Главная роль в пять эпизодов

Свой фильм «Нюрнбергский процесс», посвященный тем, кто душил и уничтожал законность, режиссер-постановщик Стенли Крамер начинает с приема, редко встречающегося в кино, — с прямого обращения к зрителю. Появившись на экране, он просит пришедших принять эту работу только как попытку съемочного коллектива проанализировать моральную позицию трех различных групп: тех, кто молчаливо не принял беззаконие, кто ничего не знал о нем, и тех, кто вел с ним борьбу.

«Почти каждая женщина хотела бы хранить верность, трудность лишь в том, чтобы найти мужчину, которому можно было бы хранить верность».

Марлен Дитрих

Попытка, как говорится, архисложная. Не знаю, можно ли совершить анализ подобной позиции, даже если у тебя под руками двухсерийный фильм длиною почти в четыре часа. Но попытка — не пытка. К ней так или иначе вернуться придется. Начнем с основного для нас: можно ли главную роль в столь объемной работе уместить в пять эпизодов?

Если обратиться к киноведению, утверждающему — место роли определяется тем, каково ее значение в воплощении основной идеи фильма, то тут и ребенку ясно: конечно, можно. И не только в пяти, а даже в одном эпизоде. И даже иной раз оставаясь лицом невидимым, не имеющим осязаемого тела. Разве мало мы видели фильмов и спектаклей, когда появившееся на минуту такое лицо в самом финале одной фразой решало все проблемы.

Не могу удержаться, чтобы не привести случай из театральной практики тридцатых годов. Шла стандартно вымученная пьеса об инженере-изобретателе. Его судьба решалась в Кремле. Придет оттуда телеграмма — дело в шляпе, нет — пожалуйте в тюрьму. Инженер ждет кремлевскую весточку как манну небесную. А актер, игравший почтальона, лежит за кулисами пьяный в стельку. Ему и нужно было только выйти и сказать одну фразу:

— Вам телеграмма из Москвы!

Помреж, славная женщина, ждавшая не меньше героя окончания этой бодяги, кинулась к пожарнику:

— Голубчик, умоляю, за пол-литра выйди только с одной фразой!

Пожарник согласился, надел фирменную фуражку, подтянулся, вышел, но сказал так, будто рот полон каши:

— Ван телема смоссы!

— Что, что? — вскипел главный. — Повторите!

Повторения ни к чему не привели. Дать занавес? Публика останется в неведении. Еще заподозрит вредительство! И помреж приняла огонь на себя.

— Я прочла эту телеграмму, — вскричала она, выскочив на сцену. — Вас поздравляют, и дело с концом! Аплодисменты!

Разумеется, роль Марлен в фильме «Нюрнбергский процесс» не измеряется количествам эпизодов. Она — свидетельство мастерства актрисы, режиссера и драматурга, сделавших фигуру мадам Берхольд главной и решающей. Она организует действие картины, нанизанной на историю взаимоотношений героини с председателем процесса, судьей Хейвудом, сыгранным актером непреходящего обаяния Спенсером Тресси.

«Это удивительный человек и удивительный актер! — написала о нем Марлен. — Он был достоин лучшей жизни. Быть эгоистом — не значит жить легко. Он был эгоистом, это точно».

Не высчитывал, сколько экранного времени отводится Марлен и Спенсеру, но одно точно: пять эпизодов, в которых они заняты, не только проходят через фильм — от начала до конца, но представляют для зрителя не меньший интерес, чем ход самого суда. Может быть, оттого, что попытка анализа, объявленного режиссером, распространяется и на их отношения, что развиваются настолько непредсказуемо, необъяснимо и даже случайно, что угадать, к чему они приведут, вряд ли кому удастся. Тем более что герои не в том возрасте, когда интрижка приносит удовольствие.

