Глава 6. Женщины богемы

Женщина может быть гением, может воплощать все качества ума, которые мне дороги, но одной-единственной отталкивающей меня черты внешности достаточно, чтобы я утратил всякий интерес.

Андре Бретон. Исследуя секс: сюрреалистические размышления

Мерет Оппенгейм приехала в Париж в 1920-е годы из желания стать художницей, а кроме того, «из сознательного стремления к свободе»[195]. Натурщица Ирен Зуркинден полагала, что атмосферой свободы Париж того времени был во многом обязан богемным женщинам; Жаклин Барсотти, еще одна натурщица, соглашалась, что на Монпарнасе женщины «способствовали созданию новой эпохи, лишенной лицемерия, живя честно, естественно и без предрассудков»[196]. Не было и сексуального лицемерия: «Речь не шла о постоянных отношениях».

Но стремление к свободе было присуще богеме задолго до 1920-х годов, когда она поселилась на Монпарнасе. С самых первых дней своего существования богема предлагала женщинам свободу от социальных ограничений и общественных норм приличия, признание в качестве полноправных, самостоятельных личностей. Вне зависимости от пола, представители богемы искали подлинности в жизни и в искусстве; но поскольку в широком обществе поведение женщин было иначе и строже зарегулировано, чем поведение мужчин, их положение в богемной среде тоже отличалось, а поиски подлинности для них были затруднены. И поскольку на рубеже XIX–XX веков общественное положение женщин претерпело более радикальные изменения, чем положение мужчин, выгоды и недостатки богемного образа жизни тоже значительно поменялись.

Начиная с 1830-х годов женщины, отказавшиеся от покровительства патриархальной семьи и перешедшие в богему, сами конструировали для себя роли в альтернативном мире искусства. Каждая по-своему видела свое место в богеме: одни исполняли обязанности, традиционно предписываемые женщинам обществом и семьей, другие определяли себя через провокативные формы сексуальных отношений, столь принципиальные для богемы, третьи добивались признания как художники. Богемная женщина могла быть гризеткой или любовницей, музой, женой, матерью, хозяйкой салона, независимой женщиной, работницей, вольнодумкой, лесбиянкой или художницей. Некоторые роли можно было исполнять в рамках буржуазного общества, другие появились вместе с богемой. В реальности одна женщина могла выступать сразу в нескольких ролях и совмещать несколько образов, и, вероятно, многих женщин богемная среда привлекала тем, что позволяла освободиться ото всех предписаний, включая предписания пола.

На протяжении большей части XIX столетия женщины из среднего и высшего классов находились под опекой мужчин и были лишены юридических прав, возможности получить профессию и свободы появляться в обществе самостоятельно. Потеря репутации считалась непоправимым бедствием, и вернуть ее было невозможно. При этом мужчины из буржуазных семей могли в молодости предаваться разгулу в богемной среде, а затем вновь вернуться в благопристойное общество, заняться буржуазной профессией, а то и в самом деле стать успешным художником или писателем.

Как правило, мужчины, присоединившиеся к богеме, происходили из буржуазных семей, но для женщин классовые отношения внутри богемы были гораздо сложнее. Богемные мужчины могли выбирать и менять любовниц, не задумываясь об их классовой принадлежности. Например, скульптор Жан-Батист Клезенже, наиболее известный как автор скульптуры «Женщина, ужаленная змеей», для которой позировала хозяйка литературного салона Аполлония Сабатье и которая своей откровенностью шокировала посетителей Парижского салона в 1847 году, приехал в Париж со своей натурщицей Луизой, но обходился с ней так грубо, что она ушла от него. (Она зарабатывала тем, что позировала разным художникам и некоторое время была любовницей литератора Шанфлери, друга Мюрже.) Позже Клезенже женился на Соланж Дюдеван, дочери Жорж Санд, и обращался и со своей женой, и с ее знаменитой матерью так же резко, как с Луизой.

Таким образом, четырех женщин: Аполлонию, Жорж Санд, Соланж Дюдеван и натурщицу Луизу — объединяло то, что они так или иначе были связаны с Клезенже, и с тремя из них он жестоко обращался, однако, кроме Жорж Санд и ее дочери, остальные не были между собой знакомы. Поскольку, пусть Жорж Санд и презирала буржуазные условности, она все же принадлежала к мелкопоместному дворянству, поэтому между ней и такими женщинами, как Луиза, была огромная социальная пропасть. Представительницы разных классов, приходившие в богему за свободой или творчеством, редко пересекались.

Были богемные женщины благородного происхождения, хотя и деклассированные в каком-то отношении, как, например, Жорж Санд. Были куртизанки и проститутки, дамы полусвета, и между ними существовал промежуточный класс женщин, прежде всего актрис, певиц и натурщиц, которые в силу своей профессии оказывались за рамками традиционного общества, но при этом отличались от содержанок. Были также женщины, занимавшиеся разного рода ремеслами, а еще цыганки и бродячие исполнительницы.

