Глава 15. Богема постмодерна

…Атмосфера… так насыщена… миражами, иллюзиями цветущей культуры будущего, которое приходит внезапно и вопреки всему.

Вальтер Беньямин. Императорская панорама. Путешествие по германской инфляции[571]

Богема возникла из духа противоречия давлению буржуазного авторитета. Она показала всему западному миру, как можно жить вне рамок, и особенно важную историческую роль играла во Франции и Германии XIX века, где еще не упрочилась парламентская демократия. Но к этому ее значение не сводилось. Это была отдельная вселенная. Богема позиционировала себя и как полную противоположность буржуазному обществу, пространство политического протеста против авторитарной власти государства, и как средоточие эстетических ценностей, противостоящих филистерству. Она была «Другим» по отношению к буржуазному обществу, точнее, она прямо говорила обо всем, что скрывал и подавлял буржуазный порядок. В этом смысле она являла образ утопии.

Как «Другой» по отношению к буржуазному обществу, богема включала в себя элементы карнавала, восстанавливая в правах низкое, сексуальную неумеренность, беспорядок и презрение власти и авторитета. Традиционный карнавал одновременно переворачивал общественные устои и служил укреплению порядка[572], поскольку это был бунт в рамках дозволенного. Но даже санкционированный бунт подразумевал выход за пределы нормы, поскольку, признавая, что мир состоит из противоположностей, он стирал между ними границы, становясь иной формой реальности. Именно карнавальный аспект богемной среды имел в виду Эрих Мюзам, когда говорил о берлинском Cafe des Westens как «месте встреч свободных духом», где представители богемы собирались в атмосфере, в которой работа становилась игрой. Участники этих встреч превращали дискуссию в интеллектуальную эквилибристику, когда «ум обретал пластичность и можно было без труда лепить и формовать мысль»[573]. В карнавальном мире богемы традиционные разделения, характерные для буржуазного общества, были перевернуты.

Это нашло отражение в работах авангардных художников из числа богемы. Так, сюрреализм и экспрессионизм «переняли и переосмыслили многое из того, что было характерно для карнавала: выворачивание понятий наизнанку, гротескную телесность, праздную двусмысленность и выход за пределы нормы»[574]. В своей жизни и в своем искусстве богема переплетала высокое c низким и соединяла два аспекта жизни, исключенных или оттесненных на периферию буржуазной идеологией: с одной стороны, телесный низ, с другой — духовную сферу искусства, наделявшую жизнь в секуляризованном мире смыслом.

Богема XIX и начала ХХ века — противостоявшая режиму Второй империи «Молодая Франция» и ницшеанцы в Германии эпохи Вильгельма — жила в эпоху серьезных перемен, связанных с индустриализацией западного общества, которую обобщенно называют эпохой модерности. Богемные художники вынужденно адаптировались к новому миру: к странному, завораживающему и пугающему городскому сообществу. Они боролись против общества, в котором были сильны властные отношения и жестоко насаждались общественные нормы. К этому периоду развития индустриального капитализма относится и становление богемного мифа.

Искусство модернизма возникло как реакция на этот мир, попытка осмыслить и понять его. Модернизм и авангард были тесно связаны с богемой, хотя и неравнозначны ей. Процветанию эстетической смелости и эксперимента — накладывавшим отпечаток и на жизнь художников — способствовали, как принято считать, три фактора, присущие этой эпохе: сохранение у правящего класса некоторых аристократических черт; нестабильность политической ситуации, по-прежнему позволявшая надеяться на радикальные изменения; технологические новшества, тогда еще обладавшие огромной ценностью. Модернизм располагал возможностью исследовать противоречия этого достаточно длительного периода, когда между изобретениями, политикой и властью не было синхронности[575].

Модернисты, авангардисты и богема по-разному осмысляли происходящие процессы. Художники преобразовывали искусство, внедряя в него новые технологии. Иногда они достигали этого, придумывая новые формы, такие как кино и фотомонтаж, иногда — за счет того, что в своих музыкальных произведениях и произведениях изящного искусства подражали визуальным или аудиальным эффектам новых технологий, иногда — пытаясь при помощи письма зафиксировать опыт бурной жизни в современном мегаполисе, с его зыбкостью и изменчивостью, хаотичностью и лихорадочностью ритмов.