Притягательность имени Марлен Дитрих известна: стоит ему появиться в титрах, как зрители ждут встречу с актрисой и режиссер не обманывает их. Как только судья Хейвуд разместился в свободном особняке нацистского генерала и заглянул на кухню, он тут же наткнулся на генеральскую вдову мадам Бертхольд: она зашла взять из подвала несколько вещей. Человека, которому предоставлен ее дом, она встречает холодно и отчужденно. Ситуация и в самом деле странная: с судьей бывшую хозяйку знакомят ее слуги, проработавшие у нее много лет.

Покидая бывшее свое поместье, она предлагает новому хозяину:

— Вы можете проверить, что я уношу.

Неплохо для первого знакомства!

Хейвуд, снимая неловкость, просит разрешения проводить неожиданную гостью, подносит ее поклажу до автомобиля, находящегося в его постоянном распоряжении, и просит шофера довезти мадам до места, какое она укажет.

— Надеюсь, вам удобно здесь? — равнодушно спрашивает она и вдруг произносит с грустью, словно увидев себя в другом времени: — Больше всего я любила наш сад. Напоминайте садовнику, чтобы он как следует ухаживал за розами. Они всегда были моей гордостью.

И все. В сказанном никакой зацепки для продолжения знакомства, но что — опять это чудо искусства? Если за произнесенными словами встает надежда — продолжение следует. Или дело тут не в словах, а в случайных взглядах, соединивших Марлен и Спенсера.

Действие картины происходит в 1948 году на последнем процессе серии судебных разбирательств в Нюрнберге. На этот раз очередь дошла до суда над судьями.

Стенли Крамер не зря обратился к нему, может быть, самому острому и злободневному. Злободневному не только для Германии, с прошлым которой все решено, но и для Германии сегодняшней. И не только.

Опасался рецидивов? Не в них дело. Его волновало, как быть человеку, прошедшему сквозь войну, каждую — по-своему ужасную. Искать оправдание себе, своей совести или забыть прошлое? Если можно. Если получится. Или показывать хроникальные съемки с горами трупов, которые становятся привычными, а иной раз вызывают раздражение.

Но Крамер делал не документальное, а игровое, актерское кино, и заставил зрителя содрогнуться от человеческих судеб, рожденных экраном. Как помочь герою Монтгомери Клифа, которого подвергли насильственной стерилизации? Или как прекратить допрос героини Джуди Гарленд, когда снова пытаются доказать, что старик-еврей, расстрелянный десять лет назад, испытывал к ней не отцовские чувства? Фильм наталкивает на сопоставления, заставляет думать не только о сторонних наблюдателях, живущих в Германии, Германии, проклятой стороне, а значительно ближе — в наших городах и столицах.

Вспоминать преступления диктатуры тридцатых-сороковых годов и говорить о них героиня Марлен категорически не хочет. По ее мнению, что было, то прошло. И хватит об этом, есть и другие заботы. И оказавшись за одним столиком в кафе с судьей Хейвудом, она советует ему побывать в Старом городе Нюрнберга:

— Мы пытаемся там восстановить музей. Во вторник — фортепианный концерт в здании оперного театра. Играет Артур Райс, который бежал из Германии в первые же дни нацизма. Мы уговорили его вернуться.

И неожиданно добавляет:

— Я взяла на себя одну миссию. Хочу доказать, что не все немцы чудовища…

Хейвуд в толпе зрителей, выходящих из концертного зала, ищет кого-то глазами и кто-то подходит к нему. Мадам Бертхольд предлагает пройтись, подышать свежим воздухом — она живет рядом.

Эти случайные прогулки! Они обязательно оправдывают ожидания и героев, и зрителей.

Улицы полуразрушенного города. Из окон пивного бара, конечно, — «Лили Марлен». Мадам говорит о содержании песни, но в ее переводе оно приобретает открыто трагический характер, что позволяет мадам иронически заметить:

— Люди любят петь по всякому поводу.

Возле развалин она предлагает:

— Я здесь живу. Внутри не так уж страшно. Хотите подняться наверх — я могу сварить кофе.

За чашкой кофе Хейвуд со вздохом замечает:

— Вы теперь живете не так уж легко?