Женщин на пути к творческой самореализации ждало множество препятствий, поэтому не удивительно, что те, кому удалось добиться славы, происходили из благородных или состоятельных семей — как, например, успешные писательницы Жорж Санд, любовница Ференца Листа Мари д’Агу, Дельфина де Жирарден и Луиза Коле. Хотя им тоже требовались мужество и решимость, чтобы оставить семью и отказаться от прочного положения в обществе, их умение держаться в обществе, происходившее от сознания своего статуса, и независимый доход давали им возможность для бунта. Богемная среда давала им точку опоры и альтернативное социальное окружение, принимавшее их, несмотря на то что их жизнь расходилась с общепринятыми нормами. Как и леди Блессингтон в Англии, они относительно мало теряли, пренебрегая условностями, а взамен оказывались в гуще общества, которое составляли некоторые из наиболее интересных и талантливых людей их поколения.

Однако в тесном и замкнутом мире литературного Парижа начала и середины XIX века женоненавистничество процветало, и мужчины-писатели, возможно, опасаясь успеха своих соперниц, открыто выражали его. Некоторые оказывали поддержку, но даже и поддержка выглядела двусмысленно. Арсен Уссе, писавший о романистке Дельфине де Жирарден после ее смерти, предположил, что ее творчество забыли просто потому, что она была женщиной: «Женщине, чтобы прославиться, требуется больше гениальности, чем мужчине. Общество пугают синие чулки и женщины „глубокого ума“». Однако затем он добавил, что, хотя всегда находил в Дельфине «хорошего и искреннего товарища по перу», он «не всегда находил женщину… Писательница в ней всегда превалировала над женщиной»[197]. Уссе, как следует из его слов, полагал, что быть и женщиной, и писателем невозможно и что одна из ролей вытесняет другую. Он не отрицал, что женщины в состоянии писать шедевры и имеют полное право заниматься литературой, но при этом они утрачивают свою гендерную принадлежность: «Кстати о Жорж Санд — говорят, ни одна женщина никогда не написала шедевра: это клевета. Зачем лишать женщин права мыслить наравне с мужчинами? <…> Когда женщина решается, она каждый раз доказывает, какая сила скрывается за ее женственной улыбкой»[198].

Теофиль Готье в равной мере поддерживал женские литературные амбиции. В своей рецензии на сатирическую пьесу «Синий чулок», поставленную в 1842 году, он спрашивал, что же такого ужасного в том, что женщина становится писателем. «Неужели так уж необходимо, чтобы эта привилегия оставалась исключительно за мужчинами? Нам следует или запретить женщинам учиться читать и писать и закрыть их в гаремах, как делают турки, или признать, что, раз они участвуют в общей жизни, они могут размышлять, думать и ощущать потребность выразить свои мысли так же, как и мужчины». Он полагал нелепыми все нападки со стороны тех, кого ущемляет один вид женщины-литератора, пенявших женщинам, вступившим на писательский путь, на «подгоревшее жаркое и рагу без овощей» — ведь, в конце концов, женщина, как и мужчина, в состоянии нанять кухарку[199]. Ему, по-видимому, не пришло в голову, что мужчина сам может готовить для себя или что женщины в большинстве случаев не нанимали, а сами были наемной прислугой.

Теофиль Готье прожил в Эрнестой Гризи больше двадцати лет. Тот факт, что они не были женаты, указывал на то, что они отличаются от остальных, что они не буржуазны (Готье, как и его друг Бодлер, люто ненавидел буржуазию). Однако роль Эрнесты ничем не напоминала роль жены, хотя она решила проблему ухода за детьми, пристроив двух своих дочерей к няне. Одна из них выросла и стала писательницей: Юдифь Готье описала свое детство, проведенное в рабочем районе Батиньоль, и свою привязанность к приемной матери. С матерью у нее были сложные отношения, а отца она обожала; именно мать позже поместила ее в тоскливый женский монастырь, в то время как Готье заявлял, что вовсе не хотел ее туда отправлять. И все же он не сделал ничего, чтобы помешать этому решению, и можно предположить, что все заботы о детях он поручил своей спутнице[200]. Поскольку Эрнеста не оставила никаких воспоминаний, трудно объяснить, почему она так тяготилась ролью матери и, возможно, вообще никогда не считала ее привлекательной. Может статься, что на ее представление о семье повлияли постоянные измены Готье — одно время он был даже влюблен в ее сестру; серьезно занимаясь искусством, она могла чувствовать себя вынужденной пожертвовать дочерьми ради карьеры; а может быть, она просто поступила так, как поступали многие женщины, которые могли позволить себе перепоручить заботу о детях прислуге.

