Глава 11. Богемная любовь

Кеннет рассказывает про свою последнюю странную группу в Америке — полная сексуальная свобода. «Это единственный способ разрушить эту жалкую цивилизацию», — говорю я.

Джо Ортон. Дневник

Вызывающее поведение и одежда представителей богемы, шедшие вразрез с принятыми условностями, глубоко оскорбляли буржуазное общество, но еще хуже были отклонения в их личной жизни, на которые намекала их внешность. Богема презирала семейные ценности буржуа и делала частное публичным, щеголяя нарушением нормы. Прежде всего представители богемы отвергали условности морали: секс перестал быть личным делом супругов, он перестал быть табуированной темой, упоминаемой в связи с проституцией и однополыми отношениями, и вышел на первый план. Вызывающие проявления сексуальности расшатывали социальные устои. Благодаря богемному эпатажу эротика перестала быть запретной темой, и вскоре все общество заговорило о ней.

Разговоры об эротических переживаниях имели не только шоковый, но и более долгосрочный эффект: наиболее смелые художественные произведения на эту тему поспособствовали тому, что общество начало переосмыслять представления о поле, гендере и о том, как устроена сама реальность.

Пьеса «Антони» Александра Дюма-отца, премьера которой состоялась в 1831 году, произвела сенсацию, а ее герой занял место рядом с Байроном и трагическим поэтом Томасом Чаттертоном как образец мятежного художника. Антони, влюбленный в Адель д’Эрве, замужнюю женщину, отвечающую ему взаимностью, заколол ее из благородных побуждений: чтобы сохранить ее добродетель и доказать, что он достоин титула проклятого романтического героя. Много лет спустя новая постановка «Антони» заставила Теофиля Готье вспомнить о той знаменитой премьере пьесы, где главные роли исполняли Мари Дорваль, любовница Альфреда де Виньи, и великий актер Бокаж: по его мнению, судьбоносная встреча падшей женщины и «рокового героя» была ярчайшим воплощением «современной любви»[418].

«Современная любовь» означала романтическую любовь. Романтики ставили чувство выше разума. В противовес рассудочности XVIII столетия романтическая любовь была сопряжена с чувствительностью, подлинностью и правдивостью эмоций. В этом заключались великий парадокс и ирония современности: по мере того как научный прогресс, олицетворяющий разум, и рациональная мысль преображали материальный мир, мир чувств начинал все больше напоминать необузданную стихию. Одним из воплощений этого парадокса был романтизм, который расходился с научной объективностью в своем стремлении к субъективным и эмоциональным оценкам.

«Современная любовь», о которой говорил Готье, была выражением кризиса в отношениях между полами и распределении гендерных ролей. Жорж Санд исследовала один из болезненных аспектов этого кризиса в своем романе «Лелия», изданном в 1833 году. Главная героиня, Лелия, рассуждала о том, что безразличие превратило ее в хищницу-садистку, неспособную отдаться эротическому наслаждению, несмотря на страстное желания это сделать. Она винила себя в чрезмерном интеллектуализме, из-за которого ей так тяжело было отыскать равного себе, и считала, что именно по этой причине ее тело и душа находятся в разладе. «Холодность моих чувств ставит меня ниже самых презренных женщин, величие моих мыслей возвышает меня над самыми страстными из мужчин», — писала она[419].

На тот момент Жорж Санд уже состоялась как писательница и скандально прославилась благодаря тому, что, в нарушение общепринятого этикета, бросила мужа и открыто жила с любовниками, первым из которых стал Жюль Сандо. Однако на поверку оказывалось, что ее независимость от мнений общества не была абсолютной. Известно было, что она неоднократно переодевалась в мужское платье, и, хотя позже она упрямо твердила, что это всего лишь позволяло ей свободно изучать Париж (ведь дамы из среднего класса или из высшего общества могли гулять только в сопровождении мужчины), такое поведение могло навлечь на нее другие, более опасные для репутации подозрения. Ее отношения с Шопеном и Альфредом де Мюссе были крайне сложными: с этими нежными, женственными мужчинами она находилась в положении сильного, более зрелого и властного партнера. Ее считали мужеподобной, и ходили слухи о ее лесбийских наклонностях: например, Альфред де Виньи, ревниво наблюдавший ее близкую дружбу с его любовницей Мари Дорваль, был убежден в сексуальной природе этих отношений.

