Глава 12 Любимый ученик

Как люди, жившие в период итальянского Возрождения, узнавали, глядя на картину с библейским сюжетом, на кого именно они смотрят? Как разбирались в целых толпах святых и учеников, которые заполняли фрески и алтарные картины?

Примерно до 1300 года идентифицировать персонажей было проще – художники предусмотрительно подписывали под ними имена, снабжая каждого своего рода биркой. Ко временам Джотто надписи эти почти исчезли, и возникла новая традиция: художники разработали особые атрибуты, с помощью которых можно было идентифицировать святых и библейских персонажей. Петра признать легко, потому что он, как правило, изображается с ключами («и дам тебе ключи Царства Небесного», говорит ему Иисус в Евангелии от Матфея). Иногда Петр держит рыбу – намек на его бывшее занятие. Марию Магдалину можно опознать, потому что в руках у нее сосуд с благовониями, который она принесла ко гробу Иисуса. Атрибуты некоторых апостолов предсказывают их мученическую смерть: у Иакова Младшего – камень (он был побит камнями), у Симона – пила, которой его распилили, у Фаддея – алебарда, которой его убили в Персии волхвы-язычники.

Изображая Тайную вечерю, художники не всегда давали себе труд снабдить каждого апостола символом, тем более что это размывало бы общий живописный эффект. Некоторых апостолов зрители в любом случае распознавали без труда благодаря их внешности или жестам, особенно седоволосого и седобородого Петра, моложавого Иоанна и, понятное дело, злодея Иуду. Однако далеко не все художники придавали индивидуальные черты каждому из двенадцати апостолов. Лоренцо Гиберти на бронзовом рельефе на дверях баптистерия Сан-Джованни даже изобразил пятерых из них со спины – видны только затылки, и кто есть кто, можно разве что догадываться.

При этом у искусствоведов нет ни малейших сомнений относительно каждого из двенадцати апостолов на «Тайной вечере» Леонардо. Имена были установлены, когда около 1807 года сотрудник Академии изящных искусств Брера в Милане по имени Джузеппе Босси обнаружил в приходской церкви Понте Каприаска, у озера Лугано, фресковую копию картины Леонардо, выполненную в XVI веке. Притом что к тому времени надписи уже почти исчезли с работ итальянских живописцев, в этом случае на фризе внизу были аккуратно выведены имена всех апостолов. Эта идентификация, выполненная, по всей видимости, кем-то, кто знал Леонардо и его окружение, теперь принята почти всеми, хотя есть у нее один решительный противник.

Перед Леонардо возникла та же композиционная проблема, с которой сталкивался каждый художник, изображавший Тайную вечерю: как разместить за столом тринадцать человек и вовлечь всех в беседу. Одна из примечательных черт его композиции состоит в том, что двенадцать апостолов у него разделены на четыре группы по три человека, по две триады с каждой стороны от Христа. Самая выразительная и интригующая группа находится непосредственно справа от Христа, и в нее входят – как говорит нам копия из Понте Каприаска – Иуда, Петр и Иоанн. Иоанн у Леонардо показан отклонившимся от Христа в сторону Петра, который, в свою очередь, напряженно тянется вперед и шепчет Иоанну на ухо, – из-за этого Иуде, который сидит между ними, приходится податься назад и вправо.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: Три апостола (Иуда, Петр, Иоанн), сидящие справа от Христа. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Всякий, кто знаком с Евангелием от Иоанна, сразу понимает, что именно изображено. «…Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня», – произносит Иисус. «Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит, – продолжает Иоанн. – Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса. Ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит» (Ин. 13: 21–24).

Иисус, разумеется, говорит про Иуду, но кого имеет в виду Иоанн? Ученик, возлежащий у груди Иисуса, не только находится в привилегированном положении за столом, в физическом соприкосновении со Спасителем, но еще и знает больше других по поводу предательства – или, по крайней мере, так полагает Петр.

Принято считать (мы это уже видели), что ученик, сидящий рядом с Христом, – «которого любил Иисус» – это и есть сам Иоанн. В распоряжении переводчиков Библии на греческий было несколько слов, обозначающих любовь. Ранее в Евангелии от Иоанна (11: 3) нам сообщают, что Иисус любит Лазаря, брата Марии и Марфы, которого он воскресил из мертвых. Любовь к Лазарю описана греческим словом «филия», которое обозначает крепкую дружбу или братскую привязанность. Но для описания отношения Христа к Иоанну в греческом переводе Нового Завета использовано слово «агапе», подразумевающее куда более глубокую приязнь, однако полностью лишенную чувственных коннотаций «эроса».

На всех «Тайных вечерях» Иоанн изображен молодым и довольно женственным, среди бородатых спутников, явно старше его годами. Опираясь на Евангелие от Иоанна, художники почти единодушно изображают его спящим на груди у Христа. Начиная с XII века мотив этот становится неизменным – и, например, Джотто в капелле Скровеньи в Падуе показывает Христа обнимающим спящего Иоанна. На всех знаменитых «Тайных вечерях» во флорентийских трапезных – кисти Гадди, Кастаньо и Гирландайо – используется тот же мотив, причем у Гирландайо он одинаков во всех трех вариантах.