Готье высоко отзывался о Дельфине де Жирарден, описывая ее как белокурую красавицу и прекрасную хозяйку. Она вошла в богемное общество того времени, но ее жизнь скорее напоминала жизнь современной карьеристки, чем богемной музы или любовницы. Ее отец состоял на императорской службе при Наполеоне, но попал в немилость, после чего его жена Софи Ге поддерживала семью своим литературным трудом. С успехом поднимаясь по социальной лестнице, она создала модный литературный салон, одной из главных задач которого было ввести в общество дочь Софи, Дельфину. Двадцатидвухлетняя Дельфина покорила аристократические круги Фобур Сен-Жермен эпохи Реставрации, в которых особым успехом пользовались ее поэтические сочинения. Она написала панегирик Карлу Х по случаю его восшествия на престол, но тем не менее придерживалась либеральных политических взглядов, и ее друг Готье вспоминал ее ослепительное появление на знаменитой премьере «Эрнани», где она была в числе сторонников Гюго.

В 1813 году она вышла замуж за Эмиля де Жирардена. Незаконный сын графа, он, став успешным предпринимателем, сумел пробить себе дорогу в общество, а в 1836 году положил начало революции в журналистике, основав новый журнал La Presse. До этого времени газеты представляли собой политические издания с маленькими тиражами и дорогой подпиской, но стоимость La Presse была значительно ниже, благодаря чему его тиражи выросли и он начал приносить доход от рекламы. Жирарден считал, что работает на благо демократии, и хотел, чтобы его газета представляла прогрессивную повестку, но в конечном счете коммерциализация прессы привела к тому, что широкая публика отдалилась от политики. Газеты все чаще развлекали, а не предлагали серьезные размышления[201].

Дельфина была достойной женой своему мужу и на званых вечерах в их маленькой квартирке развлекала гостей, восполняя недостаток светских дарований Эмиля. Пока он сидел, затаившись, в углу или уезжал по делам La Presse, она присматривала за публиковавшимися у него знаменитыми авторами, примиряя соперников, льстя их самолюбию и развлекая их своим остроумным разговором. Кроме того, это был союз двух литераторов, так как Дельфина продолжала писать успешные романы и пьесы, а также вела колонку (под псевдонимом граф де Лоне) в издании своего мужа. В статьях она обозревала парижскую жизнь 1830-х и 1840-х годов; описывала театры, салоны, кафе и улицы, описывала волнения и неудобства быстро растущего города, толпы, отупляющую летнюю жару, открытие первой железной дороги; вела летопись театральных и литературных событий сезона, а также меняющейся моды. А еще она рассказывала о тяжелом положении женщин и обличала некрасивые поступки мужчин. Добившись успеха и устроившись в обществе, она не закрыла глаза на притеснение женщин, и особенно близки ей были проблемы, с которыми сталкивались женщины-писательницы, вынужденные платить высокую цену за свой успех и подвергавшиеся злым нападкам со стороны своих соперников-мужчин. Например, она написала развернутый ответ на статью Альфонса Карра, известного женоненавистника, в которой он жаловался на нехватку «настоящих женщин»[202]. (Они, сетовал Карр, утратили романтическую загадочность, став чересчур приземленными и практичными.)

Когда Карр сделал выпад в сторону Луизы Коле, высмеяв ее стихи и намекнув на ее внебрачного ребенка, та не стала публиковать ответное письмо и перешла прямо к делу. Коле отправилась домой к Карру и попыталась ударить его ножом — случай, вызвавший немало веселья в литературных кругах Парижа того времени. Семья Луизы имела земли в Провансе, и к двадцати трем годам она уже пользовалась известностью благодаря стихам, которые она читала в салонах Экс-ан-Прованс. У нее были сложные отношения с семьей, и, стремясь уехать из дома, она вышла замуж за музыканта Ипполита Коле. Сын ветеринара, в глазах общества он не был хорошей партией, зато разделял прогрессивные взгляды невесты и ее интерес к искусству. С ним она смогла переехать в Париж, где начала искать славы и одобрения уважаемых коллег. Усилия окупились и, вкупе с романом с Виктором Кузеном, который был значительно старше ее и располагал хорошими связями, способствовали значительному литературному успеху, и Луизе удалось опубликовать несколько романов, которые пользовались большой популярностью. Но сегодня она известна, прежде всего, благодаря неудавшемуся роману с Гюставом Флобером, который, как и многие его собратья по перу, был закоренелым женоненавистником[203].

Нападки со стороны коллег-мужчин не способствовали женской солидарности. Наоборот, накаленная атмосфера приводила к ожесточенному соперничеству в этом мире непостоянства и вседозволенности. В 1835 году Каролина Марбути (как и Жорж Санд, носившая брючный костюм) сопровождала Бальзака в Италию. Позже у мадам Марбути случился роман с Жюлем Сандо, мужчиной, ради которого Санд оставила мужа. У Сандо была интрижка с Мари Дорваль, бывшей любовницей Альфреда де Виньи. Тереза Гвиччиоли, последняя любовница Байрона, крутила роман с Ипполитом Коле, чья жена, Луиза Коле, спала с Альфредом де Виньи и среди прочих с Гюставом Флобером. Скульптор Прадье, в мастерской которого познакомились Флобер и Луиза Коле, был в близких отношениях с Жюльеттой Друэ, которая затем сожительствовала с Виктором Гюго, а у Флобера был роман с бывшей женой Прадье.