Рассуждения о чувственной любви в «Лелии» отсылали к более острому вопросу о том, как соотносятся эротическое наслаждение и гендерная принадлежность. Ему посвящен и роман Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен», вышедший двумя годами позже «Лелии». Противоречивую страсть, которую главный герой, д’Альбер, испытывает к мадемуазель де Мопен, можно считать метафорой отношений художника и искусства, недаром в предисловии к роману Готье описывает основные положения концепции искусства ради искусства. Пьер Бурдьё считал, что романтическая страсть служит эквивалентом искусства ради искусства: здесь проблема художественного сознания переведена в область любви[420], — и роман, безусловно, демонстрирует, что, подобно истинному художнику, истинному адепту «современной любви» не находится места в мире. Однако этим задумка Готье не исчерпывается; намного раньше Фрейда он задается вопросом о соотношении половой принадлежности и гендерного самоопределения.

Роман «Мадемуазель де Мопен», действие которого происходит в XVII веке, рассказывает историю отношений внутри любовного треугольника. В загородном замке д’Альбер и его любовница Розетта встречают таинственного молодого человека по имени Теодор, к которому оба они испытывают странное влечение. Кульминацией становится сцена, в которой д’Альбер с ужасом осознает, что влюбился в Теодора, исполняющего женскую роль в любительской постановке. Но, хотя д’Альбер считает Теодора мужчиной, в действительности это женщина, переодетая мадемуазель де Мопен. Итак, в основе сюжета лежит двойное притворство; оно приводит к тому, что д’Альбер расценивает свою любовь к женщине как проявление гомосексуализма, а Розетта, тоже влюбленная в Теодора, думает, что полюбила мужчину: «гомосексуальная любовь, как женская, так и мужская, оказывается в центре романа, где никто, по сути, этого не признает» [421].

В юности Готье прекрасно сознавал свою привлекательность, а в старости понимал, что утратил ее — своей дочери Юдифи он говорил, что ни одному мужчине не стоит смотреться в зеркало после тридцати лет. (Луиза Коле вспоминала писателя в 1869 году, за два года до его смерти: «распухшие веки и расплывшиеся черты превратили его лицо в восковую маску… казалось, его губам едва достает сил, чтобы удерживать сигару»[422].) Так что нам не должно казаться удивительным, что его сосредоточенность на мужской красоте в «Мадемуазель де Мопен» расценивали как нарциссизм. Но это едва ли справедливо по отношению к роману, в котором автор, прибегая к традиционным приемам театрального переодевания, непоследовательно, но глубоко осмысляет двойственность сексуальности, ставя под вопрос саму природу пола и формулируя проблему, для разговора о которой в его эпоху не существовало адекватного языка. Так, например, «Теодор», размышляя о своих чувствах, констатирует размытую гендерную принадлежность: «Незаметно у меня исчезает представление о том, какого я пола; я насилу вспоминаю время от времени о том, что я женщина… На самом деле я не принадлежу ни к тому, ни к этому полу… я отношу себя к иному, третьему полу, у которого пока нет названия…»[423] д’Альбер идет еще дальше в нарушении общественных норм, когда, терзаясь запретной любовью, сознается в сокровенном желании мужчины быть женщиной: «…Никогда и ничего я не хотел так страстно, как повстречать на вершине горы, подобно прорицателю Тиресию, змей, помогающих переменить пол…»[424]

Поскольку все герои Готье испытывают проблему с гендерной идентификацией, неудивительно, что наиболее романтической формой чувственной любви в романе оказывается самая далекая от нормы, однополая любовь. Это и последняя модная новинка, и бесовское искушение, злой рок, который д’Альбер превозносит, когда рассказывает о чувствах, которые вызывает в нем Теодор:

«Любить, как я любил, чудовищной, постыдной любовью… чувствовать, как тебя снедает безрассудный и непростительный даже с точки зрения самого отпетого вольнодумца огонь. Что такое обычные страсти по сравнению с этой?.. <…> Итак, сладостным мечтам… суждено было превратиться в коварного сфинкса с двусмысленной улыбкой, с двусмысленным голосом — и я стою перед ним, не смея даже пытаться разгадать тайну!»[425]

Довольно логичное завершение современной любви, которая всегда являлась роковой и запретной страстью: чувственная любовь была неотделима от греха, судьбы и смерти.

В романах «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок», написанных в том же году, что и роман Готье, Бальзак рассказывает о приключениях Вотрена, преступника, аббата и полицейского, персонажа, прототипом для которого послужил скандально известный Эжен Франсуа Видок. Видок был исправившимся преступником, который стал начальником полицейской бригады и в 1828 году опубликовал мемуары, пользовавшиеся большим успехом. Однако, в отличие от своего прототипа, который в автобиографии ничего не говорил на этот счет, бальзаковский Вотрен был гомосексуален.

Вотрен — бесовской персонаж, наделенный небывалой силой и хитростью, в то же время ему не чуждо благородство, а в своей любви к молодому, сбившемуся с пути протагонисту, Люсьену де Рюбампре, он трогателен и даже трагичен. Люсьен, начинающий поэт, наоборот, представляет собой слабого, женственного и самовлюбленного щеголя, который, хотя и якобы любит преданную ему куртизанку Эстер, роковым образом поддается чарам Вотрена и, по-видимому, подчиняется его власти. Пассивность самовлюбленного Люсьена контрастирует с обаянием Вотрена, располагающимся на другом краю спектра маскулинности.

