипный сексуальный образ девушки, с которой приятно провести время, «сердца и души Монпарнаса».

Все это происходило вопреки успехам, которых эмансипация женщин достигла в 1920-е годы: права на короткие юбки, курение и алкоголь. Это были «улыбки современности», обретенная ими свобода придавала блеск все быстрее развивавшемуся обществу потребления. Сама эпоха казалась андрогинной. Молодые женщины походили на мальчиков, а юноши — на девушек. Одинаковая для обоих полов одежда, макияж, придающий лицу сходство с маской, и одинаковые короткие стрижки напоминали о Пьеро, персонаже комедии дель арте.

Модернистов очень интересовала эта традиционная форма народного театрального представления. В комедии дель арте было три главных действующих персонажа: Пьеро, Арлекин и Коломбина, — составляющие любовный треугольник. Их отношения попирали общественные нормы, исключали ценности брака и семьи[240], и поэтому можно говорить о том, что в описываемую эпоху сама культура несла критический заряд по отношению к устоявшимся правилам поведения.

Теперь гетеросексуальная женщина, не желавшая связывать себя отношениями с каким-то одним мужчиной, могла, особенно в богемных кругах, вести независимую социальную и сексуальную жизнь, но за эту независимость приходилось платить. Так, Нина Хэмнетт, поступившая в Школу Слейда в 1910 году, вела не менее богемную, в стереотипном понимании этого слова, жизнь, чем Огастес Джон. Она была энергичной и яркой девушкой, к тому же талантливым и успешным художником. Но женщине, которая хотела причислять себя к богеме, недостаточно было правильно подобрать наряд — нужно было вести соответствующий образ жизни, который, парадоксальным образом, иногда мешал непосредственно творческой работе. Нина Хэмнетт с головой окунулась в богемные вечеринки и попойки в попытке убежать, как она говорила, от «скуки», и поэтому именно ее, а не Гвен Джон, признали «королевой богемы» в Париже и в Фицровии. «Скука» часто эвфемистически обозначает гнев, несчастье, подавленность, и свои мемуары, «Смеющееся тело», она писала в беззаботной, отрывистой, фрагментарной манере, часто полностью отрицая собственные эмоции, которые она пыталась заглушить пьянством — и которым, возможно, можно было бы найти более продуктивное применение в творчестве.

К 1930-м годам она превратилась в алкоголичку, от нее несло мочой[241] и она приставала к молодым людям, не умевшим дать ей решительный отпор. Этель Маннин, под вымышленным названием описывая знаменитую «Таверну Фицрой» в северном Сохо, нарисовала злую карикатуру на нее:

«У Рейнхардта было битком… Неряшливая женщина в неприличного вида пальто из крашеной ткани, слегка пошатываясь, стояла у стола и громко сетовала, что рассталась со своим любовником. „Он ооо-чень красивый молодой человек, — икая, говорила она, — только что вышел из тюрьмы, куда его посадили за то, что он отказался платить за своего ублюдка“. Ее глаза остекленели; она была омерзительно пьяна.

— Кто эта отвратительная особа? — спросил Стэрридж…

— Не будьте слишком суровы к бедняжке Лоре. Она была очень привлекательной и даже роковой в свое время. Она скульпторша, и у нее есть неплохие работы… На Монпарнасе о ней ходят легенды. Но сами видите, что делают джин и секс с честными девушками»[242].