В политическом плане богема, как правило, склонялась к утопическим системам и радикальной оппозиционности. Ее целью было полное преобразование общества, а не постепенный политический прогресс. Поэтому революционный вызов, который она бросала социальным привилегиям, догме и консерватизму, выполнял символическую функцию[576]; шокирующие поступки и образ жизни, идущий вразрез с общепринятыми правилами, служили ей оружием.

После Второй мировой войны ситуация стабилизировалась. На Западе прочно утвердились капиталистические демократии, а на Востоке революционные мечты разбились о реальность тоталитаризма. Суровый период холодной войны лишил модернизм его жизненной силы. Однако в 1960-е годы политические ледники начали таять, и социальные и экономические изменения 1970–1980-х годов сделали возможным рождение постмодернизма[577].

Культурные перемены, объединенные под общим названием постмодернизма, подвергались анализу как с консервативной, так и с радикальной точки зрения. Рассматривая молодежные движения 1960-х годов, Бернис Мартин утверждала, что их влияние привело не только к эстетической, но и к моральной трансформации. Такие романтические ценности контркультуры, как чувственность, отсутствие ограничений и определенности, текучесть, — были усвоены массовой культурой и, с точки зрения Мартин, значительно изменили западное общество к худшему, привив ему нарциссизм и потворство своим желаниям.

Перри Андерсон, занимающий другую политическую позицию, пришел к схожим выводам. Капитализм, система по определению аморальная, изначально черпал моральный авторитет в ценностях, существовавших до буржуазного общества, опираясь на религию или аристократические теории существующей между разными классами взаимной ответственности. К 1970-м годам эта классическая буржуазия практически вымерла. Многонациональные компании, стиравшие границы между странами, и безликость финансовых рынков подорвали традиционные формы самоопределения и самовыражения социальных классов.

Больше не существовало четко определенного класса буржуазии, стремившейся к аристократическому образу жизни, скорее наблюдался обратный процесс — то, что Андерсон презрительно охарактеризовал как encanaillement (огрубление) господствующих классов. По мере того как росло денежное неравенство, представители нового сверхбогатого класса чаще все более явственно менялись: «принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протокола и тарантинизация практик»[578]. Однако в то время как они потакали своим плутократическим вкусам, приобретая частные самолеты и бриллиантовые колье за тридцать девять миллионов долларов, эти предметы соседствовали в списке их покупок с полотнами Джексона Поллока и рваными джинсами от Gucci, в соответствии с предпочтениями клиентов стилизованными под хиппи. Иными словами, новые плутократы переняли как характерные богемные вкусы, так и интерес к популярной культуре, который отчасти тоже можно назвать богемным.

В то же время, по мысли Андерсона, традиционное официальное искусство и буржуазные каноны хорошего академического вкуса в живописи и литературе исчезли, так что консервативной эстетики, против которой бунтовали представители богемы и/или авангарда, больше не существовало. Рынок и визуальная культура общества потребления стали общедоступными. Андерсон приветствовал эту плебеизацию в той мере, в какой она была сопряжена с ростом грамотности, ослаблением авторитетов и снижением значимости доставшегося по наследству состояния и социального статуса, но полагал, что она при этом вылилась в подавление культурной оппозиции. Ведь когда культ знаменитостей вытесняет аристократию, с одной стороны, и славу, заслуженную талантом, — с другой, а массовая культура торжествует над высоким искусством, возможность культурного бунта пропадает — из-за «подавления любой категории иного в коллективном воображаемом»[579]. При этом с социальной точки зрения, как отмечает Бернис Мартин, «авторитету редко удается узаконить себя, прибегнув к прежнему языку авторитета как такового, — это он может сделать лишь посредством популистской и опровергающей иерархию риторики»[580].

В противовес этому пессимистическому анализу звучали мнения, что постмодерн/постмодернизм пошатнул позиции «великих нарративов» западноевропейского Просвещения, под которыми подразумевались теории — в особенности марксизм, — претендующие на объяснение всех граней опыта. Его следовало приветствовать, потому что он ослабил традиционные иерархические отношения и позволил тем, кто на протяжении истории ущемлялся, — женщинам, различным меньшинствам, неевропейцам — выйти на мировую арену, получить культурное и, как предполагалось, политическое признание.

В частности, утверждалось, что постмодернизм уничтожил традиционное разграничение высокого искусства и массовой культуры. Дело было не в том, что массовая культура поглотила высокое искусство, — скорее стерлись границы между ними. Это означало, что вкусам большинства уже не требовалось оставаться в тени, и стало возможным дистанцироваться от того, что казалось элитизмом марксистов, например Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера.