Марлен отвечает, будто не по сценарию, а вспоминая свое детство:

— Я дочь военного. Меня приучили к дисциплине. В детстве не разрешали подбегать к стойке с лимонадом. Мне говорили: «Преодолевай жажду, преодолевай голод, закаляй свою волю!» Это мне пригодилось.

Мадам Бертхольд, чуть наклонившись к Хейвуду, говорит ему вполголоса, будто сообщает нечто самое интимное:

— Гитлер ненавидел моего мужа, потому что тот был настоящим героем войны. Маленький ефрейтор не мог ему этого простить, — не удержалась она от иронии.

И режиссер тактично уходит в затемнение.

Марлен вспоминала: «Разговор наш шел за чашкой кофе, и я волновалась, так как должна была сказать решающую фразу. Очень было важно сохранить настроение разговора. Но Спенсер Трейси делал все, чтобы с ним было легко работать и мне, и режиссеру.

Его удивительная мягкая улыбка и любящий взгляд не раз спасали меня».

И вот последняя их встреча. Ресторан. На эстраде поет мужчина.

Начинается диалог, который ведут два великих артиста: Марлен Дитрих и Спенсер Трейси. Режиссер поставил перед ними не ахти какую сложную задачу — сыграть людей, ставших счастливыми. Сыграть на пределе откровенности любящих, когда каждое их слово приобретает особый смысл, если не скрытое значение. Разговор-ребус, требующий разгадки? Появись такой, было бы смешно. И выглядело бы пародией.

Суть беседы, что шла между ними, была в настроении, что возникало даже не вокруг слов, а в атмосфере. И слова тут не имели значения. Феллини, когда снимал Марчелло Мастрояни и Анук Эме, просил:

— Проведите эту сцену так, чтобы всем стало ясно, что друг без друга жить вы не можете.

— А что говорить? — спросили актеры.

— Никакой разницы, что. Считайте! Марчелло — двадцать один, двадцать два и так далее до двадцати семи, Анук — от двадцати восьми и на пять вперед. На озвучении подложим слова, что придумаю я, не в них же дело!

Марлен и Спенсер провели свою двойную сцену, не теряя грустной самоиронии, но без малейшего налета сентиментальности, без «невольных слез», не свойственных их героям. И все же это были уже не те люди, которых мы видели раньше, даже не те, что на минувшей встрече пили кофе двойной крепости — иначе из суррогата ничего получиться не могло.

Вот на эстраде ресторана одинокого певца сменяет лирический дуэт мужчины и женщины, поющих о любви, что выглядит подсказкой, вроде бы уже не нужной зрителю. Впрочем, на фоне этой мелодии хорошо прозвучали мечты Хейвуда:

— Обидно, что мы с вами не киногерои. В фильме все было бы иначе. Быстро стареющий судья и прекрасная вдова преодолели бы все трудности и отправились бы в путешествие по суше и морю.

Любовный дуэт все еще звучит с эстрады, и Марлен, уже признавшаяся в том, как много в ее жизни изменила эта встреча, вдруг переходит к неотпускающей ее теме. Тут уж без заранее написанного текста не обошлось:

— Вы думаете, что мы все знали. Мы ничего не знали. И теперь обрушившееся на нас прошлое мы должны забыть. Мы обязаны забыть!

Последнему, финальному эпизоду предшествует — не знаю, как назвать эту труднейшую для актрисы сцену, в которой она не произносит ни слова, — может быть интерлюдией, если иметь в виду промежуток между двумя эпизодами. Или лучше — прелюдией, важным вступлением к финалу.

Зал судебного процесса. Идет последнее заседание. Марлен — на местах для зрителей. Она слышит чтение приговора, что не торопясь объявляет судья Хейвуд:

— Подсудимый присуждается к тюремному заключению на срок…

Фигура обвиняемого — лицо Марлен. И дальше: голос — фигура — лицо. И так на протяжении всей сцены. Параллельный монтаж действует безошибочно.