Еще одной «Королевой Богемы» была Вива Кинг, которую Осберт Ситуэлл язвительно одарил этим титулом в 1920-е годы; он также называл ее «Алой женщиной» из-за ее любимого красного платья. Вива Кинг никогда не вела такой откровенно аморальный образ жизни, как Нина Хэмнетт, хотя ее роман с Филипом Хезелтайном был довольно бурным. Ее брак с Уилли Кингом не был традиционным: про обоих супругов ходили слухи, что они увивались за гомосексуальными юношами, — но позволил ей в 1940-е годы открыть популярный салон на Торлой-сквер в Лондоне. Среди ее гостей были Айви Комптон-Бёрнетт, Маргарет Журден, Норман Дуглас, Беверли Николс, Ангус Уилсон, а позднее — Йоко Оно и Эйприл Эшли, первая транссексуальная женщина[243]. Она опекала Нэнси Кунард в последние годы ее жизни, а свой последний роман в возрасте семидесяти лет завела с маорийским моряком Мэтом, от которого ей не хватало решимости избавиться, хотя он неоднократно воровал ценные вещи из ее антикварного магазина[244].

Вива Кинг отличалась красотой и энергичностью, а ее неординарный ум — как это часто бывало в богемной среде — проявлялся прежде всего в неистощимом интересе к человеческой жизни и оригинальности, а не в творчестве. В своем салоне она коллекционировала людей, как другие коллекционируют произведения искусства. Однако, как и в «Смеющемся теле» Хэмнетт, в ее автобиографии звучит отчаянная нота бесстрастного юмора, бесшабашности, своего рода непоследовательного фатализма, скрывающего невыносимую тоску. Неслучайно и она, и Джулиан Макларен-Росс назвали свои воспоминания «Слезы и смех»: богемная жизнь состояла из смеха сквозь слезы, хохота до слез, истерических смешков и трагических рыданий.

Нина Хэмнетт и Вива Кинг олицетворяли тип свободомыслящих женщин той эпохи. Они не были женщинами легкого поведения или падшими женщинами, как это понималось в XIX веке, потому что, хотя заводить любовников для незамужней женщины по-прежнему считалось вызывающим, эротические похождения больше не обрекали их на остракизм со стороны представителей их класса и традиционного общества. Свободолюбивая женщина была независима, обгоняла свое время, оказавшись меж двух эпох. Она претендовала на сексуальную свободу и самостоятельность, но за ее независимостью и сексуальными авантюрами скрывалась ранимость. Можно было спрятать свою уязвимость за вызывающим и аморальным поведением, но перескакивание из постели в постель часто свидетельствовало о том, что женщина искала призрачного ощущения защищенности и сексуального удовлетворения.

Хотя богемная среда и сфера радикальной политики пересекались между собой, женщины европейской богемы необязательно были активными участницами суфражистского движения. Более существенную роль феминизм играл в богемной Америке. Гринвич-Виллидж была Меккой для независимых женщин, не только художниц, но также социалисток, феминисток и сторонниц различных радикальных политических движений; высказывалось даже предположение, что «неутомимость женщин стала главной причиной феномена Гринвич-Виллидж»[245]. «Клуб вольнодумок», собиравшийся по субботам за ланчем, был основан в 1915 году и просуществовал до 1940 года. В число его членов входили известные феминистки, такие как Шарлотта Перкинс Гилман, Мэри Ситон Ворс и Кристал Истмен, сестра Макса Истмена, редактора журнала The Masses («Массы»). На самом деле она приехала в Виллидж задолго до своего брата и была более радикально настроена, чем он. На протяжении нескольких лет квартира, где она жила вместе с несколькими другими женщинами, «оставалась одним из главных мест, где велись дискуссии на темы рабочего и суфражистского движений»[246]. Она была основательницей Американского союза гражданских свобод, активным членом профсоюзов и Женской партии мира. В 1919 году она, вместе со своим братом и Флойдом Деллом, стала одним из редакторов журнала The Liberator («Освободитель») и в этом качестве посетила провозглашенную Белой Куном и недолго просуществовавшую Венгерскую советскую республику. Но ее здоровье ухудшалось, в реакционном климате послевоенной Америки она оказалась в черных списках и «последние годы жизни большей частью оставалась безработной, живя в Англии» с мужем-британцем. Там она регулярно вела колонку в феминистском журнале Time and Tide, но этого ей было мало, и в 1927 году она вернулась в Нью-Йорк, где умерла в возрасте сорока восьми лет, принеся свое здоровье в жертву делу, в которое так страстно верила. Как писала одна из ее подруг: «Она нерасчетливо растратила свой энтузиазм и силы в личной и общественной жизни… свои силы, богатство своей натуры и умение убеждать она с безрассудной энергичностью вкладывала в каждое дело, обещавшее улучшить жизнь в этом мире. Она полностью отдавала себя и умерла — слишком рано»[247].