Альфред де Виньи когда-то хотел жениться на Мари д’Агу, но затем влюбился в Дельфину Жирарден, которая тогда еще носила фамилию матери и была Дельфиной Ге. Возможно, Мари не простила эту обиду той, кого считала своей подругой: в своих воспоминаниях она отзывается о Дельфине язвительно; впрочем, скоро она сама предоставила Дельфине повод на себя обидеться, поскольку приглянулась ее мужу.

Мари д’Агу бросила мужа и отказалась от своего положения в аристократическом обществе, чтобы жить с Ференцем Листом. Она впервые увидела композитора в 1834 году, в возрасте двадцати восьми лет, а он был шестью годами моложе. Страсть вспыхнула мгновенно: «Дверь отворилась, и появилось странное видение… Я говорю „видение“, потому что не могу найти более подходящего слова, чтобы описать чувство, которое сразу же вызвал во мне самый необыкновенный из когда-либо встреченных мною людей», — писала она в мемуарах. Он был

«высок и очень худощав, с бледным лицом и огромными глазами цвета морской волны, искрившимися ярко, словно морская гладь; его лицо выражало страдание и одновременно силу, поступь была нерешительной, словно он парил, не касаясь земли; казалось, что он тревожен и рассеян, он был похож на призрака, которому пришла пора возвращаться в страну теней. Таким был представший моим глазам молодой гений, и его внутренняя жизнь немедленно пробудила мое любопытство»[204].

Грусть и неуверенность, которые д’Агу приняла за черту гения, могли говорить о том, что Лист не чувствовал себя уверенно в аристократическом обществе. Даже такой блестящий музыкант стоял на социальной лестнице неизмеримо ниже красивой молодой аристократки, так пристально смотревшей ему прямо в глаза с того момента, как он переступил порог. (К музыкантам в то время относились скорее как к слугам, и в аристократические салоны они попадали не как гости, а лишь как исполнители.) Их роман был нарушением не только норм морали, но и социальных устоев, однако сначала это лишь усиливало романтический накал.

Мари нравилось исполнять роль музы Листа, и общество, в котором она вращалась теперь, нравилось ей куда больше, чем чопорные аристократы. Любовники надеялись, что эта новая связь укрепит положение Листа, что он сможет оставить исполнительскую карьеру и, при поддержке Мари, будет развивать свой музыкальный гений, начнет писать музыку. Увы, он не в силах был сопротивляться пьянящему чувству и богатству, которые приносили концерты, и вскоре сольные выступления возобновились.

Лист, как и Байрон, имел толпы влюбленных поклонниц. Говорили, что, когда он стягивал с рук перчатки и позволял им соскользнуть на пол, женская аудитория заходилась в экстазе, а ведь он даже не успевал коснуться клавиш. Преследованиям обожательниц Лист умел сопротивляться не больше, чем деньгам, которые приносила его исполнительская карьера. К 1839 году его отношения с Мари ухудшились. («Мы есть будем или рыдать?» — с раздражением спросил он однажды за обеденным столом посреди дикой сцены.) И в 1844 году они разошлись, после того как невозможно стало скрывать романы Листа на стороне. (Одной из самых скандальных была интрижка с авантюристкой Лолой Монтес — ходили слухи, что, когда Лист устал от Лолы Монтес, он запер ее в номере гостиницы, а сам сбежал.) Крайне унизительные сплетни заставили Мари признать, что она больше не являлась главной любовью Листа; она утратила свои позиции и превратилась из неповторимой музы в одну из череды любовниц Листа[205].

Еще более невыносимо, если это можно себе представить, Лист вел себя в серьезных отношениях со взбалмошной и крайне состоятельной княгиней Каролиной Сайн-Витгенштейн. Княгиня была ревностной католичкой (чему не мешала незаконная связь с Листом). Она полагала, что имеет перед Мари моральное превосходство и, убедив Листа, что та была плохой матерью, заставила его забрать у Мари детей: Бландину, Козиму (впоследствии вышедшую замуж за Рихарда Вагнера) и Даниэля. Отныне их воспитанием занималась набожная гувернантка, а с матерью они видели всего раз в год; Лист же сосредоточился на том, чтобы прославлять Вагнера.

По иронии судьбы писать Мари начала, когда пыталась способствовать карьере Листа, сочиняя статьи, которые он подписывал своим именем. Свое имя на литературном поприще она приобрела, написав историю революций 1848 года[206]. Под влиянием Эмиля де Жирардена она стала плодовитой журналисткой, а при Наполеоне III она была хозяйкой салона, где собиралась интеллектуальная оппозиция. Но эти успехи не заставили ее простить Листа. Другой великой любви у нее уже не было, она осталась трагической героиней и покинутой музой[207]. В первые годы своей связи с Листом Мари сблизилась с Жорж Санд, но они поссорились, когда Санд сказала Бальзаку, что отношения Листа и д’Агу могли бы послужить хорошим сюжетом для романа. Мари не сомневалась, что Санд сообщила Бальзаку красочные подробности истерик и сцен, которые она наблюдала, когда Лист и его возлюбленная гостили в загородном доме Санд в 1839 году; и Бальзак действительно написал свою «Беатрису», отчасти взяв за основу отношения Листа и д’Агу.