Вотрена нельзя считать представителем богемы, однако он воплощает в себе характерный для богемы дух бунтарства, толкающий на нарушение норм, в том числе сексуальных. Богемные мужчины XIX столетия имели связи с проститутками и открыто жили со своими любовницами, отвергая традиционный буржуазный брак. Богемные женщины, хотя это давалось им с куда большим трудом, чем мужчинам, претендовали на то, чтобы пользоваться такой же сексуальной свободой. Важной составляющей стереотипного образа богемы была любовь к вину, женщинам и песням, однако — хотя, конечно, в большинстве своем мятежные художники были гетеросексуальными — наряду с такой жовиальностью в богемной жизни оставалось место и для более провокативных, гомо- и бисексуальных предпочтений.

Неудивительно, что тех, кто преступал сексуальные нормы, привлекало общество, игнорировавшее или активно разоблачавшее буржуазную мораль. Однако доля гомосексуалистов в богемном обществе объяснялась не просто стремлением к социальному комфорту. В обществе много спекулировали относительно того, существует ли связь между гомосексуальностью и творческой одаренностью[426]. Такое отклонение от нормы не было просто нарушением морали, оно также подразумевало новый, запретный опыт, знакомство с другими личинами, оно обостряло восприятие. Как писал критик Пол Шмидт, «быть гомосексуалистом или даже бисексуалом — значит постоянно размышлять о своей жизни так, как это не приходится делать гетеросексуальным людям… сознавать наличие другой возможности, другого измерения»[427]. Гомоэротизм, полагал Шмидт, отделяет секс от воспроизводства вида и поэтому отрицает законы времени; он воплощается или, по крайней мере, стремится к тому, чтобы воплотиться в вечно длящемся настоящем моменте, полном неординарности, волшебства и восторга. Западная культура объявила его вне закона и свела к психическому расстройству. Поэтому он переживается как отчужденность и отверженность, хотя мог бы более конструктивно восприниматься как позиция в культуре: сама обособленность и маргинальность лесбиянки и гея дарят им ценную возможность критического взгляда[428].

В новом городском обществе ослабевает и расшатывается прямая связь между традиционно мужскими качествами и физиологическим полом. По мнению Шарля Бодлера, водоворот городской жизни породил новые, более маскулинные типы женщин: лесбиянок, работниц и проституток. В то же время общество спектакля делало мужчин женственными. Будучи безвестным писателем и пассивным потребителем, фланер-вуайерист или представитель богемы словно бы превращался в женщину, наблюдая за жизнью города. Об этой тревожной метаморфозе размышлял Вальтер Беньямин: для него фланерское плутание по городским джунглям было сродни импотенции — постоянным откладыванием оргазма[429].

В отличие от Бодлера, Теофиль Готье, восхищаясь женственностью, не пытался определить причины процессов, охвативших общество. Его и его друзей, по-видимому, больше занимало исследование новых рубежей сексуального наслаждения. Братья Гонкур вспоминали, как в одной из бесед Готье восхвалял бесполую женщину, «то есть женщину столь юную, что ей претит сама мысль о родах и акушерках». Флобер не отставал и «с пылающим лицом» прохрипел, что «в красоте нет эротики… и что в конечном счете чувственную любовь пробуждает нечто неясное, что вызывает возбуждение, но очень редко красота»[430].

Иные представители богемы, например Жерар де Нерваль и Александр Прива д’Англемон, так и остались холостяками, и нам почти ничего не известно об их сексуальной жизни[431]. Однако Шарль Бодлер, друг Готье, — фигура более противоречивая. Он был моложе Готье на десять лет и яростно и показно отрицал буржуазные ценности. Отец Бодлера был гораздо старше его матери и умер, когда тому было шесть лет; поэт испытал на себе всю силу эдипова комплекса, когда его мать вышла замуж во второй раз, за красивого армейского офицера, к которому она, по всей видимости, испытывала намного более страстную привязанность, чем к отцу Бодлера. Отчим, генерал Опик, не одобрял литературных опытов своего пасынка, но еще болезненнее Бодлер воспринял то, что Опик лишал его прежней материнской любви.

Бодлер был отлучен от семьи и так и не помирился с родными, он всю жизнь прозябал в бедности, главной причиной которой было расточительство, и был официально признан неспособным распоряжаться собственными делами. Долгие годы он страдал от сифилиса, и в конечном счете болезнь его погубила. Он отказывался взрослеть. Он не смог найти себе место и вести благопристойную жизнь, на литературном поприще его ждали неудачи и разочарования, он завел себе любовницу-креолку и постоянно бегал от кредиторов, меняя одно убогое жилье на другое, — все это оскорбляло картину мира порядочного буржуа и самодовольного филистера. Там, где Готье лишь заигрывал с запретным, Бодлер целиком отдался роли изгоя и обреченного[432].