С детства мне запомнился эпизод из давно забытой ленты, построенной, как я понимаю, на этом же принципе: легковушка застряла на железнодорожных путях. Отец и мать, выскочив из машины, в которой остались их дети, безуспешно пытаются столкнуть ее с рельсов. Планы мчащегося на всех парах поезда сменяются искаженными от ужаса лицами родителей. Паровоз — лица, паровоз — лица. В последний момент машину удается сдвинуть, и поезд проносится, не задев ее.

Почти то же у Стенли Крамера? Не совсем. Иной ритм может, оказывается, при параллельном монтаже раскрыть психологическое состояние актрисы, показать его непростую динамику.

Читается приговор. Лицо Марлен спокойно, ни один мускул не дрогнет на нем. Затем в ее глазах появляется боль. Сочувствия? От несправедливости судьбы? С каждым разом Крамер лицо укрупняет, приближает его к нам, невозможно оторваться от глаз актрисы, которые наполнились ужасом прозрения — за все содеянное прощения нет.

В последней картине оперы Гуно «Фауст» Маргарита, в порыве безумия убившая свое дитя, молит о прощении, но голос из преисподней звучит грозным прорицанием:

— Маргарита, нет прощенья!

И Гёте, обрекая свою героиню на казнь, говорит о муках, страшнее которых ничего нет:

Что хуже участи бродяжьей?

С сумою по чужим одной

Шататься с совестью больной?..

Марлен Дитрих на промо-фото к фильму Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс»

Судья с чемоданом в руках готов отбыть в Америку, но топчется на месте, высматривая кого-то, затем идет к телефону.

И вот финал. Мадам Бертхольд неподвижно сидит в своей темной комнатушке. Перед ней свеча, портрет казненного мужа, полный бокал виски. Она медленно пьет, но видно горечь, нахлынувшая в зале суда, не проходит. Звонит телефон, но она не поднимает трубки. Звонок за звонком — и та же реакция.

Эту сцену наши цензоры вырезали. Фильм остался без финальной точки. Что, цензоры пожалели героиню или не захотели, чтобы наш советский зритель посочувствовал ей? Но если даже сочувствие возникнет, жизнь невозможно повернуть назад.

Премьеру «Нюрнбергского процесса» организовали в Берлине. Перед просмотром на сцену поднялись Спенсер Треси, Монтгомери Клифт, Стенли Крамер и Вилли Брандт. Зал их встретил вежливыми хлопками. Марлен это событие игнорировала и поступила правильно. Более странной премьеры Берлин не знал. Все реплики картины будто падали в пустоту, а заключительную надпись, что из девяносто девяти осужденных в Нюрнберге в настоящее время ни один не отбывает свой срок в тюрьме, зал встретил гробовым молчанием. И после перечня создателей ленты — никаких аплодисментов. Люди расходились как с похорон, без слов и замечаний.

И на банкете в зале «Конгресс-холла», где накрыли столы на тысячу человек, не появился ни один из приглашенных зрителей. Только те, что связаны с производством фильма, да люди, чье положение обязывает.

Этим премьерным показом «Нюрнбергского процесса» и закончился прокат ленты в Германии.

Американская киноакадемия выдвинула картину на одиннадцать «Оскаров». Получили эти награды только двое. Один из них — сценарист Эбби Манн расценил врученный ему «Оскар» как награду всем интеллектуалам. Марлен вежливо поаплодировала его словам, но для себя решила: этот фильм — ее последняя киноработа. Других не будет.

Стенли Крамер, рассказывая о работе Марлен над «Процессом», отметил: «Я полагался на мнения и советы Дитрих. Ее замечания были очень существенны. Она была для нас носительницей образца, на который мы все равнялись. Она знала Германию. Она понимала скрытый смысл сценария».

В Москве картина не вызвала ажиотажа. Думается, прежде всего потому, что в 1965 году наш зритель еще не привык к трехчасовому зрелищу. Что же касается рецензий, то они все были выдержаны в академическом духе, без всяких попыток — упаси бог! — найти сходство между сталинским и гитлеровским режимами. В стране, только что пережившей падение Хрущева и начавшейся при Брежневе реабилитации Сталина, разговор о тлетворности тоталитаризма оказался блюдом не к тому обеду.