Адорно считал, что экспериментальное искусство может выполнять революционную функцию, что авангард ушел от доминирующей идеологии и создал собственную базу для сопротивления. Массовая культура, наоборот, представляла собой новый опиум для народа, подавляя инакомыслие и обслуживая потребности капиталистического империализма. Но с 1960-х и 1970-х годов между теоретиками культуры не было согласия. Они продолжали утверждать, что враждебность к массовой культуре с ее коварными претензиями на идеологическое господство заслонила от левых сторонников элитизма как доставляемое ею удовольствие, так и ее близость к жизни людей, и свидетельствовала о презрении к тем самым «массам», политическими единомышленниками которых эти сторонники себя считали[581].

Эти более оптимистично настроенные теоретики подчеркивали изобретательность, с которой современная публика использует и оспаривает массовую культуру. Некоторые даже утверждали, что «популярная культура — всегда культура конфликта, она всегда подразумевает борьбу за производство социальных смыслов в интересах тех, кто занимает подчиненное положение, смыслов, не совпадающих с господствующей идеологией». Согласно этой точке зрения, популярная культура внутренне революционна, тогда как концепции Адорно и Хоркхаймера «не оставляли места практикам сопротивления или уклонения»[582]. Такой ход мыслей тоже страдал схематизмом и оказывался всего лишь полной противоположностью взглядам Адорно, сводя высокую культуру исключительно к элитизму. «Глубокие, сложно сконструированные тексты [высокого искусства] …ориентированы на узкую аудиторию и узкие социальные смыслы», тогда как популярной культурой следует восхищаться именно потому, что она «безвкусна и вульгарна, ведь вкус — это социальный контроль и классовые интересы, маскирующиеся под естественное более тонкое восприятие»[583].

Адорно полагал, что Голливуд и «улица жестяных сковородок» (Tin Pan Alley — такое обобщенное название получила американская индустрия легкой, развлекательной музыки. — Прим. пер.) вводят «массы» в заблуждение, внушают им «ложное сознание». Культурные популисты громогласно отвергли саму идею ложного сознания, однако в конечном счете оказались такими же поборниками элитизма, как и Адорно. Первый их довод гласил, что большинству действительно попросту не хватает ума для понимания «сложно сконструированных текстов» высокой культуры. Кроме того, они вытащили на свет «ложное сознание», когда обвинили предполагаемую элиту в претенциозном снобизме, утверждая, что, отдает ли она предпочтение высокому искусству из стремления к эстетической дискриминации или в силу естественной склонности, продиктовано оно на самом деле «классовым интересом»[584]. Этот аргумент плохо сочетается и с мыслью об исчезновении границы между высокой и массовой культурами.

Однако культурный популизм возник как попытка расширить критерии, определяющие, что следует считать значимым с эстетической и худо- жественной точки зрения. Радикальные теоретики культуры в 1970-е годы отвергли маскулинную и западноевропейскую ориентацию классического художественного и литературного канона, обосновывая право на существование рабочего, народного, женского и негритянского альтернативного искусства, равно как и массовой культуры. Поступая таким образом, они по иронии судьбы воспроизводили вкусы богемного авангарда более ранней эпохи. Джон Фиске, например, высказал мнение, что популярная культура «предельно уменьшает различие между текстом и жизнью». Будучи «культурой, ориентированной на процесс и практики», поп-культура уничтожает «различие между эстетическим и повседневным», в то время как «буржуазная, высоколобая» культура, ориентированная на текст и игру, увеличивает разрыв между искусством и жизнью[585]. В этом отношении культурный популизм возрождал интерес богемы к народной культуре, стремление авангардистов приблизить искусство к жизни и жажду карнавала.

Но карнавал, к которому стремился богемный авангард, воспринимался как часть полного преобразования существующего положения дел. В основе его лежала убежденность в возможности альтернативы, какой бы она ни представлялась. Сегодня же главный недостаток культурного популизма заключается не в том, что он отказывается верить в подлинность наслаждения, доставляемого высокой культурой, а в том, что, как бы горячо теоретики ни отстаивали радикальный потенциал массовой культуры, они неизменно описывали мир, в котором несогласие принимает форму ухода в себя, а не открытого противостояния. Мишель де Серто, например, убедительно показал, что подавляемые всегда сопротивлялись, вторгались во владения тех, кто определял господствующую культуру, и приспосабливали ее для своих целей[586]. Однако он описал это как новую форму внутренней эмиграции народов, которые завоевали колонизаторы. В мире, скорее вывернутом наизнанку, чем перевернувшемся с ног на голову, на смену «революции» и «преобразованию» пришли «сопротивление» и «нарушение». Это мир, где знамена протеста развеваются открыто, а неоднозначное отношение к проблемам личной и повседневной жизни ставит под вопрос буржуазные традиции, которые в любом случае отмирают. Но в то же время это мир, где безличные властные структуры глобальной экономики никогда не подвергаются сомнению. Вместо этого они принимаются — как неизбежное или с одобрением.