Друзья Бодлера в унисон твердили, что в молодости он был невероятно красив. Теодор де Банвиль восторженно писал: «Обольстительность была его вторым именем», — и называл его красоту одновременно «мужественной и детской»: «В нем нашел я то, чего прежде мне никогда не доводилось видеть — отражение моей собственной идеи о том, каким должен быть человек»[433]. Готье чуть более объективно писал о «пожалуй, слишком пристальном взгляде» Бодлера и его губах, «таких же ироничных и полных, как на портретах Леонардо да Винчи… его нос, изящный и аккуратный, слегка закругленный, с расширенными ноздрями, казалось, вдыхал едва различимые, далекие запахи, а решительная бороздка прочерчивала подбородок, словно завершающий штрих статуи; рисовая пудра покрывала тщательно выбритые щеки голубоватым, бархатистым налетом; шея, по-женски грациозная, белела на фоне непринужденно подвернутого воротника рубашки»[434]. Молодой Бодлер, по свидетельству еще одного его друга, очень заботился о своей внешности, «в чем обнаруживал женское кокетство». Он гордился своими маленькими, нежными руками с красивыми ухоженными ногтями (в этом он походил на Байрона) и щеголял «невероятной чистотой, к которой прибавлялась лишь капля духов и щепотка рисовой пудры»[435].

Жюль Валлес, участник коммуны и республиканец, принадлежавший к младшему поколению богемы, познакомился с Бодлером гораздо позднее и не разделял восхищения тех, кто знал его юношей: «У него была голова актера; выбритые щеки, розовые и надутые, лоснящийся нос с приплюснутым кончиком, губы кривились в нервной жеманной ухмылке, выражение лица было напряженным… в нем было понемногу от попа, старухи и от лицедея. Но больше — от лицедея»[436]. В эти годы друзья часто сравнивали его со священником — вероятно, расстриженным[437]. А если верить злой карикатуре Валле, он скорее напоминал состарившуюся королеву.

Что-то в Бодлере заставляло подумать, что он, возможно, был несостоявшимся гомосексуалом. Его не нашедшая понимания, но настойчивая привязанность к матери, возможно, свидетельствовала о гомосексуальных наклонностях, и в некоторых его стихах усматривали гомоэротический подтекст. Характер отношений Бодлера с его любовницами неясен, а его друг, фотограф Надар, считал его девственником (несмотря на смерть от сифилиса). Его женоненавистничество отчасти могло быть реакцией на женские черты, которые он наблюдал в самом себе[438]; его увлечение дендизмом также укладывается в гипотезу, поскольку в независимом образе денди заложена проблемная гендерная самоидентификация: с одной стороны, денди были до странности асексуальны, с другой — утверждалось, что гомосексуализм получил широкое распространение среди парижских денди 1830-х и 1840-х годов[439].

* * *

На рубеже веков в Германии эпохи Вильгельма сформировалась самая радикальная творческая субкультура. «Современная любовь», которую описывал Готье, получила новую трактовку в экспрессионистской богемной среде Мюнхена и Берлина. На смену идее роковой романтической страсти пришла идея о чувственности как проявлении сексуальной свободы: эта перемена ознаменовала переход от трагедии к упоению, от обреченности к утопии, от эмоционального к телесному чувству.

Бунт немецкой богемы против авторитаризма и патриархального мировоззрения кайзеровской Германии выражался в ее увлечении анархизмом, однако еще большее значение для «эротической революции» имел психоанализ. «Богему, — писал Франц Юнг, современник и участник событий, — подхватил вихрь двадцатого столетия, разрушивший прежнее течение жизни, и наиболее значимую роль в критике общественного уклада сыграла теория психоанализа Зигмунда Фрейда»[440].

Главным вдохновителем «эротической революции» был психоаналитик Отто Гросс, «эротический Дионис» и наркоман. Эрнест Джонс, английский ученик Фрейда, описывал его так: «Из всех, кого я знал, он наилучшим образом соответствовал романтическому идеалу гения и служил наглядным подтверждением того, что гениальность похожа на помешательство, потому что страдал явным душевным расстройством, которое на моих глазах привело его к убийству, сумасшедшему дому и самоубийству»[441].

Ганс Гросс, отец семейства, придерживался крайних националистических взглядов, он был юристом, мировым судьей и специалистом по криминалистике (и автором влиятельной работы о слежке, на которую ссылался Жорж Сименон). Поначалу Отто Гросс[442] был горячо любимым и послушным сыном. Он изучал медицину, а затем работал ассистентом в психиатрической клинике Крепелина в Мюнхене, но в 1899 году, завершив обучение, отправился в Латинскую Америку, где на всю жизнь пристрастился к наркотикам.