Еще одной радикально настроенной феминисткой того времени была Дороти Дэй. В молодости она работала в журнале The Masses помощницей Флойда Делла. Он снисходительно говорил о ней как о «неуклюжей и очаровательной юной энтузиастке с прекрасными раскосыми глазами»[248], но за этой наружностью скрывалось нечто большее — воинственная суфражистка, в Вашингтоне посаженная в тюрьму за свою деятельность и объявившая голодовку, чтобы ее признали политической заключенной. Малькольм Каули писал, что она способна была перепить любого, а сама она в романе «Одиннадцатый день» (The Eleventh Day) рассказывала о том, как жила — без каких-либо близких отношений — с тремя мужчинами.

Хотя она никогда не покидала Гринвич-Виллидж, она обратилась в католичество и в 1950-е годы открыла центр социальной помощи, оказывавший поддержку бедным семьям и бездомным алкоголикам из Бауэри. К этому времени она отреклась от своего богемного прошлого и даже пыталась выкупить оставшийся тираж «Одиннадцатого дня». Но она оставалась радикалом: так, она протестовала против Корейской войны, хотя ее благословил кардинал Спеллман, возглавлявший римско-католическую общину в США[249].

Это превращение можно в каком-то смысле назвать показательным ввиду возобладавших в культуре после Второй мировой войны консервативных настроений, не только в Соединенных Штатах, но на Западе в целом. В эти тягостные годы, атмосфера которых запечатлена в появившихся тогда же фильмах в жанре нуар, социалистические идеи уже не казались столь привлекательными даже в Британии с ее развитой системой социального обеспечения и лейбористским правительством. Сирил Коннолли, романист, критик Sunday Times и редактор авторитетного литературного журнала Horizon, воодушевленно поддерживал лейбористскую партию в 1945 году, но через два года был разочарован валютными ограничениями, из-за которых не мог возобновить полюбившиеся ему с довоенных времен поездки в Средиземноморье.

Тяга к эпатажу и эксцентричному поведению была в наибольшей мере присуща британской богеме. Коннолли был ее ярчайшим представителем: он был вхож в аристократические круги, умел выглядеть элегантно даже в потрепанной одежде, перемещаясь между «Рицем» и неотопленным домом в пригороде, он страдал от типично богемного сожаления о несделанном, то гулял по югу Франции, то засиживался в убогих пивных барах. Его бедность была совсем другого рода, чем та, от которой страдали персонажи Мюрже: в ней были фамильные драгоценности, выпускники частных учебных заведений на мели, красавицы со связями, не подготовленные ни к какой карьере, даже к карьере содержанки.

Неопределенный статус английских богемных женщин был следствием существовавшей в Британии прочной, но проницаемой классовой системы с ее подвижными границами и негласными правилами. Кроме того, это был мужской мир, где, несмотря на исключения вроде Нины Хэмнетт, считалось само собой разумеющимся, что женщины в худшем случае несли с собой разрушение, а в лучшем — отвлекали от серьезных занятий искусством и литературой. В идеале их роль состояла в том, чтобы заботиться об обстановке, создавать атмосферу, заниматься сексом, развлекать, а в остальное время не путаться под ногами.

Барбара Скелтон, вторая жена Коннолли, была воспитана в этом обществе. По мнению художника Майкла Уишарта,

«она удивительным образом сочетала в себе миловидность с необыкновенной красотой. Ее стройное, почти мальчишеское тело поражало, чтобы не сказать — волновало своей соблазнительной угловатостью. Она походила на кошку не только внешностью, но, как выяснилось, и характером, она дразнила — казалось, ей нужен укротитель, хотя что-то неуловимое в ней говорило о ее неукротимости»[250].