Подход Леонардо к Иоанну уникален. Хотя на одном из ранних набросков композиции Иоанн изображен спящим рядом с Христом, потом Леонардо отказался от этой позы, очевидно, потому, что апостол отвлекал внимание от фигуры Христа, которого художник хотел поставить в самую выразительную, изолированную позицию в центре композиции. А потому Леонардо отклонился от стойкой живописной традиции и проиллюстрировал момент, наступивший через секунду-другую после того, который представляли все остальные: воспрянув с груди Христа, Иоанн грациозно наклоняется к Петру и нагибает голову вправо, чтобы лучше расслышать его настойчивый вопрос: «Кто это, о котором говорит?» На копии из Понте Каприаска художник подписал у ног этого персонажа уверенной рукой: S. IOHANES – то есть святой Иоанн.

Однако точно ли здесь изображен святой Иоанн? В знаменитом романе Дэна Брауна «Код да Винчи» героиня видит нечто совсем другое. «Это женщина!» – восклицает Софи Невё, рассмотрев репродукцию картины и обнаружив там «намек на грудь». «Это, моя дорогая, Мария Магдалина», – сообщает ей другой персонаж.[472]

Если верить роману Брауна, Леонардо отлучил от трапезы одного из апостолов, по всей видимости Иоанна, и вместо него включил в композицию Марию Магдалину. Из этого в романе сделан вывод, что она присутствовала на Тайной вечере, что они с Иисусом были женаты или состояли в плотской связи, что у них родился ребенок, что Иисус попросил ее (а не Петра) основать церковь, а Леонардо, принадлежавший к тайному братству Приорат Сиона, был в курсе всех этих скандальных тайн. Откровение это превратило роман во всемирный бестселлер, по нему сняли документальный сериал (телеканал Эй-би-си) и художественный фильм, что заставило Ватикан уполномочить архиепископа Генуэзского заклеймить роман за «постыдные и безосновательные заявления».[473]

О том, что Мария Магдалина была любовницей Христа, речь заходила задолго до 2003 года. Подтверждения тому имеются в Евангелии от Филиппа, сборнике раннехристианских текстов, обнаруженном в 1945 году в пещере под Наг-Хаммади в Египте вместе с другими написанными на папирусах кодексами. Кодексы написаны по-коптски через целых два века после смерти Христа и позднее спрятаны, поскольку, как любые гностические тексты, они считались еретическими, а содержащееся в них толкование христианской веры – не соответствующим канону, который как раз тогда вырабатывали Отцы Церкви. Евангелие от Филиппа даже не претендует на то, что оно написано Филиппом. Именем его оно названо лишь потому, что он единственный апостол, упомянутый на его страницах. От него, судя по всему, исходит изложенная в тексте душещипательная легенда: что крест, на котором был распят Христос, был вырезан из дерева, некогда посаженного его отцом Иосифом, потому что тому нужен был плотничий материал.[474]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: апостол Иоанн. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Евангелие от Филиппа – это беспорядочный набор библейских цитат, зашифрованных утверждений и странных домыслов, вроде того, что некоторые люди страшатся «воскреснуть обнаженными». Однако больше всего автор или авторы рассуждают на тему брака. В тексте есть многочисленные упоминания покоев невесты, а также говорится, что рабы, животные и «нечистые женщины» не должны иметь доступа в это потайное место, а невеста не должна никому позволять видеть, как она «выскальзывает из опочивальни». В тексте сказано: «Никто (не сможет) узнать, в какой (день мужчина) и женщина сочетаются друг с другом, кроме них самих».

В контексте этих не слишком связных и странных высказываний Мария Магдалина упомянута как «спутница» Христа. «А любой специалист по арамейскому языку скажет тебе, – узнает далее Софи Невё, – что слово „спутница“ в те времена на деле означало „супруга“».[475] На самом деле в Евангелии от Филиппа употреблено слово koinonos, а оно греческое (да и весь текст написан по-коптски, а не по-арамейски). Значение у этого слова довольно широкое (спутник, партнер, соратник), оно отнюдь не подразумевает плотских, а уж тем более брачных уз. В Библии словом koinonos описаны деловые отношения Петра с другими рыбаками, Иоанном и Иаковом (Лк. 5: 10).

И тем не менее далее в Евангелии от Филиппа действительно сказано, что «(Господь любил Марию) более (всех) учеников, и Он (часто) лобзал ее (уста)», – слово «уста», собственно, подставлено туда толкователями и переводчиками, однако именно в этом месте (не единственном в кодексе) в папирусе образовалась досадная дырка. В тексте говорится, что другие ученики испытывали к Марии зависть и спрашивали: «Почему Ты любишь ее более всех нас?» Ответ Христа свидетельствует о ее особой духовной прозорливости: «Почему не люблю Я вас, как ее? Слепой и тот, кто видит, когда оба они во тьме, они не отличаются друг от друга. Если приходит свет, тогда зрячий увидит свет, а тот, кто слеп, останется во тьме».

Больше об отношениях Христа и Марии Магдалины Евангелие от Филиппа не сообщает нам ничего. Впрочем, согласно гностическим Евангелиям, не одну Марию Магдалину Иисус удостаивал поцелуя, не одной ей была присуща особая духовная прозорливость. Еще один написанный на папирусе кодекс, который был обнаружен в Наг-Хаммади, известный как (Второй) Апокалипсис Иакова, гласит, что Иисус, прежде чем просветить своего брата Иакова, поцеловал его. «И поцеловал Он меня в уста, – написано в кодексе. – Он ухватился за меня, говоря: „Возлюбленный мой! Узри же, Я открою тебе всё, что не познали ни Небеса, ни их Архонты“». Кодекс якобы является записью проповеди Иакова в Иерусалиме, в которой он раз за разом подчеркивает свое привилегированное положение среди последователей Иисуса. «Я – тот, кто получил Откровение от Плеромы Нерушимости, – похваляется он, – тот, кто был первым призван тем, кто велик, кто повиновался Господу». Всего несколькими строчками ниже он еще раз подчеркивает собственную уникальность: «Ныне же я снова богат познанием, и у меня есть особое понимание, пришедшее исключительно свыше… Открытое мне было сокрыто от любого и открыто будет (только) через Него». Итак, согласно этому Евангелию, Иакову удалось занять положение, за которое так отчаянно боролись все апостолы, – стать самым верным последователем Христа.