В 1903 году он женился на Фриде Шлоссер (поклоннице Вагнера, которая, кроме того, собиралась заниматься социальной работой в лондонском Тойби-Холле). Ганс Гросс одобрил этот брак, но через два года отношения между отцом и сыном переросли в откровенную враждебность, так как Отто развивал теории о сексуальном подавлении и свободной любви, которые незамедлительно претворял в жизнь.

Его отношения с женщинами вскоре принесли ему скандальную и даже зловещую известность. Одну из них, Регину Ульман, он не просто бросил, когда она забеременела, — по ее словам, он оставил ей яд, надеясь, что она покончит с собой[443]. Затем Гросс оказался замешан в нескольких скандалах в Асконе, поселении на берегах озера Комо в италоязычной части Швейцарии. В 1900 году семь мюнхенских немцев приехали туда с намерением создать коммуну. Среди них были Ида Хофман и Лотта Хаттемер, эмансипированные женщины, носившие одежду нового типа и распущенные волосы (что тогда казалось совершенно немыслимым) и путешествовавшие без спутников. В 1906 году Отто сошелся с Лоттой и жил с ней в Асконе (в то время там же жили Эрих Мюзам и Йоханнес Ноль, о которых мы расскажем позднее). Лотта была на грани самоубийства, и, когда Отто снабдил ее ядом, она, в отличие от Регины Ульман, легко распрощалась с жизнью.

Через год у Гросса завязался роман с сестрами Эльзой и Фридой фон Рихтгофен, тоже радикально настроенными, эмансипированными женщинами. Эльза была школьной подругой Фриды Гросс, жены Отто, и вышла замуж за Эдгара Яффе, богатого промышленника, который занялся наукой и был близок к кругу Макса Вебера[444]; ее сестра Фрида фон Рихтгофен вышла замуж за английского ученого Эрнеста Уикли, и брак оказался несчастливым.

Вскоре Отто стал отцом двух сыновей, одного родила ему жена Фрида, другого — любовница Эльза Яффе (обоих мальчиков странным образом назвали именем Петер — вероятно, свободная любовь была не чужда соперничества). Однако самую пламенную любовь Отто, по-видимому, приберег для Фриды Уикли. Она отвечала ему не меньшей страстью — это была первая любовная связь, приносившая ей чувственное удовлетворение. Ее, как она позже вспоминала, волновали «его взгляды, его новый подход к человеческим проблемам». Она была горячо благодарна Отто, заставившему ее поверить «в то, что мир людей может быть счастливее и лучше, чем он есть, и более милосердным». Однако, несмотря на уговоры любовника, она не бросила мужа, поскольку понимала, что Отто не в себе: «К быту он был безразличен. Одними видениями не проживешь. Он едва ли понимал, ночь сейчас или день… Что-то с ним было не так; он не стоял твердо на почве действительности»[445].

Впоследствии две Фриды делили еще одного любовника — Эрнста Фрика, его обвинили во взрыве в Цюрихе, однако к моменту его ареста Фрида Уикли сбежала с Д. Г. Лоренсом и с ним провела остаток жизни. Фрида Гросс осталась влачить жалкое, нищенское существование, пока ее муж продолжал заниматься саморазрушением.

Под очарование Отто Гросса попадали и женщины и мужчины, в числе которых был Леонгард Франк. Приехав в Мюнхен, он сблизился с окружением Гросса и влюбился в другую участницу этой группы, Софи Бенц. Вскоре Гросс решил разрушить их моногамные отношения и в 1911 году уехал с Софи в Аскону. К тому времени он приучил ее к кокаину, и в последний раз Леонгард Франк видел ее на железнодорожной станции в Мюнхене:

«Ее волосы и платье были грязными, будто бы она неделями ночевала под открытым небом. Ее высохшее восковое лицо напоминало лицо мертвой девочки, по необъяснимым причинам продолжающей дышать. Доктор [Отто Гросс] нюхал кокаин, не стесняясь других пассажиров, одну дозу за другой. Он потерял самообладание. На его мятом воротнике были пятна крови. Кровь и гной сочились у него из ноздрей»[446].

Теперь настала очередь Софи совершить самоубийство. Гросс отказался отвезти ее в больницу и в третий раз оставил жертве роковую дозу яда.

После этого случая Отто Гросс привлек внимание швейцарской, итальянской, немецкой и австрийской полиции, и был выписан ордер на его арест. В 1913 году Ганс Гросс убедил берлинские власти, что его сын — опасный психопат и что ордер надо привести в действие. Отто Гросс был задержан и помещен в психиатрическую лечебницу.