Те, кто занимает подобную позицию, слишком покладисто относятся к торжеству гедонизма и, по-видимому, не сознают, что индивидуальному выбору в частной жизни сопутствует все более ощутимая нехватка демократии. Существует реальная опасность, что, когда индивидуальные личностные свободы воспринимаются как данность, а гражданские и политические права, с которыми они некогда шли рука об руку, терпят крах, они становятся уязвимы для других, более агрессивных форм мировоззрения. Религиозные фундаменталисты, например, предлагают определенные моральные и культурные ценности, категорически отвергающие массовую культуру, для которой, с ее культом потребления и знаменитостей, все средства хороши. Они особенно привлекают группы, которым, как молодежи в развивающихся странах, бедность преградила путь к возможности удовлетворять свои непомерно разросшиеся желания, хотя чувство удовлетворения все более притупляется.

Таким образом, излишне оптимистичные культурные теоретики[587], преувеличивая революционный потенциал массовой культуры, упраздняют интеллектуальную ответственность. Прежде всего, они мало задумываются о том, что означало бы господство массовой культуры во всем мире, которое бы разрушило все не-западные культурные системы. Во-вторых, в своих доводах они не учитывают, что сводить протест к массовой культуре — значит гротескно сужать границы дозволенной полемики в политической обстановке, в которой игнорируются гражданские права и в которой несостоятельные формы демократии повлекли за собой лишь разочарование и повсеместное безразличие.

Encanaillement — утрата почтительности к авторитетам и гораздо более вольное обращение с ними, приравниваемое некоторыми к грубости, — утрата внешнего уважения к власти, которому якобы способствовала массовая культура и о котором отрицательно высказывается Бернис Мартин, — явление в любом случае весьма поверхностное. То, что сегодня мы приберегаем свои восторги для футболистов и супермоделей, а не для герцогов и герцогинь, может убеждать нас в собственной демократичности, но на самом деле таланты или красота, которым мы поклоняемся, тоже отчасти передаются по наследству и по схожим причинам становятся предметом восхищения и сплетен. Обращаться к своему начальнику — или к президенту Соединенных Штатов — по имени может показаться проявлением демократии, но за этим бодрым равноправием таятся, не ослабляя своей хватки, прежние формы покорности и подобострастия. В действительности, пользуясь поверхностной возможностью называть других просто по имени и делая вид, что каждый из нас волен сам выбрать свою судьбу, мы скрываем вопиющее и продолжающее усугубляться социальное и экономическое неравенство. Если какой-то социальный феномен и заслуживает, чтобы его называли ложным сознанием, то именно этот.

Художественные и литературные дарования, которые так ценила богема, тоже не вознаграждаются теперь более справедливо, нежели в 1830-е годы. Британские писатели 1940-х годов, опасавшиеся, что нацеленная на социальное обеспечение государственная система чревата бюрократизацией искусства, явно не ожидали от этой системы развития высшего образования, издательского дела и СМИ, которым ознаменовался ранний послевоенный период. Благодаря этим возможностям материальное положение художников, писателей и специалистов в смежных с искусством областях стабилизировалось. Но нефтяной кризис, стагфляция, экономический спад, краткосрочные контракты и ухудшение условий в 1970-е и 1980-е годы привели к тому, что работники культурной и интеллектуальной сферы вновь остались без постоянной работы. Уже в 1982 году новые выпускники вступали в недружелюбный мир, чувствуя себя совершенно обособленными от традиционной университетской элиты, и казалось вполне возможным, что «быстрое распространение высшего образования, за которым последовали экономический кризис, сокращение количества рабочих мест и безработица среди выпускников, создало все традиционные условия для бунта среди интеллектуалов»[588].