В юности Барбару Скелтон совратил друг ее отца, но жизнь содержанки показалась ей скучной. Она связалась с офицером флота, в результате чего он был уволен со службы; кроме того, на ее счету было множество романов с блистательными представителями лондонских творческих кругов[251], а также с королем Египта Фаруком I. Брак с Коннолли создал идеальную атмосферу для того, чтобы проявились все обиды и негодование Барбары. Он развелся с ней из-за того, что она изменила ему с Джорджем Вайденфельдом, издателем, за которого она затем вышла замуж, но Вайденфельд, в свою очередь, развелся с ней, поскольку она продолжала отношения с Коннолли. Третий муж был богат, но, по всей видимости, она не питала к нему сильных чувств, и он оставил ее ради Поппи, дочери Огастеса Джона, еще одной богемной красавицы, которую ждал печальный конец[252].

Жизнь Кейтлин Макнамары можно назвать еще более трагической иллюстрацией того, сколь губительным может оказаться богемный образ жизни для девушки, чьи таланты никогда не поддерживались и даже не признавались. Макнамара рано сформировалась, уже в двенадцать лет она выглядела как красивая девушка, и в подростковом возрасте ее совратил Огастес Джон. Ходили даже слухи, что Кейтлин — дочь Джона, его «случайный ребенок», как презрительно выразился один журналист, — просто еще одна из огромного числа детей, которых он производил на свет и о которых забывал. Биограф Кейтлин отрицает эту гипотезу, хотя теоретически это возможно, так как у Огастеса Джона была мимолетная связь с Ивонной Макнамарой[253]. Однако существовало между ними биологическое родство или нет, в социальном плане Огастес должен был отечески отнестись к дочери своего друга, поэтому ее совращение было предательством. Но оттенок «языческого» инцеста составлял часть богемной эротической легенды и усиливал обаяние Джона, унижая Кейтлин и причиняя вред ее репутации.

Эта связь подошла к концу, когда Кейтлин познакомилась с Диланом Томасом, за которого в 1937 году вышла замуж. Красивая, но необразованная Кейтлин хотела стать танцовщицей, но никогда не училась танцевать. Начало Второй мировой войны и рождение детей положили конец этим мечтам. Вместо этого она вынужденно стала музой и женой гения — эти роли не доставляли ей удовольствия. Дилан Томас уже был известен как многообещающий, даже великий поэт и начал превращать свою жизнь в карикатуру на богемного гения с еще большим воодушевлением, чем Огастес Джон. Он много пил, так что еще до окончания войны утратил свой ангельский облик и невероятно растолстел. Слухи о его пьяных похождениях стали частью его образа. Так, рассказывали, что однажды он явился на поэтический вечер в Ричмонде, где должен был выступать, и, лишь успев очаровать своим чудесным голосом публику, состоявшую из «любящих поэзию девиц и дам», согнулся в приступе рвоты на ковре загородного дома[254].

Он умер в 1953 году в Нью-Йорке, и его бурные попойки, безудержные аппетиты в отношении женщин, оскорбления и похмелья стали легендой. За время лекционного тура по США он дошел до стадии, когда уже не мог не пить, и казалось, что он пытался убить себя при помощи алкоголя. Не было и дня, чтобы он не страдал от очередного приступа рвоты и кашля, он заглядывал в каждый бар, который попадался ему на глаза. Вечеринки со знаменитостями, на которые его приглашали, превращались в кошмар: он делал женщинам непристойные предложения, пачкал мебель своей рвотой или ломал ее. Во время тура по США, в котором его сопровождала Кейтлин, в их честь устроили вечер, на котором они превзошли даже сами себя:

«Увидев, как они бранятся, недоумевающие гости быстро покинули комнаты, загроможденные разбитыми бокалами, перевернутыми столами и поломанными произведениями искусства, и оставили хозяйку в истерическом состоянии созерцать нанесенный ей ущерб; пострадала даже штукатурка на одной из стен спальни»[255].