Отец, как мы видим, пошел на крайние меры в отношении сына, который отказывался соответствовать его идеалу мужественности. Молодые представители экспрессионизма восприняли арест Гросса как прямой удар по своим эротическим, анархистским и эстетическим ценностям. Возмущение интеллектуального сообщества было столь велико, что благодаря протестной кампании, организованной Францем Юнгом, через год удалось добиться освобождения Отто, хотя и при условии, что тот пройдет обследование у Вильгельма Штекеля[447].

Во время Первой мировой войны Отто Гросс жил в Праге, где познакомился с Францем Верфелем и Францем Кафкой. (Кафка был учеником Ганса Гросса и свой роман о похожем на кошмарный сон заточении, «Процесс», написал в течение года после того, как Отто лишился свободы.) После войны Отто вернулся в Берлин. Там он вел крайне убогое существование; как писал Юнг: «В декабре на улицах Берлина можно было увидеть истощенного человека в лохмотьях, который бежал сквозь снежную бурю. Он громко подвывал… а потом съеживался, чтобы согреть пальцы и грудь. Прохожие останавливались, глазея на него»[448]. Он умер в больнице в 1920 году.

Гросс стал символом молодого, оказавшегося в кризисе поколения. Реагируя на этот кризис, он попытался совместить психоанализ с радикальным мировоззрением. Его теория отделилась от концепции Фрейда в 1908 или 1909 году, когда, предвосхищая идеи Вильгельма Райха, он определил сексуальный инстинкт как продуктивную силу, искажаемую социальными институтами. Из этой предпосылки логически следовало, что осуществление всех сексуальных желаний ослабляло гнет и само по себе вело к освобождению. Последователи Райха в 1960-е тешили себя мыслью, что половой акт автоматически приближает революцию. В том же ключе рассуждал Эрих Мюзам, например, когда в первом номере экспрессионистского журнала «Революция» (Revolution) в числе «форм революции» называл, наряду с убийством тирана, создание произведения искусства и половой акт.

Мюзам посвятил жизнь непосредственному действию, играл ключевую роль в провозглашении Баварской советской республики в Мюнхене в 1919 году и был убит нацистами в концлагере Ораниенбург в 1934 году. Но его вера в эротическую революцию была не менее страстной, чем в революцию рабочих. Еще школьником в Любеке он вместе со своим другом Куртом Зигфридом начал писать публицистику и вращаться в журналистских кругах. Уже в этом раннем возрасте Мюзам заинтересовался рабочим движением и революционной борьбой; Зигфрид, наоборот, был эстетом и избрал за образец для подражания Дориана Грея: «Он одевался в высшей степени элегантно, носил в петлице крупную хризантему и заявлял о своей усталости и пресыщенности». В 1903 году он приставил пистолет к виску и застрелился[449].

В рассказе Мюзама об этой дружбе можно было бы усмотреть гомосексуальный подтекст, и Мюзам избрал гомосексуализм темой своей первой книги, изданной в 1903 году. Учитывая его ненависть к немецкому патриархальному обществу в целом и к собственному отцу в частности, едва ли стоит удивляться, что Мюзам выступал в защиту чувственной любви между мужчинами, потому что она подрывала самые основания авторитарного семейного уклада, попирая суровый прусский образ мужественности. Мюзам не только оправдывал гомосексуализм в печати — он не пресекал слухов о собственной гомосексуальности, хотя ни словом не обмолвился о ней в мемуарах и был, кроме того, известен своими многочисленными романами с женщинами. В период с 1904 по 1909 год, который он называл «годами странствий», он в сопровождении Йоханнеса Ноля побывал в Мюнхене, Париже, в Центральной Европе и в Асконе, и отношения с его спутником занимали, какой бы ни была их природа, центральное место в жизни Мюзама. Ноль, тоже происходивший из культурной буржуазной семьи и отвергнувший ее уклад, был открытым гомосексуалистом, и в мемуарах современники писали, что его постоянно окружали юноши; как и Курт Зигфрид, он был уайльдовским типажом. Мюзам и Ноль жили в Асконе, когда там произошло самоубийство Лотты Хаттемер, и их считали любовниками, а в 1913 году Мюзам опубликовал сборник любовной поэзии и посвятил его Нолю. Однако к тому времени пути двух мужчин разошлись, и оба вели относительно традиционную семейную жизнь.

Может показаться, что богемные женщины в Швабинге скорее страдали от господствовавшей в этот период свободной любви, чем пользовались ее преимуществами, не считая разве что Фриды Лоренс. Однако это утверждение несправедливо и в отношении Фанни Ревентлов. Ее называли «королевой Швабинга», «Венерой Шлезвиг-Гольштейна» и «языческой Мадонной». Подруга Эриха Мюзама, любовница Людвига Клагеса и многих других мужчин, она, как и Фрида Лоренс, происходила из семьи, принадлежавшей к высшим слоям общества и с твердостью, которую, вероятно, можно приписать ее происхождению, восстала против семьи и стала жить по-своему.