Разумеется, Леонардо ничего не знал об этих гностических текстах. Все его сведения о Марии Магдалине могли быть почерпнуты только из Библии, где она упомянута всего несколько раз. И Матфей (27: 55–61), и Марк (15: 40–47) утверждают, что она присутствовала при Распятии и погребении, все четыре Евангелия описывают (с некоторыми вариациями), как она на Пасху принесла благовония ко гробу Христа и застала гробницу пустой.

Возможно, Леонардо также знал кое-что о Марии Магдалине из подробных рассказов в «Золотой легенде» – произведении, где ей отведена весьма примечательная роль, не ограничивающаяся поцелуями Христа. «Золотая легенда» – это сборник житий святых, составленный в XIII веке доминиканцем, архиепископом Генуи. Сборник этот пользовался колоссальной популярностью как среди духовенства, так и среди мирян; большей читательской аудиторией могла похвастаться только Библия. Описанная там Мария Магдалина находится в очень близких отношениях с Иисусом и играет важную роль в Его служении. Автор книги Иаков Ворагинский последовал примеру папы Григория Великого (590–604) и создал чрезвычайно привлекательный персонаж, соединив черты Марии Магдалины, описанной (очень кратко) в Библии, с чертами многих других женщин из Нового Завета, некоторые из них тоже носили имя Мария (например, Мария Вифанская, сестра Лазаря), имена других неизвестны, включая и ту, что умастила ноги Христа благовониями и отерла своими волосами. К этому собирательному образу он добавляет Марию Египетскую, раскаявшуюся блудницу из Александрии, которая жила отшельницей в пустыне, укрываясь лишь своими волосами. Мария Египетская относится к куда более позднему времени, она умерла около 421 года, но Иакова Ворагинского это не смутило.

Начинает Иаков рассказ с того, что снабжает Марию Магдалину достойной (и явно вымышленной) родословной: родом, утверждает он, она якобы была из богатой, почтенной семьи, владевшей замком недалеко от Назарета, который назывался Магдало. В молодости она предавалась чувственным утехам, но Иисус простил ей грехи, оказав «многие знаки любви», например позволив прислуживать Ему в дороге. Он числил ее «среди самых ближних к себе» и принял ее сторону, когда сестра ее Марфа обвинила ее в лености, а Иуда – в небережливости. Похоже, Он действительно был к ней искренне привязан: «Видя, что она плачет, Он не мог сдержать слез».[476]

По словам Иакова Ворагинского, слава Марии умножилась после смерти Христа. Петр препоручил ее человеку по имени Максимин (в Библии он не упомянут: Иаков Ворагинский путает епископа Трирского IV века с Максимином, одним из семидесяти апостолов, упомянутых у Луки – 10: 1). Их обоих, а также сестру Марии Марфу и брата Лазаря преследовали злодеи, которые попытались погубить их жестоким и изобретательным способом – посадив на корабль без кормила. Корабль чудесным образом доплыл до Марселя, где Мария убедила местных жителей отречься от идолопоклонства, стала творить чудеса и собирать вокруг себя учеников. В расцвете сил она удалилась в пустыню, одна, если не считать приставленных к ней ангелов, которые ежедневно возносили ее на небо есть манну и слушать небесную музыку. После тридцати лет такого идиллического существования она скончалась и была погребена в церкви в Экс-ан-Провансе, откуда во времена Карла Великого мощи ее были перенесены в аббатство Везеле. Здесь она продолжала творить чудеса: оживила мертвого рыцаря, вернула зрение слепцу, помогла герцогу Бургундскому зачать наследника.

Благодаря этой реликвии Везеле стал одним из самых крупных центров паломничества во всей Франции; чтобы вместить толпы пилигримов, потребовалось построить новое аббатство. Однако к концу XIII века доминиканцы из церкви Сен-Максимен в Эксе объявили, что именно им, а не бенедиктинцам из Везеле принадлежат ее истинные мощи. Их претензии основывались на том, что в 1279 году (лет за двадцать до того, как Иаков Ворагинский прославил Марию Магдалину в «Золотой легенде») в их храме был найден древний саркофаг. Духовные власти подтвердили, что это действительно ее останки, а доминиканец-инквизитор Бернар Ги рассказывает в своей летописи, что из могилы вознесся дивный аромат, «как если бы открыли дверь в аптеку со сладчайшими специями», и на языке Марии обнаружили зеленый побег, – впоследствии оказалось, что это пальма.[477]

С этого момента хранителями мощей Марии Магдалины стали доминиканцы. Она сделалась одной из важнейших их святых, отчасти потому, что якобы именно она проповедовала слово Христово на юге Франции, где в начале XIII века принял крещение Доминик. В день празднования ее памяти в 1206 году ему было видение – огненный шар над гробницей Марии Магдалины на холме рядом с деревней Пруй. Приняв видение за знак свыше, он несколько месяцев спустя основал на этом месте первый доминиканский монастырь, взывая к заступничеству Марии Магдалины. В 1297 году она была провозглашена покровительницей ордена доминиканцев, а праздник ее отмечали столь ревностно, что любой уклонявшийся от участия рисковал быть приговоренным к бичеванию.[478]