Джон Бриннин, организатор тура, полагал, что истинной причиной пьянства Дилана было предчувствие, что его творческий гений меркнет. На Дилана также давил успех, вследствие которого каждую его выходку смаковала американская публика. Воспоминания, собранные в книге Бриннина об этом турне, лишь дополняют посмертную легенду о Дилане Томасе, приводя его биографию в еще большее соответствие мифу о трагическом, разрушающем себя гении.

У Кейтлин такого оправдания не было. Поскольку она открыто изменяла мужу и могла дать отпор в ссоре, можно было считать, что супруги стоят друг друга и схожи в своей невоздержанности и аморальности; их брак был непрекращающейся войной, но они не могли друг без друга. В своей поразительной автобиографии со зловещим названием «Убить остатки жизни» она выразила злость на себя и обиду на судьбу:

«Он говорил, что любит меня, что для него не существует других женщин; и, вопреки всему, я верила ему и до сих пор верю — и благодарна за эту важную веру… Но когда у меня вдруг отняли эту любовь, такую необычайную, всепобеждающую любовь, это не могло не перевернуть мой мир, в котором все было связано с Диланом»[256].

Хотя оба супруга принадлежали богеме, гением был лишь один из них. Дилану за его поэзию прощалось многое, и даже в американских академических кругах, шокированных его поведением, к нему относились терпимо. Трагедия Кейтлин заключалась в том, что прежде всего замечали ее красоту, мужчины пользовались ею и никто не поощрял ее развивать способности, которые, не говоря об их развитии, едва ли были замечены. После смерти Дилана она представляла их отношении в романтическом свете, но признавала, что они были саморазрушительны:

«Тогда я могла от души проклинать судьбу и говорить, что мне уготован был лучший жребий. И вот моя жизнь наладилась, и некого проклинать, кроме себя, но что делаю я, как не жалуюсь на отсутствие оков, и ищу, и кричу, и бьюсь о стены, словно старая обезумевшая курица, стремясь к хозяину, который скажет мне, что делать»[257].

Дорелия могла переносить трудности своей жизни с Огастесом

«не из любви, а из веры. Она была убеждена, что он великий художник и что призвание требует, чтобы он окунался в жизнь во всех ее проявлениях. Она иронически относилась к тому, что обыватели негодуют по поводу его похождений и жалеют ее. Но, как она однажды сказала Хелен Анреп, если бы он не оказался великим художником, ее жизнь была бы потрачена впустую»[258].

Жизни Дорелии Джон и Кейтлин Томас показывают, какую мощную власть над людьми, как женщинами, так и мужчинами, имеет идея о том, что женщина должна прислуживать своему мужчине и пестовать его гений.

Американские битники романтизировали Дилана Томаса. Аллен Гинзберг, например, считал, что Томаса убило буржуазное общество. Битники составляли новую американскую богему времен холодной войны, и в их мире женщинам отводилось еще меньше места, чем в богемных кругах Фицровии. Аллен Гинзберг и Уильям Берроуз были геями, хотя Берроуз был дважды женат: сначала на венгерской еврейке, чтобы спасти ее от преследований нацистов[259], а затем на Джоан Воллмер.

Герберт Ханке, друг Берроуза, считал Джоан самой красивой женщиной, которую он когда-либо видел: «Исходящее от нее электричество было почти осязаемым… она вся светилась»[260]. Но, когда они переехали на отдаленную техасскую ферму, она стала вялой и безжизненной, ее волосы поредели, а круглыми незрячими глазами она походила на куклу, и Ханке был уверен, что, хотя Берроуз «уважал ее», у него «никогда не было к ней глубокой привязанности. Она была ему просто интересна, вот и все»[261]. Неразделенная любовь к Берроузу и пристрастие к бензедрину разрушали ее. Супруги переехали в Мехико, где Берроуз застрелил ее по нелепой случайности. Через много лет он сказал: «Я вынужден с ужасом признать, что если бы не смерть Джоан, я никогда не стал бы писателем»[262]. Женщины, пусть неумышленно, приносились в жертву мужскому гению.