Удивительно, что, несмотря на все это, из четырех упомянутых женщин-писателей лишь Луиза Коле принадлежала к убежденным феминисткам (но даже ее феминизм выражался главным образом в ее творчестве). При этом все четыре придерживались самых радикальных для того времени политических взглядов. В 1840-е годы общество жаждало перемен, и права женщин стали предметом живого обсуждения. Так, например, «Женская Голгофа» Луизы Ганьёр обличала трудовую эксплуатацию женщин, а в ходе революций 1848 года, когда было учреждено множество революционных клубов, последовательницы сенсимонизма агитировали за предоставление женщинам права голоса. Тогда же Эжени Нибуайе, возглавлявшая «Женский клуб», предложила кандидатуру Жорж Санд в качестве первой женщины — члена нового законодательного собрания. Хотя Санд писала о страданиях эксплуатируемых женщин из рабочего класса и на тот момент принадлежала к крайним левым республиканцам, она отвергла предложение Нибуайе и дистанцировалась от сенсимонизма[208]. Причиной того, что женщинам богемы не удалось найти общий язык с политическими активистками и представительницами рабочего класса, можно считать романтическую веру в свой гений, которая была изощренной формой индивидуализма. Убежденность в собственной гениальности, противоречившая идеям общности и солидарности, которые лежали в основе богемного общества, порождала соперничество и зависть. К тому же, писательнице или художнице для того, чтобы достигнуть успеха, требовалось еще больше веры в себя, чем ее коллегам мужского пола, и сознание своей общности с другими женщинами в каком-то смысле противоречило убежденности в собственном выдающемся таланте. Нельзя исключать, что независимые женщины, променявшие семейный комфорт на яркую жизнь, такие как Санд, все же по-прежнему стремились обособиться как от мужланок из революционных кружков, так и от проституток и гризеток со дна богемы.

Гризетками были швеи и продавщицы Латинского квартала: словом «grisette» называлась серая материя, из которой были сшиты их платья. Эти молодые женщины принадлежали к рабочему классу, но соприкасались с миром моды, за счет чего приобретали черты утонченности и элегантности — как и их богемные любовники, они занимали маргинальное положение в обществе. Согласно распространенному сюжету богемной мифологии, они какое-то время сожительствовали со студентами или художниками, а потом счастливо выходили замуж за представителей своего класса. Для мужчин из богемы это был лишь приятный, но проходной эпизод, о котором они в лучшем случае будут вспоминать с легкой улыбкой, а для девушек подчас оборачивался слишком тривиальной историей о соблазнении и предательстве. Такие отношения часто связывали мужчин из среднего класса и девушек из рабочей среды, и богема в этом отношении шла давно проторенной тропой.

Гризетка была таким же мифологическим созданием, как и богема, ярким литературным типажом, который вывел в своих рассказах Анри Мюрже, а также Альфред де Мюссе в романе «Мими Пенсон» (1845). Расхожий сюжет о романе между мужчиной из богемы и гризеткой — а не женщиной, которая самостоятельно занимается живописью или литературой, — возмутителен, потому что отрицает саму возможность женского творчества. Но эта легенда мало соответствовала действительности, о чем свидетельствуют хотя бы примеры, приведенные нами ранее. Спутница Бодлера Жанна Дюваль, хотя и происходила из рабочего класса и нередко изображалась как проститутка, и то пыталась зарабатывать на жизнь актерской игрой. Разумеется, в середине XIX века это было двусмысленное занятие для женщины, и «актриса» могла быть эвфемизмом для женщины легкого поведения. Но чаще бывало наоборот: богемных женщин воспринимали как любовниц, куртизанок, проституток и жен, а их творческие амбиции и достижения замалчивались или отрицались.

Арсен Уссе изображал гризеток как мятежниц, авантюристок и дерзких мечтательниц. Среди них, писал он, встречались «взбунтовавшиеся дочери привратников, обломавшие свои иглы швеи, горничные, забросившие свои чепцы на ветряную мельницу, гувернантки, распробовавшие вкус плодов с Древа познания, актрисы без театра, романтически настроенные девушки в поисках прекрасного принца»[209]. В 1830–1840-е годы, продолжал он, «блуждая по Парижу, в салонах, в театрах, в местах для гуляний можно было встретить романтических женщин; вы узнавали их по духам, по блестящим, блуждающим глазам, по растрепанным волосам. Страсть выпила все их соки — страсть к поэзии, к идеалу или любовная страсть»[210]. Гюстав Флобер, наоборот, откровенно заявлял, что в ста случаях из ста «предпочтет гризетке потаскушку». Гризетки, тоскующие по романтической любви, наводили на него скуку, и он терпеть не мог «их жеманных улыбок, их опрятности, их старательно продуманного гардероба и отрепетированного кокетства, их экзальтированности, их претензий на светскость и их глупости, которая ежеминутно выводит вас из себя»[211].