О ее выдающейся красоте вспоминал один из поклонников: «датский тип: миниатюрность, изящество, мягкость, отсутствие макияжа — она была гораздо более парижанкой, чем сами парижанки с их румянами, немного резкая, бесцеремонная, очень остроумная, слегка сентиментальная. Ее изящные ножки горделиво топтали влажную землю мюнхенского пригорода Швабинга. Ей удавалось всегда оставаться опрятной, без единого пятнышка и сияющей, даже когда она едва не вязла в грязи»[450]. Мюзам особенно отмечал ее огромные голубые глаза, искренний смех и присущий ей налет трагикомизма, а Фрида Лоренс говорила, что у сорокалетней Швабинг, несмотря на ее бурную жизнь, было «лицо юной мадонны».

Она пробовала себя в живописи и в театре, но эти попытки не увенчались успехом. С журналистикой ей повезло больше, и она написала два автобиографических романа, однако самым постоянным ее спутником была нищета. И потому она не гнушалась время от времени брать деньги у мужчин, с которыми состояла в интимной близости. Иногда она работала массажисткой, всерьез раздумывала, не стать ли ей куртизанкой, и в ее дневниках присутствует несколько записей об эротических приключениях, связанных с деньгами. Например, в 1898 году она встретила трех студентов, с которыми у нее был ужин и оргия, за что они заплатили ей сто пятьдесят марок:

«Потом я рассказала им немного о своей жизни и своем намерении стать актрисой… и мы смеялись до упаду. Дальше — вожделение, трагедия и чего только не было. „Мы будем жить вместе, чтобы ты смогла стать звездой“… Мари осталась сидеть с Буби [маленьким сыном Швабинг], а я вернулась домой в четыре утра — рассвет был прекрасен. Я не позволила им меня сопровождать, желая сохранить инкогнито… Господи, если бы они только знали, что я графиня, что я была замужем и так далее»[451].

Случайные любовные связи для нее были сопряжены с игрой, притворством и импровизацией. То, что иные назвали бы обыкновенной проституцией, было для нее приключениями переодетой принцессы, иногда она просто исследовала трущобы.

Хотя среди ее подруг были феминистки, ее взгляды не соответствовали тому, что принято понимать под феминистской идеологией: она полагала, что женщин приведет к свободе сексуальное раскрепощение. В своих романах она называла себя «мученицей за свободу», «гладиатором нового времени», но в то же время писала в дневнике, что «все женщины из рабочего класса страшилища», и считала, что в целом писательский труд и работа ради денег старят и уродуют женщин[452].

Она отклонила предложения Отто Гросса пройти курс психоанализа, достоинства которого по понятным в данных обстоятельствах причинам вызывали у нее большие сомнения. Впрочем, с нею согласился бы любой, кто знает, как преобразилась фрейдистская теория, будучи пересажена на почву Гринвич-Виллидж.

* * *

Как только идеи психоанализа перелетели через океан, они дали начало или по меньшей мере посодействовали трансформации богемной любви и богемы в целом. Богемной среде в Гринвич-Виллидж были свойственны большая открытость и меньший радикализм, чем в Германии, и психоанализ приспособился к местной атмосфере. Если в Мюнхене предвоенных лет концепция Фрейда была неразрывно связана с эротической революцией, то по другую сторону Атлантического океана она утратила свой радикализм. Возможно, немалую роль здесь сыграли личные предпочтения и взгляды доктора А. А. Брилла, который организовал первые гастроли Фрейда и содействовал популяризации психоанализа в США.

В начале 1914 года Брилл рассказал о психоанализе на одном из вечеров у Мэйбл Додж. Вероятно, это было первое публичное обсуждение теории Фрейда в Гринвич-Виллидж[453], а Мэйбл Додж оказалась в числе первых обитателей Виллидж, которым предстояло пройти курс лечения у доктора Брилла. Это не произвело на нее особого впечатления, и в своих мемуарах она писала, что психоанализ мало отличается от «обыкновенной болтовни» и что Брилл принес мало пользы ее друзьям-радикалам, «считая их убеждения всего лишь облеченными в рациональную форму предрассудками, а их предрассудки — укорененными в их детских годах и полагая, что их общение друг с другом способствует лишь взаимному укреплению комплексов»[454].