Многие интеллигенты, профессионалы медийной сферы и культурной индустрии оказались в плену у ограничений рынка, так как права трудящихся повсеместно игнорировались, чтобы вывести экономику из-под государственного контроля и сделать ее более гибкой. Перемены в музыкальной индустрии, СМИ и издательском деле вызвали ощущение нестабильности и тревоги. Так, например, один автор оценивает положение в издательской индустрии на рубеже XX–XXI веков: «Из-за постоянных объединений, реорганизаций и рационализаций в издательской сфере год от года растет число относительно известных (а иногда — очень известных) писателей, которые теперь не могут найти того, кто бы согласился их издать». «Краткосрочные планы заражают современное издательское дело»: новых писателей и отдельных литературных знаменитостей заманивают с преувеличенным усердием, тогда как «талантливые, но плохо продающиеся» литераторы с опытом никому не нужны[589]. Классические дирижеры и музыканты также с беспокойством наблюдали за коммерциализацией музыки, потому что, как им казалось, популярные компиляции классики вытеснили интерес к полноценным концертам и записям менее известных композиций.

Возможно, что, если такой упадок демократических институтов приведет к образованию люмпен-интеллигенции вроде той, что была в XIX веке, появятся предпосылки для возрождения традиционных богемных контркультур. Но когда, перебирая в шкафу поношенные маскарадные костюмы культуры, мы обнаружим в глубине богемный наряд, это старомодное одеяние может показаться нам слишком причудливым, чтобы в него облечься. Хотя он еще хранит очарование старины, его следует сдать — как это давно уже предрекали — в музей идей, куда после смерти попадают все благие культурные явления. Несмотря на цикличность вечных возвращений — характерных как для социально-экономической и политической сфер, так и для моды, — маловероятно, что богемный наряд еще пригодится. Протест должен будет принять иную форму в явно изменившемся культурном пространстве, которое уже нельзя назвать единым и в котором нет четкого противопоставления высокого и низкого, а есть скорее социальная и культурная «многомерность»[590]. Кардинально изменилось и искусство.

Некоторые теоретики постмодерна считают, что социальные связи ослабли и что индивиды теперь присоединяются к переменчивым, непостоянным социальным группам, через которые пытаются определить себя (как диссидентов или иначе) в поисках общности, выражающей не столько «сопротивление посредством ритуалов»[591], сколько «единство посредством ритуалов»[592]. Отказ чаще принимает пассивную, чем активную форму, — бегства и замкнутости, а не открытой конфронтации[593].

Эта черта тоже удивительным образом согласуется с жизнью тех представителей богемы, которые оставались вечными маргиналами и изгнанниками, стремясь бежать, а не бросаться в бой. Одним из них был доктор Вальтер Зернер, чье имя мелькает в анналах немецкой богемы. Во время Первой мировой войны он помог товарищам уклониться от призыва в армию, а позже сам бежал в Швейцарию «в тот самый день, когда в Cafe des Westens его поджидала полиция с ордером на арест». Там он примкнул к дадаистам.

После окончания войны он постоянно странствовал из одного города в другой:

«Рим, Генуя, Неаполь, Франкфурт, Вена… его жизнь в точности походила на его рассказы, где кто-то постоянно приезжал и снова пускался в путь, а в промежутке совершал самые странные поступки. Он всегда был открыт безграничным возможностям бытия. Иногда он от заката до рассвета бродил по пристани [какого-то города] и заходил в пустые мюзик-холлы… это был подходящий фон для его восхитительно спонтанных появлений. В последний раз я слышал о нем в 1927 году… Пропасть без вести — это очень на него похоже»[594].

Зернер пропал в Советском Союзе, возможно, в поисках вечно неуловимой богемной утопии.

Этот краткий заключительный эпизод из жизни богемного художника показывает, как богема пыталась совместить несовместимое, избежать выбора между политикой и искусством, жить и тем и другим одновременно. В нем отражена и тяга богемы к необычным переживаниям и местам, оставшимся вне теории и системы, стремление к маргинальному.

Многомерное постмодернистское пространство с его временными группами неожиданным образом напоминает богему, если говорить о смешении искусства и жизни, самоопределения и культуры, бриколажа и авангарда, китча и бунта — или о бунтарском китче. Преисполненная странной эйфории меланхолия постмодернистов, одновременно воспевающих культуру потребления и оплакивающих угасание протеста, также схожа со скорбью тех, кто сокрушается о смерти богемы.

Богемный протест, выражавшийся в «шокирующей новизне», давно потерял способность шокировать. Возможно, именно поэтому мы не заметили или забыли, как, пока запретные сферы индивидуального опыта становились более приемлемыми, целые области политического изымались из обращения и переходили в ведомство цензуры, в лучшем случае отодвигаясь на периферию, в худшем — оказываясь в полном забвении. Кажется, что политический радикализм совершенно потерялся в эстетическом бунте, охватившем западное общество. Мы живем в барочную эпоху эстетического изобилия и политического удушья — или вакуума.