Такие взгляды были достаточно распространенными, и не приходится удивляться, что успешных женщин-писательниц подвергали суровой критике, а проституток изображали в романтическом свете. Мужчин из богемы и проституток связывали непростые отношения. Как и гризетка, проститутка была персонажем столь же реальным, сколь и вымышленным, это был образ одновременно сентиментальный и порочный. Если говорить в отвлеченных категориях, проститутка была воплощением сексуальной энергии города и сулила эротические приключения без последствий. Прива д’Англемон иногда тратил все полученные им деньги на покупку еды для девиц из Латинского квартала, а Жюль Валлес, представитель богемы и участник коммуны, осуждал сексуальную эксплуатацию подруг богемных художников, гризеток. Однако к женщинам легкого поведения большей частью и относились легкомысленно, если же их страдания слишком ярко заявляли о себе, богема ударялась в морализаторство. Например, когда Альфонс Дельво посетил Сальпетриер, крупную тюрьму и лечебницу, вмещающую четыре тысячи обитателей, он, к своему ужасу, узнал среди пациентов прежнюю гризетку. Это навело его на размышления о судьбе таких женщин, попавших в богемную среду «по велению любви или воле случая», тех, «кто сначала потакал своим чувствам, потом своей душе, потом своему телу… Эти создания, безымянные, выбритые, огрубевшие, в смирительных рубашках — они когда-то были красивы!»[212] Но эти морализаторские рассуждения мало чем отличались от знакомой буржуазной страшилки о падшей женщине, обреченной на раннюю смерть или отвратительную и полную болезней старость.

Британские художники середины XIX столетия были куда более терпимы к буржуазному обществу, чем французская богема — вероятно, по той причине, что фигура художника воспринималась здесь как более маргинальная. Представитель французской богемы, как писал Уильям Теккерей, мог надменно, «с высоты своей бедности и с самой презрительной усмешкой, какую только можно себе представить, смотреть на буржуазных филистеров, потому что рядовой обыватель относился к искусству с огромным уважением». Наоборот, в Англии «дочь бакалейщика будет считать брак с художником мезальянсом для себя, а… литератор… занимает положение ниже аптекаря, торговца, поверенного, чьи профессии, по крайней мере в провинциальных городах, расцениваются как столь двусмысленные»[213].

В этом состояло различие протестантской и католической культур. Евангелическое христианство привлекло внимание к нравственности масс. Реформаторы, стремившиеся преобразовать британское общество, подчеркивали, что беднякам помогает выбраться из их тяжелого положения образование, развитие библиотек, парков и канализации, и с неудовольствием относились к распущенности, процветавшей в театре, в сферах музыки, театра и даже изящных искусств. Масштаб лондонских публичных развлечений и общественной жизни не сравним с парижским; возвышенная атмосфера охлаждала пыл богемы.

Братство прерафаэлитов, основанное Данте Габриэлем Россетти, Холманом Хантом и Джоном Эвереттом Милле в 1848 году, напоминало существовавшие в Париже богемные объединения. Из трех его основателей Россетти больше всех был похож на богемного художника. Его отец был итальянцем, хранителем бронзовых изделий музея в Неаполе, либреттистом оперного театра «Сан-Карло», но вынужден был эмигрировать из-за своей революционной политической деятельности. Его мать была из семьи Полидори, то есть приходилась родственницей врачу Байрона, автору «Вампира» (это лишь одна из немногих связей, всегда и всюду соединявших представителей богемы разных стран и поколений). В доме Россетти на Шарлотт-стрит в Сохо собирались итальянские диссиденты, и там товарищи Россетти по Братству прерафаэлитов ощутили европейскую атмосферу, в которой политическое инакомыслие сливалось с эстетическим.

В 1850-х годах круг прерафаэлитов расширяется, к ним присоединяются Форд Мэдокс Браун, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс, и вместе с Джоном Рёскином и архитектором Пьюджином они учреждают Движение искусств и ремесел. Речь шла не только о творческом начинании, а о полном переосмыслении жизни во всех ее аспектах, о желании построить новое общество и улучшить социальную и культурную обстановку за счет красоты и функциональности бытовых предметов[214].

К рубежу веков это движение распространилось по всей Европе, и в Германии оказалось связано с так называемой эротической революцией, однако британские прерафаэлиты скорее поддерживали характерные для среднего класса идеалы брака, чем собирались их разрушать. Французская богема в отношениях морали иногда попросту придерживалась традиции двойных стандартов (мужчина может завести любовницу, но его жена должна оставаться ему верна), но сознавала, что отступление от принятых в обществе представлений о сексуальном поведении могло послужить оружием в войне против буржуазии. Прерафаэлиты мыслили более идеалистически. Реального аналога гризетки у них не существовало (поскольку она была не более чем литературным вымыслом), и, хотя прерафаэлиты никогда не сомневались, что мужчины в творчестве превосходят женщин, их отношение к женщинам скорее соответствовало возвышенным, хотя и деспотическим, викторианским идеалам рыцарства.