Учитывая такое отношение к Марии Магдалине, братья-доминиканцы из Санта-Марии делле Грацие вряд ли усмотрели бы в ее появлении в сцене Тайной вечери – если бы Леонардо вдруг надумал ее туда поместить – нечто неподобающее или еретическое. Прецедент включения Марии Магдалины в число сотрапезников на Тайной вечере уже имелся. Фра Анджелико поместил ее на видное место на фреске в доминиканском монастыре Сан-Марко во Флоренции – осиянная нимбом, она стоит, преклонив колени, в комнате, где пируют двенадцать апостолов. Появление Марии Магдалины среди апостолов не вызвало ни ропота, ни возмущения, ведь впоследствии она проповедовала во Франции, и в Средние века ее называли apostolorum apostola, апостол апостолов, – прозвание это было дано ей потому, что в Евангелиях отчетливо сказано: она стала первой свидетельницей Воскресения и именно ее Христос просил возвестить об этом.[479]

В юные годы, во Флоренции, Леонардо наверняка видел множество изображений Марии Магдалины. Самым примечательным из них была деревянная статуя в баптистерии работы Донателло, крайне нелестный портрет, где Мария изображена с изможденным лицом, запавшими глазами, выпирающей грудиной и с длинными спутанными волосами, которые окутывают ее истощенное тело. Образ, созданный Донателло, основан на жизнеописании Марии Магдалины, которое сочинил в середине XIV века один монах-доминиканец. Внимание в нем заострено на ее истовом покаянии, там описано, что, покончив с блудом, она физически истязала себя: до крови царапала лицо и ноги, клочьями выдирала волосы, била себя по лицу кулаками, а по грудям – камнем. А завершая жестокое самобичевание, восклицала: «Такова тебе награда, о тело мое, предававшееся праздным наслаждениям».[480]

Фра Беато Анджелико (Гвидо ди Пьетро; ок. 1387–1455). Причащение апостолов. Ок. 1451–1453. Дерево, темпера. В нижнем левом углу стоит на коленях Мария Магдалина.

Изображение Донателло представляет собой крайность, однако в XV веке Марию Магдалину чаще всего представляли именно как кающуюся грешницу.[481] Она была покровительницей проституток, образ ее часто украшал благотворительные заведения и другие места, где бывшим блудницам давали приют. Кроме того, для всех грешниц, не только проституток, она служила примером того, что, даже низко пав, можно вернуть себе духовную чистоту и обрести спасение. Собственно, раскаяние ее было настолько полным, что Церковь причисляла ее (не совсем последовательно) к святым девственницам. Теолог-доминиканец Фома Аквинский так объяснял это превращение: «Лишившись девственности в грехе, можно вернуть ее покаянием – не в телесном, но в духовном смысле». На фреске Луки Синьорелли в соборе Орвието «Шествие непорочных дев» – в качестве его «богословских консультантов» выступали монахи-доминиканцы – она изображена во главе процессии. Здесь она совсем не похожа на изможденную отшельницу Донателло, у нее золотистые волосы, на ней розовое одеяние.[482]

Итак, к 1490-м годам образ Марии Магдалины уже оброс множеством толкований и значений: блудница, спутница Христа, «апостол апостолов», покровительница доминиканцев, чудотворица, святая дева, а главное – раскаявшаяся грешница, пример того, как падший человек может возродиться, как самые низкие и презренные могут быть призваны Христом к апостольскому служению. На фресках и алтарных картинах ее изображали очень часто. Так что нет ничего противоречивого или теологически неуместного в том, чтобы она появилась на картине, где изображен Христос с апостолами.

* * *

И все же, неужели Леонардо действительно решил не изображать на своей «Тайной вечере» Иоанна и заменить его на Марию Магдалину? Действительно ли у персонажа, которого принято считать Иоанном, имеется, как восклицает Софи Невё, «намек на грудь» и, возможно, другие женские черты, позволяющие прийти к выводу, что перед нами не мужчина, а женщина?

Один довод в пользу возможного появления на картине Леонардо Марии Магдалины был опровергнут под присягой во время коррупционного суда во Франции, на котором было установлено, что роль Леонардо как великого магистра призрачного Приората Сиона – всего лишь грубый подлог. Приорат Сиона якобы был тайным обществом, созданным в 1099 году в Иерусалиме, дабы хранить документы, доказывающие, что Мария Магдалина родила от Христа ребенка. Потомки Христа впоследствии основали династию Меровингов, королей франков, которые с V по VIII век правили почти всей нынешней Францией (и большой частью Германии). На самом деле Приорат Сиона придумал в 1950-е годы Пьер Плантар, антисемит, мошенник и фантазер, возомнивший себя истинным королем Франции и последним потомком Христа и Марии Магдалины. Леонардо втянули в эту историю потому, что его имя – наряду с именами Исаака Ньютона, Виктора Гюго и коррумпированного французского дельца по имени Рожер-Патрис Пела – было внесено в список «великих магистров», который составил и подкинул в Национальную французскую библиотеку Плантар. В 1993 году Плантар признался в подлоге во французском суде, перед лицом не склонного к шуткам судьи.[483]

Если Леонардо не был хранителем скрытого знания о тайном браке Марии Магдалины, о галльских потомках Христа и праве Пьера Плантара на французский престол, были ли у него хоть какие-то причины изображать ее в «Тайной вечере»? А если он все-таки изобразил ее, то зачем замаскировал? Он мог, как Фра Анджелико, поместить ее – «апостола апостолов» – среди других. Если доминиканцы из Сан-Марко во Флоренции не возражали против ее появления на фреске Фра Анджелико, разве стали бы протестовать доминиканцы из Санта-Марии делле Грацие, тем более что особо ее почитали?