Это не означает, что исчезло желание изменить общество, как полагали некоторые. Не указывает это и на то, что молодежной культурой движет лишь стремление выделиться, интерес к пустому престижу и моде, лишенный политических мотивов[595]. Необязательно и восклицать с отчаянием, подобно Т. Дж. Кларку: «Если я больше не могу назвать пролетариат своим избранным народом, то по крайней мере капитализм останется для меня сатаной»[596]. Группы и отдельные люди на Западе (не говоря уже об остальном мире — но это другая история) пытаются протестовать и ищут эффективных способов добиться изменений. Густав Мецгер, например, по-прежнему верит, что искусство способно менять восприятие публики и ее взгляд на мир.

С началом нового тысячелетия возникли, по всей видимости, и новые формы протеста — можно вспомнить протесты против Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году. Несмотря на некоторую разобщенность и неубедительность, они все же свидетельствовали о появлении новой формы политической организации, поскольку устраивались по всему миру благодаря интернету и электронной почте.

В то же время протесты приняли весьма традиционный и весьма богемный (и явно анархистский) облик зрелищной демонстрации, в которой присутствовали элементы перформанса и театра. В этом плане миф о богеме нельзя назвать ни частью мертвого прошлого, ни отсылкой к будущей утопии. Богемный порыв найдет новые проявления и новые формы, ведь речь, к конце концов, не о том, что постмодернисты называют концом истории, в котором ничто не воспринимается как чуждое и не исключается. Скорее, как полагает Терри Иглтон, мы имеем дело с переходным периодом, таким, когда еще не можем разглядеть источников грядущей истории. Хотя будущих диссидентов, скорее всего, не будут назвать богемой, маловероятно, что когда-либо исчезнет стремление к другой, более подлинной жизни.

Наконец, из поколения в поколение в богемной среде продолжалась борьба между двумя разными и несовместимыми концепциями искусства и его отношения к политическим изменениям. Существовала позиция «конфликта», в рамках которой культура понималась прежде всего как «средство властного воздействия и/или поле символической борьбы», и «экзистенциалистская» точка зрения, сторонники которой считали, что «культура в первую очередь удовлетворяет универсальную потребность человека в смысле»[597]. Первый взгляд выражен в работах Пьера Бурдьё, и в трактовке поведения богемы, восходящей к его теории, на первый план выдвигается желание выделиться и погоня главным образом за экономической выгодой[598]. И действительно, как я уже сказала, возникновение богемы было реакцией на экономические изменения. Более ницшеанский подход, вдохновленный «Рождением трагедии», признает неизбежность «разрушительности, абсурда, ужаса, горя» в человеческой жизни, но настаивает, что искусство позволило считать эти черты бытия «эстетически значимыми и оправданными». Признавая присущие человеческому существованию «экзистенциальные трудности [и усваивая] по отношению к жизни эстетическую позицию, искусство делает жизнь возможной и заставляет ее ценить»[599].

Неоднозначность богемы и двойственность, с которой на нее всегда смотрели, отчасти объясняется тем, что она была полем постоянной, но не заканчивавшейся решительным исходом борьбы между двумя различными взглядами на культуру. Экзистенциальная точка зрения могла привести к возведению искусства в статус религии (искусство ради искусства). Сторонники политического утопизма, наоборот, преуменьшали значение искусства и вкуса (сводя их к желанию выделиться). Они не могли принять ни неизбежности страдания, ни тяготения человеческой жизни к незавершенности. Именно об этой незавершенности говорил Вальтер Беньямин: «…Прожитое можно в лучшем случае сравнить с прекрасной статуей, которая потеряла при перевозке все члены и теперь представляет собой не более чем ценный блок, из которого… надлежит высечь облик будущего»[600].

Особенность богемы состояла в том, что она постоянно сталкивала эти противоположности. Богема пыталась (если не всегда на практике, то по крайней мере в теории) преодолеть как вульгарность культурного популизма, так и элитарность трудного искусства. Живописное сравнение Беньямина точно передает суть этой попытки и ее мотивы: неизбежность несовершенства и страдания должна внушить нам ощущение трагизма — и в то же время надежды. Героизм богемных художников заключался в их неизменной верности этому идеалу. Найти им определение оказывалось невозможно потому, что они стремились к утопии.