Форд Мэдокс Браун, Моррис и Россетти не просто сожительствовали, а сочетались законным браком с женщинами более низкого социального положения. Отец Дженни, которую взял в жены Уильям Моррис, был конюхом. Элизабет (Лиззи) Сиддалл, жена Россетти, происходила, видимо, из низшего среднего класса, так как ее отец был ножовщиком, но семья претендовала на принадлежность к аристократии. Кроме того, она, в отличие от Дженни Моррис, была художницей, и как Россетти, так и Рёскин считались с ее талантом. На протяжении нескольких лет Рёскин ежегодно выплачивал ей по сто пятьдесят фунтов (в то время как гувернантка, например, могла заработать не больше двадцати пяти фунтов в год), чтобы она могла посвятить себя искусству, но ее творчество никогда не считалось таким же значимым, как творчество художников-мужчин. Ее социальное положение — несколько лет она жила с Россетти, не будучи его женой, — было двусмысленным, и вызванную этим меланхолию усугубляли проблемы со здоровьем. По всей видимости, когда Россетти узаконил свои отношения с Лиззи, им двигало скорее чувство долга, чем любовь, потому что он уже увлекся Дженни Моррис. После того как у нее родился мертвый ребенок, Лиззи впала в глубокое уныние, и до сих пор неясно, была ли ее смерть от передозировки лауданума случайностью или самоубийством. Жизнь этих женщин показывает, какие разные возможности предлагала богема представительницам разных социальных слоев. Аристократки Мари д’Агу и леди Блессингтон (ее происхождение было сомнительным, но она вышла замуж за аристократа), попирая условности, неизбежно переступали классовые границы. Обе держали салоны, где собиралось прогрессивное общество, и занимали прочное положение в богемных кругах. Преимущества богемной среды для женщин из рабочего класса были еще более очевидными. Для них связь с художником, даже неимущим, могла быть движением вверх, а не вниз по социальной лестнице, и давала возможность приобщиться к такому манящему и захватывающему миру искусства. Женщинам из среднего класса было труднее всего порвать связи с семьей и распрощаться с приличиями, чтобы вступить в этот мир. Именно на них больше прочих давила общественная мораль и страх потерять свое положение в обществе, но при этом именно их в наибольшей степени могла интересовать творческая карьера.

К 1890-м годам граница между респектабельными и падшими женщинами стала совсем призрачной. Тем не менее в обществе по-прежнему господствовало представление о том, что мужчины и женщины различны по своей природе и что женщины неспособны к творчеству. Утверждалось, что беременность и материнство ограничивают умственные способности женщин. Погруженные в частности, они были менее расположены к абстрактному мышлению и обобщениям, равно как и к созданию шедевров. Например, в изобразительном искусстве за женщинами признавался талант к копированию, не требующему воображения, и вследствие этого считалось, что им стоит ограничиться камерными жанрами и темами, такими как изображение цветов, бытовых сценок, животных и детей[215].

По-прежнему принято было полагать, что место женщины — в семье. Поэтому время от времени вновь звучали рассуждения о том, что женщинам нельзя давать слишком хорошее образование или серьезно обучать их профессии, ведь таким образом можно излишне развить их интеллект, лишить их женственности и превратить в мужеподобных женщин или, еще того хуже, третий пол, представительницы которого не желают рожать детей или вовсе лишены такой способности. Подобные доводы в равной мере относились к живописи и медицине, праву и точным наукам. Огюст Ренуар лишь озвучил распространенную точку зрения, когда заявил:

«…Чудовищны женщины, которые становятся писателями, адвокатами и политиками, как Жорж Санд… и другие зануды — они не лучше зверей с пятью лапами. Женщина-художник попросту нелепа, но быть певицей или танцовщицей для женщины приемлемо. В Античности и среди простого народа пение и танцы были обычным занятием женщин, и это не делает их менее женственными. Изящество — вот сфера женщины и даже ее долг»[216].

Другой спорный аргумент против женщин-художников состоял в том, что акт создания искусства был по сути своей сексуальным. «Я пишу картины своим членом», — говорил Ренуар, а Пикассо настаивал, что заниматься живописью — «то же, что заниматься любовью»[217]. Это напрямую противоречило представлению, согласно которому гений мужчин заключался в их способности смотреть отстраненно, не отдаваясь на волю чувств. Однако эти предубеждения, в основном сводившиеся к уверенному заявлению о посредственности женщин, никогда не отличались логикой.