Ключом к личности загадочной фигуры, изображенной рядом со святым Петром, безусловно, служит его или ее половая принадлежность. В «Коде да Винчи» это, вне всякого сомнения, женщина. «Леонардо был достаточно мастеровит, чтобы отобразить разницу между полами», – объясняет один персонаж Софи.[484] Правда, скорее обратное: Леонардо мастерски умел затемнять различия между полами. Ему нравилось изображать загадочные андрогинные фигуры: не только прекрасных юношей (возможно, моделью служил Салаи), которые снова и снова мелькают среди его набросков, но и другие образы, например Уриила, ангела, стоящего на коленях в правом углу его «Мадонны в скалах». Работая над этой картиной, Леонардо пользовался жизнеописанием Иоанна Крестителя, созданным в XIV веке Доменико Кавалькой, где описано, что в детстве, когда Иоанн встретился с младенцем Христом в пустыне, ему покровительствовал ангел Уриил. Уриил Леонардо прекрасен в своей загадочности, и пол его определить довольно трудно. Судя по изумительному наброску головы Уриила серебряным карандашом, моделью почти наверняка служила женщина. В обоих вариантах «Мадонны в скалах» женственность ангела подчеркнута золотыми кудрями и нежными чертами лица. Результат заставляет крепко почесать в затылке: кто перед нами – молодая женщина или прекрасный юноша андрогинного типа? Леонардо намеренно затушевывал «разницу между полами».

Столь же двойственна и фигура на одной из последних его картин, «Иоанн Креститель». Черты Иоанна искусно затенены, что придает особую мягкость его гладкому женственному лицу с большими манящими глазами и улыбкой сфинкса. Многих зрителей озадачивала андрогинность этого образа. «Мужчина ли это? – задается вопросом Ипполит Тэн. – Это женщина, у него тело женщины или тело прекрасного неоформившегося подростка».[485] Возможно, сильнее всего этот женомужчина тревожил Бернарда Беренсона. Великий знаток не мог понять, «почему эта полнотелая женщина прикидывается мужественным, иссушенным солнцем Крестителем… и почему оно ухмыляется, указует ввысь и дотрагивается до своей груди?»[486]

Моделью для этого загадочно-соблазнительного существа вполне мог послужить Салаи – ему было за тридцать, и он, судя по всему, в полной мере сохранил и свою привлекательность, и свои отталкивающие качества. Салаи даже считают моделью другого завораживающего портрета Леонардо: искусствовед Сильвано Винчети (тот самый, что обнаружил в 2010 останки Караваджо) утверждает, что именно с него написана «Мона Лиза». Свою теорию он строит на якобы имеющемся сходстве между Крестителем и так называемой Моной Лизой, отмечая, что Леонардо часто использовал Салаи в качестве модели и, «безусловно, придал» некоторые его черты и Лизе.[487] Подрывает теорию Винчети только одно – отсутствие визуальных доказательств: мы не знаем, как именно выглядел Салаи. Атрибутированных его портретов не существует, у нас есть лишь наброски образа кудрявого юноши, моделью для которых, логично предположить, служил именно этот молодой человек. Впрочем, нельзя не отметить, что кудрявые юноши появлялись на рисунках Леонардо и до того, как Салаи стал его учеником.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Иоанн Креститель. 1513–1516. Холст, масло.

Вряд ли Салаи служил моделью для «Моны Лизы», однако андрогинные свойства изображенной отмечали и другие, например французский художник Марсель Дюшан, который в 1919 году подрисовал усы и козлиную бородку к репродукции картины, – получилась его «L.H.O.O.Q»,[488] а Мона Лиза превратилась в клишированного гермафродита из ярмарочного балагана – бородатую женщину. Впрочем, на роль натурщика для «Моны Лизы» выдвигали и другого кандидата – самого Леонардо. В 1987 году американская художница Лилиан Шварц с помощью компьютерной программы наложила лицо «Моны Лизы» на предполагаемый автопортрет Леонардо из Королевской библиотеки в Турине. Она обнаружила, что глаза, брови, нос и подбородок обладают таким сходством, что совпадение просто не может быть случайным, а значит, «Мона Лиза» действительно является своего рода автопортретом художника. Двуполость она подчеркнула тем, что назвала получившийся образ «Мона/Лео». Вот только теорию ее несколько портит то, что набросок из Турина – не автопортрет Леонардо, хотя, если лица действительно настолько похожи, не исключено, что для «Моны Лизы», по крайней мере частично, были использованы черты натурщика-мужчины.[489]

Еще одно неопределеннополое творение Леонардо – эротический набросок, известный как «Angelo incarnato», или «Воплотившийся ангел»: судя по всему, это сделанная самим Леонардо скабрезная карикатура на его собственного улыбающегося андрогина, Иоанна Крестителя. К женственным чертам юноши, изображенного на картине (мягкому овалу лица и завиткам волос), на рисунке добавлен не просто «намек на грудь», но округлая железа с большим соском. При этом ангел Леонардо гордо демонстрирует эрегированный член. Один из недавних биографов Леонардо описывает этот рисунок как «своего рода транссексуальную порнографию», где ангелу приданы черты «несимпатичного катамита, выуженного из самых низов римского рынка продажных тел».[490]