Психоанализ в Виллидж призван был перевести внимание с политического на личный, индивидуальный аспект нью-йоркской «культурной революции». Макс Истмен и Флойд Делл немедленно заинтересовались новым учением и вскоре начали писать статьи, излагая взгляды Фрейда в популярной прессе. Так, в 1915 году, в декабрьском номере Vanity Fair, Делл заявил, что «психоанализ — величайшее открытие публичных интеллектуалов со времен Бергсона и Индустриальных рабочих мира»[455]. Несмотря на характерный для его публикаций насмешливый тон, он очень серьезно относился к Фрейду и в 1917 году прошел курс психоанализа у доктора Сэмюэла Танненбаума.

Делл был одним из наиболее влиятельных обозревателей Виллидж той эпохи. Но, хотя и сам он вел богемную жизнь и напропалую крутил романы с независимыми женщинами, среди которых была Эдна Сент-Винсент Миллей, он не жалел острого словца для описания бунтарства и раскрепощенности, присущих его кругу. Пройденный курс психоанализа, по-видимому, утвердил его в мысли, что Гринвич-Виллидж и богемному образу жизни в целом присущи незрелость и подростковые черты. Виллидж, решил он, «был тем местом, куда люди приезжали решить некоторые жизненные проблемы… моральным санаторием — вот чем он был». Местные женщины заявляли, что верят в свободную любовь, но, по его словам, втайне мечтали о замужестве, а некоторым из них «Виллидж просто казался более подходящим местом для поисков мужа, чем родной город»[456]. К 1920-м годам он начал более агрессивно высказываться в адрес эмансипированных женщин: «Я хотел именно брака… Меня не волновало, что моя новая подружка не была интеллектуалкой. Ее прекрасная грудь идеально подходила для кормления… Я теперь был вполне уверен, что не собираюсь жениться на девушке с творческими амбициями; я хотел жениться на девушке, для которой карьера не значила бы больше, чем дети, — или больше, чем я. Одного художника в семье достаточно»[457].

Его вторая жена, Мари Гейдж, на которой он женился в 1919 году и с которой поселился на окраине города, была именно что интеллектуалкой, социалисткой и феминисткой в Висконсинском университете, а в Калифорнии ее даже судили за пацифистские взгляды и антивоенную деятельность. Однако, в двадцать три года выйдя замуж за Делла, она посвятила себя обязанностям жены и матери. Мужскому населению Гринвич-Виллидж, включая Макса Истмена и Хатчинса Хэпгуда, явно не удавалось примирить свои якобы радикальные идеалы и веру в феминизм со стремлением к таким любовным отношениям, в которых положение женщины оставалось бы подчиненным[458]. И психоанализ очень легко можно было использовать для оправдания подобных взглядов.

Его влияние было двояким. По мере того как он превращался в успокоительную психотерапию, как в США, так и — в меньшей степени — в Великобритании, — он становился все более нетерпимым к богемной эксцентричности. Вульгарный фрейдизм сводил общественные движения и радикальную политику к побочному эффекту семейной травмы, к коллективному неврозу, за которым крылся лишь бунт каждого отдельно взятого радикала против своего отца. И вместе с тем он проповедовал важность сексуального удовлетворения и более глубоко внедрял эротику в другие сферы жизни.

Однако богемная любовь уже задолго до этого начала проникать в самую массовую культуру. В XIX веке буржуазия подпала под очарование романтизма, который по сравнению с грубой и циничной приземленностью аристократии XVIII столетия представлялся олицетворением утонченного чувства. Средний класс адаптировал под себя концепцию романтической любви, отбросив трагический аспект в пользу семейного счастья. И все же типажи падшей женщины и рокового мужчины прижились в западной культуре, воплощаясь в новых образах: Мэрилин Монро, героев-вампиров Энн Райс, принцессы Дианы и Доди-аль-Файеда[459].

Западное секулярное общество больше не верило ни в самоконтроль и сублимацию, ни в то, что долг перед семьей всегда должен торжествовать над своенравными желаниями. Буржуазия XIX века попыталась приспособить под себя «современную любовь» Готье, но сегодня либеральное общество Запада зашло намного дальше, переняв от богемы веру в то, что чувственная страсть служит наиболее верным показателем искренности в отношениях между полами. Широко распространено мнение, что эти отношения должны возникать спонтанно. Поэтому современные свадебные церемонии в западной культуре являются демонстрацией того, что двух людей внезапно охватила страсть, а не закреплением религиозных или юридических обязательств. Можно утверждать, что именно богема обеспечила проникновение идеалов романтизма в культуру потребления: трансгрессия, крайности, чувства и телесный опыт восторжествовали над разумом, а фрейдизм дал начало идеям, которые окончательно порвали с ценностями Просвещения. Принимая это во внимание, можно сказать, что, хотя богема переживает период упадка или вовсе изжила себя, сегодня все мы принадлежим к богеме.

Дизайнер: Цыкунова Анна.

Фотограф: Андрей Герасимчук.

Модель: Софья Акимцева.