Нам не следует удивляться, что Жорж Санд и ее современницы стали писательницами, потому что в живописи и скульптуре женщинам было еще труднее достичь успехов, чем в литературе. На протяжении всего XIX века французские художницы были лишены возможности получить образование, развить свои навыки и вступать в профессиональные ассоциации. Но к 1880-м годам они начали отвоевывать позиции. В 1881 году был основан Союз женщин-художников и женщин-скульпторов. Его участницы устраивали выставки, проводили кампании в пользу равного доступа к профессиональному образованию для женщин и поддерживали «атмосферу скорее сотрудничества, чем конкуренции»[218]. На протяжении 1890-х годов Союз пытался добиться для женщин права поступать в Школу изящных искусств (?cole des Beaux Arts). К тому времени уже признали, что несправедливо лишать женщин возможности получить государственное образование в области искусства (или любой другой). Тем не менее ключевой вопрос — имеет ли женщина право посещать уроки рисования с натуры — оставался открытым. Такие же опасения вызывало появление женщин-студенток в медицинских школах: в обоих случаях женщины в составе смешанной группы участников оказывались в непосредственной близости от обнаженного тела, будь оно мужским или женским, живым или мертвым. Однако как анатомия была обязательной частью медицинского образования, так и рисование с натуры составляло ядро обучения художника. В 1880-е годы некоторые художницы уже добились успеха, который позволил им открыть частные заведения специально для обучения женщин. В январе 1900 года женщины наконец получили право учиться в Школе изящных искусств, однако к тому времени она утратила статус наиболее престижного учебного заведения, уступив его частным мужским академиям. Возглавляли их нередко известные художники, сами обучавшиеся в Школе, и многие из таких академий принимали женщин, так что к 1910 году в большинстве из них уже существовали смешанные классы.

Менялась обстановка и в Англии. Школы при Королевской академии долго отказывали женщинам, но в 1903 году им был открыт доступ к урокам рисования с натуры. Необычность Школы изобразительных искусств Слейда заключалась в том, что с момента своего открытия в 1871 году она предоставляла одинаковые возможности мужчинам и женщинам, и к 1890-м годам сформировала блестящую плеяду женщин-художниц, которые, как позже охотно признавал Огастес Джон, затмевали мужчин: его сестра Гвен Джон, Ида Неттлшип, Гвен Сэлмонд, Урсула Тайруитт, Эдна Во, а позже Дороти Бретт стали звездами своего поколения[219].

Однако на своем творческом пути они встречали множество препятствий, потому что, хотя в богемной среде женщины, по крайней мере немногие, получали больше свободы, их положение, в особенности в качестве творческих личностей, оставалось противоречивым и ненадежным. Свободомыслящие художники-мужчины как в социальном, так и в эстетическом плане определяли себя через несогласие с буржуазными моральными ценностями и с филистерами, но, как мы уже видели, часто воспроизводили именно господствовавшие среди буржуазии представления о женственности. Многие представители богемы считали неполноценность женщин чем-то само собой разумеющимся, и даже тем, кто на словах поддерживал феминистские идеалы, часто не удавалось соответствовать им на практике. Богемные художники обоих полов протестовали против традиционной буржуазной семьи и закрепощения женщины. Но предлагаемые богемной средой альтернативы слишком часто оказывались лишь новыми — или скорее чересчур знакомыми — формами рабства, и о свободе женщин здесь спорили так же горячо, как в остальном обществе.

Особенно много неприятностей женщинам доставляла ассоциация богемного образа жизни с сексуальной распущенностью и свободной любовью. Богемные мужчины вольны были пускаться в любовные приключения, но у богемной среды были и куда более важные функции. Она позволяла испытывать яркие, в том числе эротические, переживания и исследовать их, открывала новые, подчас запретные источники для творчества. Богемный мир обещал сексуальную свободу и женщинам, но она носила весьма двусмысленный характер. Никто не предполагал, что женщины будут использовать собственный эмоциональный опыт для создания шедевров; наоборот, в них видели лишь возбудительниц первоначального импульса, который позволял творить их любовникам. В богеме из образ создавался по старым лекалам — они все так же были предметом сексуального интереса; для богемных мужчин женщина была «Другим», загадочной страной, которую следовало покорить, но не коллегой и соратницей в борьбе против филистеров. Их красота, пока она не увядала, воспевалась в произведениях искусства, созданных мужчинами; их талант и амбиции не представляли интереса для мужской фантазии. Кроме того, даже если в теории богемные женщины располагали сексуальной свободой, на практике женщинам было значительно труднее, чем мужчинам, исследовать или даже выразить свои сексуальные потребности. У мужчин сексуальная и социальная свобода сочеталась с развитием творчества, пусть даже бедность и злоупотребления время от времени делали богемную жизнь опасной. Для женщин социальная и сексуальная раскованность легко могла стать помехой на творческом пути; те, кто, подобно Жорж Санд, претендовал на сексуальную независимость, серьезно рисковали, в лучшем случае в них видели опасность, приписывали им силу, подавляющую мужчин, и даже вампиризм.

Поэтому, хотя богемные женщины, несомненно, существовали, поиски творческого Грааля давались им еще труднее, чем мужчинам из тех же кругов. Тем не менее многие художницы находили в богеме не только проблемы и предубеждения, но удивительно плодотворную и творческую атмосферу. Более того, мир богемы выше ценил некоторые исконно женские формы проявления творческой энергии.

Дизайнер: Юлия Пакалина.

Фотограф: Анна Данилова.

Модель: Мария Колосовская.