По словам Карло Педретти, «идея слияния двух полов поначалу занимала и забавляла Леонардо, а потом приобрела опасную навязчивость».[491] В этом Леонардо был не одинок: тогдашняя художественная традиция вольно трактовала различия полов. Флорентийские художники предыдущего поколения во множестве изображали красивых мальчиков, порой андрогинного и хрупко-чувственного вида. Особенно ярким примером служит бронзовый «Давид» Донателло, заказанный Козимо Медичи для украшения двора его флорентийского палаццо. Сочетание мужественных и женственных черт в этой статуе, возможно, призвано приводить на ум мифического гермафродита, которого Антонио Беккаделли прославил в своей непристойной поэме «Гермафродит», написанной примерно тогда, когда Донателло отливал свою статую. В то время всеобщее восхищение вызывала древнеримская статуя, откопанная во Флоренции: она называлась «Спящий гермафродит» и изображала прекрасное юное существо с женской грудью и мужскими гениталиями.[492] В XV веке понятие «гермафродит» не имело отрицательных коннотаций: андрогинность понималась как проявление двуединства и совершенства личности. Ученый Марсилио Фичино, член кружка Козимо Медичи, пишет в своем комментарии к «Пиру» Платона, что в андрогине сосуществуют мужская добродетель – мужество и женская – воздержанность. Получалось, что гермафродит представляет собой идеальное создание: нечто цельное, завершенное. Последний покровитель Леонардо, французский король Франциск I, не возражал, когда художник Никколо да Модена представил его в образе андрогина: воинские достоинства мужчины совмещались в нем с женским плодотворным и творческим началом.[493]

Леонардо занимали не столько философские аспекты андрогинности, сколько ее эротизм. Художника интересовали лица всевозможных типов, однако его идеалом физической красоты был молодой человек, юноша или даже отрок, с кудрявыми волосами и женственными чертами лица, сочетающий в себе детство и зрелость, мужественность и женственность. Примером такого рода красоты оставался для него Салаи, и Леонардо, вне всякого сомнения, терпел его бесконечные выходки только ради его ангельского лица и копны кудряшек.

Для Леонардо было бы совершенно естественно использовать Салаи в качестве натурщика для «Тайной вечери» – понятное дело, не для образа одного из зрелых апостолов (когда Леонардо начал работу над картиной, Салаи был еще подростком), но для более юного. Возможно, он послужил моделью для святого Филиппа, апостола в оранжевом одеянии, – он стоит через две фигуры по левую руку от Христа и, судя по всему, страстно доказывает собственную невиновность. Многие годы считалось, что моделью для Филиппа на сохранившемся наброске углем послужила молодая женщина, не только из-за тонких черт лица, но и потому, что на голове у модели – лента или повязка. Однако «повязка» при ближайшем изучении оказалась складкой на бумаге, так что совершенно не исключено, что моделью был юноша или подросток. Впрочем, вопрос о половой принадлежности модели запутался еще сильнее, когда под слоем краски на другой работе Леонардо, лондонском варианте «Мадонны в скалах», был обнаружен ранее неизвестный рисунок. Это портрет Богоматери, и черты Ее в точности совпадают с чертами Филиппа из «Тайной вечери» – из этого можно заключить, что для образов Марии и апостола Леонардо использовал один и тот же набросок и одну и ту же модель. Вопрос о том, женщина это или мужчина, остается открытым.[494]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Голова апостола Филиппа. Эскиз для «Тайной вечери». Бумага, черный мел.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: апостол Матфей. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Выполненный черным мелом набросок Филиппа имеет явственное сходство с изображением «типа Салаи», относящимся примерно к 1495 году: Леонардо наградил обоих большими глазами и греческим носом, а кроме того, – это очень важно – они одного возраста. В окончательном варианте картины Леонардо сделал Филиппа несколько старше, однако подчеркнул его молодость, изобразив его, как Иоанна и Матфея, без бороды – в отличие от всех остальных. Черты Салаи можно усмотреть и в лице Матфея, другого молодого апостола, – к сожалению, утрата красочного слоя повредила его густые кудри. В любом случае сходство греческих носов, опущенные уголки губ и округлый подбородок – все это наводит на мысль о «профиле типа Салаи» и указывает на то, что Филиппа и Матфея Леонардо рисовал с одной и той же модели.

Что касается фигуры, в которой традиционно принято видеть Иоанна, набросков и эскизов к ней не сохранилось, а из-за утраты красочного слоя (лишь одна десятая часть кожи Иоанна сохранила исходную тонировку) нам осталась лишь тень его лица.[495] Он выглядит даже моложе Филиппа и Матфея. Черты Салаи в нем различить сложнее, поскольку, в отличие от двух других апостолов, он показан не в профиль (а именно в профиль Леонардо обычно изображал кудрявых подростков вроде Салаи). Однако выражение лица у него кроткое и мечтательное – перед нами еще один ангелоподобный андрогин Леонардо. Намека на грудь там, положим, нет, но есть намек на загадочную улыбку сфинкса: та же непостижимая улыбка играет на губах у двух других завораживающих андрогинов Леонардо, Уриила и Иоанна Крестителя.