Любовь к мужчине с гомосексуальными наклонностями можно назвать разрушительной, но, по крайней мере, между супругами не было недоговоренности, и Джоан Воллмер, которая, по-видимому, имела склонность к саморазрушению, знала, на что идет. Дружба Джека Керуака и Нила Кэссиди гораздо больше смущала женщин, которые сближались с этими беспокойными и неугомонными мужчинами. Казалось, друзья были по-настоящему счастливы, лишь когда, сбежав из клетки домашней жизни, вдвоем скитались по Америке.

Нил Кэссиди обладал прекрасным, густым, обольстительным голосом; у него были «пронзительные голубые глаза и точеные черты», а кроме того, восхитительное телосложение. Его ненасытная сексуальная энергия — о которой свидетельствовал большой пенис — завораживала как мужчин, так и женщин[263]. Ни одному из авторов не удалось передать его обаяние на страницах романов и мемуаров (а Берроуз всегда оставался невосприимчив к этим чарам). Однако для Керуака и Гинзберга Кэссиди был типичным выходцем из рабочего класса, который предпочитал не рассуждать, а действовать и выступал как эмблема жизненной силы в серое послевоенное время. Под его очарование попала и Кэролин Кэссиди. Она училась на театрального художника-декоратора, но ее единственным желанием, как пишет она в своих воспоминаниях, были «обычные семейные отношения», «нормальная семейная жизнь» — такие фразы всплывают вновь и вновь с настойчивым упорством, по мере того как она описывает патологически безответственное поведение своего мужа. Он попадал в тюрьму, тратил ее сбережения на других женщин и снова и снова изменял ей, в том числе с Гинзбергом (Кэролин застала их вместе в супружеской постели); и, хотя муж молчаливо одобрял ее собственную связь с Керуаком, это скорее свидетельствовало об их мужской солидарности, чем о важной роли, которую она играла в его жизни.

Рассказ Кэролин Кэссиди о своей семейной жизни показывает, как мало она задумывалась и о значимости битнической культуры, и о ее недвусмысленном женоненавистничестве. Она, по-видимому, просто хотела хорошего мужа, какой должен был быть у каждой женщины в Америке времен Эйзенхауэра. Была ли она так беспечно слепа, что не видела, насколько непоправимо расходятся между собой традиционные представления о браке и богемный образ жизни, или близоруко оптимистична, но она продолжала ожидать, что ее надежды сбудутся, когда большинство женщин уже давно бы махнули на них рукой. Ее упрямая приверженность своей роли и стремление осуществить в своей жизни общепринятые представления о супружеской любви в столь малоподходящих условиях говорят или о том, как важен для нее лично был такой уклад, или о том, как сильна была идеология семейного счастья в Америке 1950-х годов. Дополнительная сложность заключалась в том, что большинство богемных браков, если попросту не распадались, то строились именно на преданности гению, тогда как Нил Кэссиди не претендовал на роль великого художника и сам был скорее музой мужского пола для других битников[264].

Джойс Джонсон вспоминала, какое низкое положение занимали женщины среди художников и литераторов этого периода. Женщинам был закрыт доступ в Колумбийский университет, где Аллен Гинзберг некогда благоговейно внимал научным светилам той эпохи, Лайонелу Триллингу и Марку ван Дорену. В Барнард-колледже, где училась Джонсон, преподаватель английского как-то спросил класс, состоявший из одних девушек, многие ли хотят стать писательницами. Когда все подняли руки, он заметил: «Что ж, мне очень жаль… Потому что, если бы вы должны были стать писательницами, вас бы не приняли в этот класс… Вы бы торопились вскочить в товарный поезд, идущий по Америке»[265], — хотя, как ему должно было быть известно, никакая девушка из среднего класса не могла этого сделать.