* * *

Итак, нарисованную Леонардо фигуру с женственными чертами нельзя автоматически, не задумываясь, причислять к женскому роду. Собственно, фигура, изображенная в «Тайной вечере», никакая не женщина: нужен очень пристрастный взгляд, чтобы усмотреть на этой картине Марию Магдалину. Зрители XV и XVI столетий видели на ней совсем другое.

Как мы уже показали, существовала давняя традиция придавать Иоанну, любимому ученику, женственный облик и сажать его рядом с Христом, а еще чаще – заставлять его почивать у Христа на груди во время Тайной вечери. Считалось, что он был младшим из всех апостолов, и художники стремились использовать его молодость. Самое раннее из известных его изображений находится в катакомбах Святой Теклы в Риме, оно относится к концу IV века, и здесь Иоанн показан хрупким и гладколицым, почти мальчиком. Художники, писавшие сцену Тайной вечери, неизменно представляли его красивым, безбородым и зачастую женоподобным юношей с длинными волосами. Леонардо сохранил его женственность, но в остальном отошел от традиции: Иоанн сидит рядом с Иисусом, по правую руку, однако подавшись в направлении святого Петра, который манит его к себе, задавая свой неотложный вопрос. Композиция давала явственный повод для этого изменения: Леонардо хотел отделить помещенного в центр Иисуса от других, а если бы святой Иоанн спал у Него на груди, эффект не был бы достигнут.

Ни в одном из трех синоптических Евангелий нет упоминаний об особых отношениях между Иисусом и Иоанном, да и вообще в Библии не так много сказано о жизни и личности Иоанна. В собственном Евангелии он вообще не упомянут, не считая нескольких загадочных отсылок к ученику, которого Иисус возлюбил более других. Синоптические Евангелия сообщают нам, что Иоанн был братом Иакова Старшего и сыном рыбака по имени Зеведей. Христос призвал их, когда они чинили отцовские сети; Иоанн и Иаков оставили лодку и последовали за Ним.

Пробелы в жизнеописании Иоанна успешно, но не слишком достоверно заполнили всевозможные легенды, сложенные и получившие распространение после смерти апостола. В них акцентирована и расширена его роль ученика, которого возлюбил Христос. В апокрифических Деяниях Иоанна их близость подчеркнута особо. Апокрифические Деяния были написаны в III или IV веке, чтобы хоть как-то дополнить скудость содержащихся в Библии сведений о жизни (и смерти) Иоанна, Андрея, Павла, Петра и Фомы; это живые популярные рассказы, в которых встречаются говорящие животные, летающие волшебники и мелодраматические эпизоды самокастрации и некрофилии. Апостолы в них совершают многочисленные подвиги – оживляют мертвую рыбу, крестят льва, а в Деяниях Иоанна имеется забавная история о том, как Иоанн, ночуя в трактире, повелел клопам оставить его, дабы как следует выспаться, – и преуспел.

В V веке папа Лев Великий заклеймил апокрифические Евангелия как «гнездилища многих извращений» и приказал их сжечь.[496] Но притягательность их оказалась столь велика, что они продолжали ходить в списках даже в XIV веке, а художники часто черпали в них вдохновение, – например, Джотто изобразил воскрешение Друзианы святым Иоанном, а Филиппино Липпи – распятие святого Петра вниз головой.

В Деяниях Иоанна много говорится о тесных отношениях между Иоанном и Иисусом. Согласно этому тексту, Иисусу приходится спасать Иоанна от женитьбы и любви к женщинам (тем самым он превращается в наглядный пример для молодых людей, выбравших духовную стезю). В текст включена длинная речь, в которой Иоанн описывает, как Иисус следил за тем, чтобы он, Иоанн, «не осквернился союзом с женщиной». Когда в юности Иоанн задумал жениться, Иисус явился ему и сказал: «Иоанн, ты Мне нужен». Иоанн, однако, не изменил решения, день свадьбы приближался, и тогда Иисус поразил его «немощью телесной», расстроившей союз. Когда Иоанн в другой раз надумал вступить в брак, Иисус сказал ему: «Иоанн, не будь ты Моим, Я позволил бы тебе сочетаться браком» – после чего ослепил его. Когда к Иоанну вернулось зрение, Иисус открыл ему, «сколь мерзостно даже пристально смотреть на женщину». Тем самым апостол был спасен от «гнусного безумия, каковое несет в себе плоть».[497]

Традиция восприятия Иоанна как любимого ученика впоследствии породила подозрительные комментарии, особенно в Англии. Драматург Елизаветинской эпохи Кристофер Марло был обвинен в том, что назвал Иоанна «катамитом», «соложником Христа», который «клонится всечасно Ему на грудь» и предается тому же, чему предавались «грешники Содома». Несколько десятилетий спустя, в 1617 году, король Иаков I ссылался на этот пример, чтобы оправдать свою любовь к Джорджу Вильерсу, герцогу Букингемскому, – он заявил Королевскому совету: «У Христа был Его Иоанн, а у меня есть мой Джордж».[498] В 1967 году Хью Монтефьоре, впоследствии ставший епископом Бирмингемским, зачитал в Оксфорде, на ежегодной конференции для прогрессивных священников, доклад, где содержались рассуждения о том, что Христос был гомосексуалистом, – в качестве доказательства приводятся Его отношения с Иоанном и другими апостолами. В последнее время другие богословы развили эту мысль, причем один из них указал на «возможные гомосексуальные действия» Иисуса в отношении Иоанна.[499]