И все же Джойс Джонсон, которую притягивал сначала Верхний Вест-Сайд, а затем Гринвич-Виллидж, стремилась к духу свободы, продолжавшему увлекать молодых женщин по обе стороны Атлантики в богемную среду. В бесцветном Лондоне 1950 года Генриетта Мораэс работала секретарем, но ненавидела это занятие и стала натурщицей, благодаря чему получила пропуск в Фицровию. Ее красоту запечатлели ее любовник Люсьен Фрейд и фотограф Джон Дикин (продававший фотографии, на которых она была снята обнаженной, посетителям пабов в Сохо, словно грязные открытки). Она вышла замуж за поэта Дома Мораэса, но однажды он вышел из дома за сигаретами и больше не вернулся; с тех пор ее жизнь начала катиться по наклонной.

О ней снова услышали уже в 1960-е годы, когда богема превратилась в хиппи, и эти перемены отразились на ее жизни. Она уже не пила во «Французском пабе» в Сохо, а пристрастилась к марихуане и ЛСД. Отвергнув обычную жизнь, она вместе с группой друзей из числа элиты отправилась в Уэльс. Путешествие заняло четыре года, потому что они шли караваном с «собаками, лошадьми и цыганскими фургонами» и преодолевали лишь по четыре мили в день[266]. Позже она украла несколько сотен таблеток дринамила и нашла мотоциклиста, который отвез ее в Корнуолл, а еще позже она поселилась в коллективном хозяйстве на границе Уэльса. Когда оно распалось, она устроилась на работу в книжный магазин в Хей-он-Уай, а затем некоторое время работала у Марианны Фейтфулл.

Марианна Фейтфулл в то время поборола наркотическую зависимость и возвращалась к музыкальной карьере. Как это часто происходило в богемной среде, ее путь начался в провинции: «Я начала на досуге петь фолк в кофейнях и фолк-клубах. В Рединге были две битнические забегаловки, Shades coffee bar и Cafe au Lait[267]. Я пела… „House of the Rising Sun, Blowing in the Wind“ и песни Джоан Баэз». Она знала, что контркультура 1960-х восходит к интеллектуальным движениям предшествующего десятилетия: «Имена Сартра и Симоны де Бовуар, Селина, Камю и Кафки носились в воздухе. Я жадно поглощала любую информацию о хиппи и бунтарях. Зачитывалась статьями о Брижит Бардо и Жюльетт Греко — значимой фигуре экзистенциализма»[268]. У ее наркотической зависимости также были богемные корни — ее вдохновил Уильям Берроуз: «С тех пор как я прочла „Голодный завтрак“, мне хотелось стать уличным наркоманом».

Множество разных способов саморазрушения романтизировалось в богемной среде, но, как отмечала Джойс Джонсон, ее притягательность была и ее вечной надеждой:

«Как женщина, она здесь немного не в своей тарелке… но, не обращая на это внимания, она с волнением сидит неподалеку, пока мужские — всегда мужские — голоса то взволнованно повышаются, то затихают, пока копятся их стаканы из-под пива, а сигаретный дым поднимается к потолку, и нет сомнений, что пробуждается погибшая культура. Она говорит себе, что ей достаточно лишь только быть здесь»[269].

Но, конечно, одного присутствия было недостаточно. Тем не менее богема предлагала тем женщинам, которые умели воспользоваться открывавшимися возможностями, определенные пути к личному триумфу, и эти возможности: роли музы, хозяйки, сексуальной авантюристки, творческой личности — были, безусловно, важнее недостатков.

Дизайнер: Анастасия Ванюшина.

Фотограф: Анна Федорова.

Модель: Дарья Каширина.