В средиземноморском мире существует долгая история отношений между учителем и учеником. Тесная связь между старшим, учителем, и младшим, учеником, воспета в Древней Греции, где юноши вступали в полноправную взрослую жизнь, проходя через так называемый воспитательный гомосексуализм. Те же обычаи существовали и в Италии эпохи Возрождения, особенно во Флоренции, где в 1469 году Марсилио Фичино, переводчик Платона, прославлял «сократову любовь»: по его представлению, мальчики, стоящие «на пороге зрелости», должны причаститься жизни общества через «укромную и приятную близость» с мужчинами постарше.[500] Вне всякого сомнения, подобная близость зачастую возникала и в мастерских между учителем и учениками. «Боттичелли держит при себе мальчика», – злословил один клеветник в адрес художника и его юных помощников.[501] Такая же близость существовала между Леонардо и Салаи (а до того, возможно, между Леонардо и Верроккьо).

Соответственно, Иисус, прижимающий к груди голову Иоанна, был для итальянцев пятнадцатого столетия образом многозначительным. Впрочем, существовало понимание, что отношения между учителем и учеником – связь высокодуховная. Как мы уже видели, для характеристики отношений между Иисусом и Иоанном в греческом переводе с древнееврейского оригинала использованы не слова «филия» или «эрос», но «агапе» – в других местах текста тем же словом обозначена искупительная любовь Иисуса к миру. То есть во многих религиозных текстах подчеркнута духовная, а не земная и не плотская суть этой любви. В качестве примера можно привести средневековый трактат «Размышления о жизни Христа», сочиненный около 1300 года анонимным автором, монахом-францисканцем, известным последующим поколениям как Псевдо-Бонавентура. В этом тексте Иоанн – жених на свадьбе в Кане Галилейской, где Иисус сотворил первое из своих чудес, превратив воду в вино (Ин. 2: 1–11). Псевдо-Бонавентура расцвечивает повествование подробностью, которой нет в Евангелии от Иоанна: «По завершении пира отозвал Иисус Иоанна в сторону и сказал: „Оставь жену свою и следуй за Мной, ибо Я приведу тебя к высшему браку“. И тот последовал за Ним».[502]

«Высший брак» и составляет основу тесных взаимоотношений Христа и Иоанна: речь идет о союзе души с Богом в своего рода «мистическом браке». Эта пара стала символом религиозного мистицизма, их духовное бракосочетание проиллюстрировано множеством изображений (как живописных, так и скульптурных), где Иоанн возлежит на груди у Христа, а иногда держит Его руку. Без всякого скабрезного подмигивания монахиня-доминиканка писала в XIV веке: «Вспомнила я, как святой Иоанн возлежит у благого сердца Господа моего Иисуса Христа, и снизошла на меня столь светлая благодать, что я не в силах описать ее словами».[503] Многие авторы подчеркивали, что Иоанн не просто физически опирался на Христа. Святой Августин утверждает, что поза эта даровала Иоанну священное вдохновение для проповеди и Евангелия, ибо «он пил… из груди Господа».[504] В гимне, сочиненном в начале X века монахом по имени Ноткер Заика, где перечислены все деяния Иоанна, есть такие слова: «Ты восстал, отвергнув ее, с груди брака, последовал за Мессией и из Его груди испил поток святости».[505]

Описания Иоанна, пьющего из груди Господа, в Средние века претворились в культ Святого Сердца, рассматривавший сердце Христа как символ Его любви к человечеству и как источник, из которого верные могут впитывать благодать и мудрость. Самое известное проявление этого культа – «Вестник любящий благости Божией» монахини-бенедиктинки Гертруды Хельфтской. В произведении Гертруды описано видение, бывшее ей на Страстной неделе в 1289 году, – в нем она опустила голову на левую руку Христа, рядом с раной у Него в боку, и ощутила «любящее биение» Его сердца. В искусстве Святое Сердце принято представлять через образ безбородого юного Иоанна, склонившегося на грудь Христа. Иногда их показывают держащимися за руки, как жених и невеста, – это символ мистической брачной гармонии.[506]

Художники эпохи Возрождения, писавшие Тайную вечерю, помнили о культе Святого Сердца, когда изображали Иисуса и Иоанна сидящими за столом в тесной близости. Многие помещали Иоанна слева от Христа склонившим голову тому на сердце. Скорее всего, влияние было и обратным, поскольку самое раннее произведение, где Иоанн показан во время Тайной вечери склонившим голову на грудь Иисусу (на бронзовой двери церкви Сан-Дзено в Вероне), появилось почти за два века до текста Гертруды.

Соответственно, брак, о котором подспудно повествует «Тайная вечеря», – это не неоглашенный союз Христа и Марии Магдалины, а многократно воспетый духовный союз Христа и Его любимого ученика. Как мы уже видели, в одном из набросков Леонардо попытался поместить спящего Иоанна Христу на грудь (также он рассматривал возможность – которую потом отринул – посадить Иуду на противоположном конце стола). В его описании того, как следует изображать Тайную вечерю, нет упоминаний о такой «раскладке», предложенный там сценарий гораздо ближе к композиции, которая в конце концов и была воплощена: «Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему». Леонардо, которого особо занимали действие и движение, решил изобразить сцену через секунду-другую после того момента, который традиционно изображали художники: не статичную сцену с Иоанном, почивающим на груди у Христа, но момент, где Иоанн только-только очнулся ото сна и выслушивает от Петра настоятельный вопрос: «Кто это?»